不安的陌生（展览预告）

摄影天生具有超现实主义的气质，这不仅因为曼•雷，莫里斯•塔巴德等艺术家通过摄影中的多重曝光、蒙太奇或者物影成像等手法所开展的超现实主义的艺术实践，更在于超现实主义本身奇异的吸收能力，那些日常生活照、电影剧照，医用和警用摄影的图片都会在超现实主义磁场的作用下，脱离其原本的语境，而被赋予超现实主义的态度和意义。其中一个著名的例子便是尤金•阿杰所拍摄的老巴黎的城市空景和橱窗，这些本来为画家们所拍摄的素材，在曼雷的慧眼和引荐下在1926年的《超现实主义革命》杂志上获得发表，从而成为该运动史中无法绕过的部分。上述摄影与超现实主义的结缘从根本上基于以下两个因素，其一，超现实主义意象在现代社会的日常现实中普遍存在；其二、由于摄影与现实之间的天然关系，使前者成为挖掘这种“现实中的超现实”的最好的媒材。而本次展览中三位摄影师的最新创作正可看作为对超现实主义精神在当代中国语境下的有意或无意的回应。

朱浩的这批作品是他最近一年中的崭新尝试（见最后一组画面）。在大家所熟悉的他过去的两个重要的系列中，“上海默片”所呈现的是一系列具有完整叙事的城市景观，而“影城”则更多是日常生活片断的截取；两者都是典型的对现实世界的超现实捕捉。但在这次展览的作品中无论是城市景观还是社会场景都不复存在，朱浩转而将镜头对准了更“小”的玩偶、镜子、相册和屏幕，通过近摄、虚化、集合等手法，使熟悉的事物变得陌生，使事物原来的意义发生改变。比如在他的“相册”系列中，相册作为承载记忆的媒介被放大，同时也被虚化；就像人们在想要努力看清一段过去经验的时候，却反而迷失在构成经验的繁复细节之中，这是对完整认知一段历史和一个事件的可能性的否定。而在“耶稣像”中，通过对光线的特殊运用，被幻化的耶稣在某种程度上倒符合我们今天对宗教的印象和感受；但在像身上可以隐约看到的“香港制造”却泄露了彻底商业化的世俗环境下信仰的尴尬。对物的关注是艺术史，包括摄影史发展的一个重要传统，艺术家通过它探索造型、实现象征，寄托情感。而朱浩的这种对物的观看则在此基础上进一步发展为一种观念的表达，是对物本身所承载的意义的质询，和对所谓客观现实的解构。从本质上来说这与他过去对城市和场景的关注一脉相承，是他一直以来迷恋城市的延续。而在美学上，这一系列创作让人联想到他过去俳句写作的经历，但更直接来说，这是一个城市生活者的严肃的视觉游戏。

肖睿的“中阴·度”系列的创作始于2007年，一直持续至今（见最上面一组画面）。这些作品基于正负胶片的分别拍摄，并在后期以一正一负叠放后扫描。同时要强调的是，这样的叠放画面并非随兴而为，他在取景、拍摄过程中即已对画面作出了大致构想，这种在技术和操作层面的复杂和辛苦的背后蕴涵的是他对这个项目的全心投入。2007年，一位只比他大一岁的好友突然查出重病，还没等亲友们缓过神，便很快离开人世，这在当时让肖睿痛苦和迷惑。说不清是怎么想到这种创作方式，但之后正负两极影像成了生死两界的对应。“中阴”本是一个佛教中死亡和再生之间的中间状态，更广义地可衍生为在“一个情境的完成”和“另一个情境的开始”之间的“过渡”或“间隔”。艺术家将取自日常现实的画面叠放成诡异甚至压抑的画面，就像今生与来世纠缠在一起，反映着艺术家对生命和人世的茫然感受。他说“生命只不过是生、死和过度的永恒流动，中阴无时无刻不发生在我们身上，变成我们心理结构的一部分”。比如，在展览中被放得最大的那幅作品中，身份难辩的人群拥挤在一个狭窄的通道里，前方是时代特征鲜明的建筑，边上是牢笼般的钢结构（这样的“牢笼”在其它作品中以树枝、铁丝网和脚手架等形式一再出现）。他们有的匆匆赶路，有的踟躇不前；天色阴暗、人影憧憧；真可谓“胡为乎遑遑欲何之”。

单就“叠放”这一手法而言，史暘的作品与肖睿不谋而合（见中间一组画面）。然而，后者是两个“现实世界”的叠加，看上去还尚在现实之中；而前者则引入了标本，直接虚构出离奇的景象。作者提到自己的创作可能是受小时候所看的动画和一些类似的视觉记忆的触发，他将博物馆中的动物标本图像与大海、街道以及城市场景相重叠，形成一系列典型的超现实主义意象。但显然这些画面并无儿童作品的可爱和美好，反而，作者在运用传统手工印放的过程中故意对画面影调、颗粒加以调控，并让物在景中占有特别大的比例，结果是一个充满危机感和末世情绪的世界。史暘曾将这一系列作品的反差做得很大，但后来意识到他所要表达的并非“反击”的冲突感，让他深切感受的是“无力和无奈”，是一种“时时刻刻在经受折磨”的感觉，他将此称为“平静的热油锅”。这是指“即将沸腾的油在平静的表面下暗流涌动，就像对峙双方都绷紧神经……忍耐接近极限，內心的掙扎處於臨界點，而只要有一個（些）人打破僵局，便会演化成群体行为。”所以，他最终减掉反差，强化灰调过渡，使作品异常灰暗和压抑。艺术家在影调上的这个调整是一个非常重要的变化，由此，本来关于情节的描述变成了状态的呈现；关于冲突的叙事变成了情绪的渲染；本来可能发展出的，在许多电影、小说中出现的英雄主义故事，最终变成一个没有结局的结局，没有希望的未来。史暘的作品显然是一个针对现实社会的隐喻，而他的这种“消极”转变的行为本身则又将此隐喻推进了一步。