忧虑的意义--看一组关于环境的影像

相对于古典艺术来说，摄影术是一个工业化社会以来的现代性技术媒介。但是，这个现代性的媒介诞生后，却不得不走本来是它应该蔑视的传统艺术道路，因为它当时太没有自信了。在它诞生的时候，社会的视觉文化意识形态还是以绘画的唯美主义占统治地位的时代，无论艺术家还是公众，早就被古典的唯美主义洗脑了。人们对于视觉艺术的要求，多数还是带有浪漫主义情感诉求的主观化的情调，希望在一个平面之内感受某个美好的瞬间或者一个动人的故事情节。摄影术最为本质的记录客观瞬间真实的能力反而并不受到重视，而且受到鄙视，被许多人认为是技术性的特征，是必须摆脱掉的东西。那个时候，除了拿摄影混个温饱的小照相馆业主们不得不利用摄影的基本功能来给顾客拍摄肖像，其他绝大部分的摄影人为了得到"家"的称号，都在努力地向绘画致敬和靠拢。这些人不厌其烦地模仿绘画效果，尽可能地消除自己作品中宝贵的摄影特征。画意摄影成为那个时代的主要倾向。

虽然，在美国南北战争中，摄影师马修·布兰迪（Machew Brady 1823-1896）已经用自己的新闻摄影证明了战争残酷的真实性，人们也因此受到极大的震动，感叹太平间被摄影搬到了每个人的眼前。但是它仍然没有引起摄影家们太多的关注，大家的兴趣还是希望自己能够被当时的沙龙展览制度所接纳，能够让自己的摄影成为画廊和买家们青睐的商品。这其中功利的目的显而易见，因为在殿堂中被有闲阶级欣赏意味着个人名利双收的成功。于是，功利的追求遮蔽了摄影这个新型的更有历史活力的媒介作用。

直到十九世纪末和二十世纪初，美国的一些社会主义者们从改造社会的角度利用摄影，摄影巨大的社会作用才渐渐被人们所认识。这些以改造社会为圭臬的人士成功地利用摄影推动了社会文明的进步，如丹麦裔，美国籍的社会改革家雅各布·里斯（Jacob August Riis，1849年5月3日-1914年5月26日），1888年用摄影真实地记载了纽约市贫民窟的生活，拍摄了许多有关贫民窟的照片。他用这些照片出版了《另一半人怎样生活》（How the Other Half Lives）（1890）一书，引起了美国社会的关注，并促使美国通过了第一个意义深远的改进贫民窟生活条件的法案。

在里斯之后，一系列的摄影家将摄影这个媒介从小情小调的艺术之中解放出来，让摄影成为一个思考社会，改造社会的工具。他们是刘易斯·海因、尤金·史密斯等等，一个以关心人类生存为目的的社会纪实摄影运动，成为二十世纪摄影的辉煌风景。再后，以美国摄影家罗伯特·亚当斯Robert Adams为首的一些摄影家，开始将纪实摄影的视角引入自然城市化的视野。这是一种新观念的风景摄影--新地形学摄影New Topographies。在这样的摄影中，已经再没有安塞尔·亚当斯Ansel Adams摄影中那些梦境般壮美的山川。罗伯特·亚当斯们镜头中更多的是人造的景观，而且突出了"人造"的侵入性。他们注意到人类资本主义工业文明给地球自然环境所带来的翻天覆地的变化。他们拍摄了大量人造的景观与原始自然环境的冲突，揭示了资本主义生产给世界未来所带来的后果。他们的这一视角转换，是和人类思考自己发展所带来的弊端同步的，甚至也在一定程度上推动了这种思考，并为这种思考提供了视觉的证据。

在资本主义工业革命以前，人类干预自然的能力低、环境污染和生态破坏只是局部和微小的，甚至可以说是微不足道。资本主义工业革命之后，社会生产力获得迅猛的发展，人类社会活动的规模和能力突然剧增，创造了巨大的物质文明。物质条件的提升，带来人口的急剧增长，人类向自然索取的能力和对自然环境干预的能力也越来越大，资源消耗和排放废弃物大量增加。资本主义生产的逐利性，放纵甚至操作鼓动人类追求舒适的欲望，结果致使地球环境遭到前所未有的破坏，污染环境的事件频频发生，对人类生命的安全以及社会发展的秩序构成了严重的威胁。

上世纪八十年代以来，中国开始全面的市场经济和国际开放策略，中国融入资本主义全球化的市场经济。于是，一个几千年的农耕文明社会转型进入工业化和城市化社会，中国也和其它国际区域早先遇到的问题一样，环境与生态出现了危机。

中国摄影人对于环境的关注是比较迟滞的。在进入21世纪之前，中国的摄影几乎没有什么具体关注环境的作品。与自然有关的摄影，则是传统的诗意化的唯美风景摄影。在中国的传统文化中，只要是没有用做耕地的土地，不是荒寒的大漠就是赏心悦目的山水风景了。中国文人艺术家对于山和水的观看与描摹基本都是移情的心境。"山水"二字，在中国水墨绘画中本身就是一个题材和体裁的概念。现代以来的自然意识在传统的中国艺术中其实是没有的。风景，在中国人的眼中从来都是内心外化的诗意对象，人与自然的关系并非现代意识中的物理性的利害关系。摄影术进入中国，也是被中国文人们纳入到这一思维系统之中，而且寄情于自然的风景摄影，恰好是摄影术进入中国后最为主流的摄影。1949年之后，风景摄影又成为社会主义建设的颂歌式的图示宣传，成为政治宣传的范式。这种情况的结束是进入21世纪以后的事了。

21世纪以来，中国的少部分摄影师开始关注环境和环境引发的其它问题。这其中最早的应该是卢广。卢广是一名独立摄影师，他的摄影一直关注中国转型中出现的各种各样的社会问题。2005年，卢广去内蒙古的乌海市开始拍摄那里的环境污染和化工钢铁企业引发的公害。这个地区卢广曾经在十多年前去拍摄过小煤窑问题。卢广不但用摄影记录这个充满了烟尘污染的地区，而且还帮助的当地受污染的群众与公害企业和政府之间协调赔偿，最终让受害的群众获得一定程度的赔偿。卢广紧接着开始了关注中国河海污染的摄影，他调查了大量的地区，沿着海岸线和各个河流水系，将一个遭受严重污染的当代中国提示给公众。卢广的环境摄影特点是效果强烈夸张，很像宣传海报，能够给读者其强烈的印象。但是，过分强烈的效果反而削弱了影像内容的真实感，而且显得缺少系统性的证据性。这是令人遗憾的。

和卢广的工作有交叉但稍晚的，是另一个独立摄影师王久良的《垃圾围城》摄影。王久良从2008年开始，对首都北京的垃圾出路进行了影像调查。他将北京周边所有的垃圾掩埋场进行了地毯式的摄影，而且辅之以精准的GPS定位和不改变影像效果来强调影像的真实性和证据性。这是一种相当当代性的方式，也是最和摄影本来的本质精神相吻合的方式。王久良的摄影在披露之后获得广泛和直接的社会效应，促进了北京市对垃圾分类和环境改造的工作进展。

和卢广与王久良关注本土问题不同，摄影师夏阳的《切尔诺贝利》拍摄的是发生在25年前乌克兰的一次核泄漏遗迹。无论从时间和场域来说，夏阳的拍摄手法都属于是个人化的抒情，并不具备太多的现实意义。切尔诺贝利事件是一个引起全世界恐慌的事件，已经有无数的摄影师对此进行过各种形式的报道，其公众意义早已发生。夏阳作为一个时、空都错位的摄影，只能说是一次个人游历的瞬间感叹了。中国的摄影师还是应该将注意力放回本土和身边，这样产生的影响则另当别论，否则只是一个有关影像趣味的小话题了。

摄影在本质性的观看记录之外，还有平面造型艺术的属性。在这一属性之下，摄影只是一个造型手段媒介，考察的指标与摄影基本没什么太大的关系，而是应该放在艺术家的思维方式和一些具体的技巧方式之上。从这方面考察，姚璐的《中国景观》无疑是最突出的。他以垃圾的材料和垃圾直接作为影像的构成元素，本身就有极大的现实隐喻色彩。更为巧妙地是，他将垃圾材料构成为中国隋唐以来的青绿山水画形式，将两种完全时空与文化错位的元素并置在一起，荒谬反讽的效果成为这组影像最为成功的特点之处。

杨泳梁的《空中之城》和《桃源记》，和姚璐的作品有相通之处。表面上看，他只是挪用了一些常用的符号，在意象和方式上没有创新，是姚璐思路在某种意义上的重复。但仔细看，杨泳梁的"别有用心"就"昭然若揭"了。杨泳梁的巧妙在于他在中国水墨山水画中基本造型的山峦结构中，镶嵌进了大量房地产楼盘的影像。这一巧妙的镶嵌，其实是将中国人内心世界的自然山水观偷偷彻底置换了。也就是说，今日之中国已非昨日之中国，陶渊明的桃花源早已不在。他的《空中之城》，视觉符号挪用的是电影《阿凡达》的"仙境"，但是其意象直接指向了城市的废气污染，意图明确，是观念艺术影像中的优秀作品。

杨溢的《没故里》，也是不错的创意，具有很强的观念意味。观念来自于对人类活动造成地球气候的变暖的忧虑。这是一个多年来科学界普遍关注的话题。无休止的人类资源开发利用，造成大量的二氧化碳气体排放。它的后果是地球大气温度的升高，会导致冰川的普遍融化，海平面上升。杨溢用夸张的想象来图示海水淹没一切的末世情景。这一夸张是有合理性的。稍感不足的是，一些所谓的"当代艺术"手法让作品在风格上显得有些"俗套"，比如那些面对镜头呆立的人像，削弱了水淹一切的紧张感。如果杨溢能够注意影像内部关系的逻辑性，这组作品将是完美和优秀的。

对于环境的思考和关注，会是未来摄影和艺术越来越着重的话题。这个方向关乎我们每个人生活的安全性。摄影家和艺术家这样的作品，也会因此受到公众的注意和欢迎，因为任何艺术离开了和社会公众与现实生活的对话，都会只是艺术家自说自话的自慰。摄影史和艺术史都早就证明了这一点。

2012-01-03

本文刊登在2012年2月号的《数码摄影》杂志上