为摄影插上另一只翅膀

去年11月底读到的文章，之所以今天发出来，一是约稿媒体终于“解禁”，二来，好东西，应该让更多的人看到。

    摄影师的主题、意义表达与其技术、语言选择之间究竟是一种什么关系？摄影师又应当如何处理这种关系、并以此建立个人影像风格？这个“关系”貌似简单，但真正弄明白的，很遗憾，着实不多。甚至，不少大有潜质的摄影师，终究不能突破自我、开宗立派的原因正在于此。反过来，那些被我们景仰的大师，无一例外都是将此问题思考透彻并付诸实践者。

    摄影如何击水三千，抟扶摇直上九万里？展两翼翱翔！

为摄影插上另一只翅膀

孙京涛

说到底，真正评判摄影的，永远是摄影师与他的技术之间的关系。

——瓦尔特·本雅明

    《中国摄影报》的编辑约我为徐肖冰摄影大展的"影像创新"类奖项写一点儿东西时，恰好是11月18日，Google涂鸦显示这一天是摄影术的发明者路易·达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre）诞生224周年纪念日。我顺手在Google上键入"摄影"搜索，得到的结果是37，700，000条，再搜"摄影艺术"，得到的结果是682，000，000条。显然，不管是作为公共语汇还是艺术语汇，摄影在当下社会中也已成为使用频率相当高的词汇。如果表情冷峻才思敏捷的查尔斯·波德莱尔尚在人世，不知会对这个当年他名之为"科学与艺术最下贱的仆人"在各种社会场所堂皇入室作何感想？也不知这位有着浓厚英雄主义情节的大诗人会否认可达盖尔这个蹩脚的二流画家如同刚刚去世的史蒂夫·乔布斯一样，是改变了我们生活方式甚至文明轨迹的时代英雄？

    波德莱尔显然低估了集成了科学与艺术双重基因的摄影术的生命力。

    实际上，当西方现代文明的两条主脉在1839年终于交叠在一起，并孕育出摄影术这个新生事物时，囿于当时的眼界和思维逻辑，不能对之正确估价属情理之中，摄影在其后的发展走向与形态也进一步证明了这一点。但这不是本文讨论的重点。本文的落脚点在于：摄影术在当时的大背景下如何通过自我批评与自我完善从而廓清自己的权域和语言方式，给我们留下了怎样的启发？

（一）

    显而易见，摄影术是在"求真"这样的驱动力之下诞生的，"求真"不仅是科学的精神内核，也是古典主义艺术的诉求。但是，对于降生在现代主义门槛之前的摄影而言，只有"求真"是远远不够的，如何以更为明确而独特的方式跻身艺术疆域，以及如何以更强有力的方式展示由工业革命蓬勃展开以及由此引发的巨大社会变革，成了摄影本身的重要课题。

    我相信这其中包括正反两股力量的推动。

    其一是反动力。摄影术纠合着物理学、化学、机械制造等诸多学科的突然闯入，令已经习惯了古典主义思维方式的西方知识界措手不及，它完全搅乱了西方艺术史的既往逻辑、平衡的语境、清晰的标准和明确的方向[1]，用罗兰·巴特的话说，摄影"将历史一断为二"。它对外界事物逼真快捷的描绘、几乎没有技术门槛、缺乏"线条深度"、缺少"韵味（Aura）"，差不多就是对高雅艺术的亵渎与迫害，是引起社会趣味整体倒退的罪魁祸首，遭到了如波德莱尔、约翰·罗斯金、古斯塔夫·福楼拜等一干社会名流的痛扁，并试图将之拒于艺术领域的最高境界之外。这样的处境让摄影不得不为取得在艺术领域的合法身份而左冲右突。

    其二，科学的进步、艺术发展的新走向为摄影提供了一个借鉴、拼凑[2]、突破、重构自己的语言形态的逻辑背景。科学在十九世纪中叶以后的发展不仅主宰了第二次工业革命，而且从根本上改变了人们的思维方式，如传播学大师沃尔特·李普曼所观察的，"在近代，人们已发明了作出发明的方法，人们已发现了作出发现的方法。机械的进步不存是碰巧的、偶然的，而成为有系统的、渐增的。"系统的思维、理性的推动、严谨的试验让科学成为一切社会进步的主导力量。如果在某种意义上把现代主义时期概括为一个艺术语言的探索时期，那么这种探索就体现在如何用"符合科学精神"的言说方式反映客观世界与主观感受上，所以每一种语言方式的诞生，每一个艺术流派的诞生，既是科学推动的结果，也是艺术对科学的礼敬：光学的新发现催生了印象主义，生物学的新发现催生了立体主义，弗洛伊德的心理学催生了超现实主义......

    这个时期的艺术家不再像他们的古典主义前辈那样把全部心思用在真实描摹自然上，他们试图建立一套更为独特、更为纯粹的语言系统来展示他们"认为"的世界，于是，印象主义、后期印象主义、野兽派、立体主义、超现实主义、抽象表现主义等等艺术流派与艺术运动次第展开，每门艺术都试图通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用，每门艺术都试图通过对自身独一无二特性的厘清确立在自身权域中的地位，每门艺术都试图在这种"纯粹性"中自我定义艺术质量和独立标准。

    在这种情形下，作为身份可疑、面目生硬、地位卑微的摄影，借鉴、模仿甚至献媚是少不了的。"应该产生摄影的拉斐尔和摄影的提茨安"，有人这么说。于是摄影也产生了诸如绘画主义、印象派、写实主义、自然主义、超现实主义、主观主义等等类似的派别和实践。

    但是，有着科学与艺术优良基因的摄影显然更希望在科学功能与文化成就互动关系的更广泛的社会辩论中创建其美学上的自主权，一些有识之士以科学的精神和大胆的探索实现了传统美术理论对摄影的束缚，于是有了艾尔弗雷德·施蒂格里兹的分离，有了安塞尔·亚当斯的黑白影调试验，有了爱德华·维斯顿超小光圈、超大景深的使用，有了卡迪埃-布列松著名的"决定性的瞬间"快照美学理论......这些实践，均将摄影中包含了科学元素的技术美学，发挥到了极致，并由此确立了摄影在艺术领域不可替代的特质与地位。这种登峰造极的探索与现代主义其他艺术门类的探索殊途同归——不破不立，在后现代主义时期被解构、被模糊、被融合，艺术开始展示出另外一种面貌。

（二）

    我写这些陈谷子烂芝麻的目的，在于陈述一个事实：如同对其他艺术的观照方法一样，对摄影的观照同样应该具有双重视野：意义与语言风格，用我们老祖宗的话说是：道与术。

    但是，在现实中我们对意义与语言风格的认识与接受却像鸟儿失去了一只翅膀一样失去了平衡。我们过多强调了摄影干的是什么，却少有提及摄影该怎么干。我们能把摄影所承载的内涵提升到社会学、哲学的层面去分析，却少有把摄影放到语言学、结构主义或解构主义的思维框架下的研究。我们的摄影家可以成为纪实摄影家、风景摄影家、观念摄影家，却少有人能成为摄影的语言学家。究其原因，我想可能有以下两个主要因素：

1， 缺乏语言研究的传统。西方现代科学的重要贡献之一，就是不仅要关注一个系统运作的结果，而且要关注这个系统的内在结构、运作方式与过程。这种思维导致了对本体研究的体系化、系统化。这就是为什么西方在十九世纪末二十世纪初产生了诸如精神分析学、语言学、结构学等等与本体分析密切相关的学科。而且，经由科学方法所建立起来的思维本能，促使西方的学者、艺术家和摄影家会自觉地从本体的角度思考眼前的艺术形态和艺术方式。比如罗兰巴特，他接触摄影后的一个思考就是，"对于照片，我有着一种强烈的本体论的愿望：我不顾一切地想知道照片‘本身' 是什么，它以什么样的特点使自己有别于一般图像。"这个动机催生了他的名著《明室》。类似的著作还包括鲁道夫阿恩海姆的《艺术与视直觉》、《视觉思维》，苏珊朗格的《情感与形式》、威廉沃林格的《抽象与移情》、E.H.贡布里希的《秩序感》、于贝尔达弥施的《落差，经受摄影的考验》，等等。
    另一个典型的案例是美国摄影家黛安·阿勃丝三兄妹各自在艺术本体思考上的自觉。阿勃丝是个对摄影本体语言极其敏感而深究的人，她糅合了快照摄影的不确定、粗犷与大画幅摄影的控制性、整饬的摄影风格是她对摄影深刻思考与选择的结果。阿勃丝的哥哥，著名诗人霍华德·内梅罗夫在《虚构生活日记》中检讨："我活着的天职就是要制造‘影像'，可我对‘影像'一直没有给予足够的重视。"因此他花了不少笔墨探讨了"他的艺术"--写作，与"他妹妹的艺术"--摄影之间的不同[3]。阿勃丝的妹妹雷尼·斯帕契亚则不断试验用新材料完成她那些迥异于他人的雕塑作品。

    中国社会说到底是一个道德社会，而不是一个科学社会，因而也就缺乏上述科学思维的基因。虽然孔子也强调"言而无文，行之不远"，但中国的思想者对艺术本体语言的思考，更多立足于"铸鼎像物，使民知神奸"（语出《左传》）的功能目的上。从一个大的时空范围看，那些有名的艺术理论著作，如《文心雕龙》、《谢赫六法》、《艺舟双楫》、《广艺舟双楫》等对艺术本体的研究多少都带有些有些孤立性和片面性，且多是一家之言，难成体系，也不能构成一种上下承接左右逢源的逻辑演进关系。在这样的文化背景下，我们对摄影本体语言的轻视，也就如现在我们所看到的那样，荒唐地具备了合法性，"摄影就是记录"、"多拍就行"这样轻率而肤浅的言论层出不穷。

2， 对摄影这个舶来品的接受与借鉴，不是科学的态度，至多只是技术的态度。
    这两者之间的差别在于，科学不以实用目的为目的，而技术则实用目的明确。科学的精神是系统、逻辑、理性，它关心的是规律与预言。而技术的落脚点则重在利益实现的最大化。

    我相信科学的态度指引下的实践更具有系统性、扩展性、融合性和原创性。大家熟知的现代语言学之父费尔迪南•德•索绪尔（Ferdinand de saussure ），他学术方向的选择与学术架构的建设与他对自然科学的熟谙是分不开的。阿尔多斯·赫胥黎（Aldous Huxley）之所以能在眼盲之后提出视觉接受的"选择性注意"理论，与他的家学渊源不无关系（他的祖父是著名的进化论学者托马斯·赫胥黎）。在摄影领域，奥古斯特·桑德的摄影是对哲学家贝内迪特·斯宾诺莎（Benedictus Spinoza）的礼敬，贝歇尔夫妇的类型学摄影显然就是德国理性主义的视觉版，沃克·伊文斯则是对沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）人文思想的积极回应......这些案例都表明，史上许多有影响的摄影家、摄影现象和潮流，都是从西方文明的肥沃土壤中"长"出来的，而不是从他处嫁接而来的。

    与西方摄影在一个大的逻辑时空和共同语境下的探索不同，中国既缺乏这方面的自觉，也缺乏这方面的充分试验。同时，我们对西方摄影理论与实践的"拿来主义"长时间带有强烈的功利诉求，我们习惯于知其然而不知其所以然，习惯于模仿与复制，这从根本上造成了我们的摄影实践无根、无序和无方向感。因此，即使我们的书店里有关摄影技术的书籍再多，也不可能有一本能指点你摄影的真谛与方向。

（三）

    徐肖冰杯的组织者设立"影像创新"这样一个奖项，显然是看到了我们在这方面的问题，其用意是显而易见的。那么，在摄影已经在全球范围内被广泛使用、广泛试验的情形下，我们是否还有创新的机会与可能？在一个以现实主义精神、关注当下、关注社会、关注人生为精神旨归的奖项中，影像创新又如何"戴着脚镣跳舞"？我显然无力提供任何武功秘籍，但却对此相当乐观。

第一， 新一代的摄影师正在成熟，这是影像创新的决定性因素。
    约翰·萨考夫斯基早在上个世纪七十年代初总结摄影在美国的发展时说，"很难想像有一种像摄影这样的媒介，人们在利用它的时候是那样的无准备、无规则、无中心，那样的心不在焉......"但是，那些庞大的、无组织的试验所产生的某种暗示，在后来更为老练的摄影师手中变得条理化并开始定型。显然，摄影的大范围、大尺度的试验需要摄影师进一步的整理才更具意义，作为创造行为的主导者，摄影师的素质在创新过程中起着关键性的作用。我想新一代的中国摄影师大致已经具备了相应的素质。与上一代摄影师的显著不同是，新一代的摄影师受到更好的教育，具有更广阔的眼界，不需要为拨乱反正付出巨大的成本，在物质和生存层面具有更好的基础，作品的出路更加广阔......所有这一切不仅使新一代的摄影师们具备了独立思索与探索的机会，而且也赋予他们这么做的能力。以独到而精确的语言、耳目一新的结构方式和匪夷所思的切入点透视社会、观察人生的摄影师在最近几年已渐露头角，我相信更大范围的实践很快就会展开。

第二， 科技进步带来的可能。
    "文明的进步和科学的进步是一致的"（罗伯特·亨特），现代社会的形态变化，越来越依赖于科学与技术的进步，而不是所谓的政治变革。在古典主义时期，科学没有自己的位置，在现代主义时期，科学是艺术的侍从，而在当代，科学可能就是艺术本身，甚至可能就是一切。数码科技、网络科技、信息终端，以及在科技推动下的思维模式，让摄影师们有了更多创新的可能，科技力量的巨大潜能及产生的后果，无须论证，不可估量，创造性的可能就在其中。

第三， 后现代创造性的语境解放了创造者的思维。
    后现代主义不是对现代主义的反动与放弃，而是在现代主义臻于极致的艺术纯粹性探索基础之上的突围、越界、拆解和重组，是一次在更高层次上完成的解放运动——从艺术自身的束缚中解放出来。所以，后现代主义艺术的特征基本上是，观念或者主题边界清晰，而言说方式却边界模糊——纵接、横连、穿插、嫁接、替换、挪用、权充--让艺术家对语言的使用与探索更加自由，更加游刃有余。兼具科学与艺术双重基因的摄影在这方面更是有着无与伦比的天赋。曼·雷曾经向马塞尔·杜桑提到过，在未来，摄影会取代所有的艺术。这种情况已经部分实现了。辛迪·舍尔曼、芭芭拉·克鲁格、大卫·霍克尼、杰夫·沃尔、马丁·帕尔以及最近作品卖出天价的安德烈斯·古斯基都从不同侧面为我们展示了这其中的巨大可能性。那么，如果回到摄影最根本的命题"真实"上来，在过去我们提问的摄影所呈现的"是不是真的"这样的问题，在今天则转化为"究竟是那一种真实"的探讨。摄影师不仅不再是事实的奴仆，也不再是自己所从事的艺术门类的奴仆，他（她）具有充分的自主性和施动性。所以，在后现代的语境下摄影语言方式的探索，"一切皆有可能"。

    当然，我无意鼓动大家成为外强中干的语言控、言而无物的技术控或单纯的古老工艺控，尤其是在徐肖冰杯的价值框架下，我更赞赏以独到的影像语言与观察视角对当下社会，对人性进行深刻观察与理解的摄影作品，我希望摄影师在让观者意识到意义的同时也意识到"影像"本身的存在。"文如看山不喜平"，一切的探索，均需要摄影师从自己的位置出发，做出努力。

[1] 于贝尔·达弥施认为摄影不能改变历史，而是固执地动摇历史这一概念。

[2] 纳达尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne）把摄影当做现代性的象征，他在《七个山墙的屋子》中写道，摄影的话语产生于过去，"慢慢更新......通过拼拼凑凑"。

[3] 参见《黛安·阿勃丝传》第26章，广西师范大学出版社出版。