[摄影大师]约瑟夫·寇德卡（一）

二十世纪的众多摄影大师中，寇德卡一直是一个谜一样的人物，独来独往，从不与人交流，从不对自己的照片加以说明，从不谈论自己的摄影观；但他独特的“寇德卡视觉节律”唤起的情绪令无数人膜拜。

约瑟夫·寇德卡被CAMERA杂志介绍过五次之多，而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成为一位大师级的人物是指日可待的。 这位1938年出生于捷克摩拉维亚(Moravia)省的摄影家很是特别，从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观，几乎除了发表照片之外，他拒绝了一切。因此对一般人来说，尽管十分熟悉他的作品，却对他这个人非常陌生。有关于他的创作背景、思想，大半是在二十年前接受CAMERA主编亚伦·波特(Allan Porter)访问时所披露的。之后的有关他的言论，多半是一再重复同样的内容。他说： “我不会以其他摄影家说些什么来判断他的照片，我是以照片来判断他们，而我也希望自己能受到同样的准则来判断。” 寇德卡到底是什么样的一个人呢？一位评论家沙伦纳夫(Dam'ele Sallenave)曾这么说他： “寇德卡的离群独居令人想起卢梭(Jean JacquesRousseau﹐1712–78)—一个热爱人类但厌恶与人交往的人；充满着对不可能重返的黄金时代的向往——"这位来自远方的清教徒有着先知般的名字，留着一把先知的胡子。神永远把自己显定给先知的灵魂。” 这种恭维，实在稍嫌过火，不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中，他无疑是摄影艺术的一座新里程碑，就像摄影界有史以来最有声望的大师，亨利·卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier Bresson)创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样，寇德卡的照片因为透露出全新的观点而被肯定，他所拍的街头人生，就象舞台上的戏剧一般，每个人物在一刹那间将一生的火花点燃发亮。

由飞机设计室走进吉普客人的生活 寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程，二十三岁时， 他由布拉格技术学院一毕业，就投入航空界做了七年的航空工程师，而利用空闲在每月演出一次的滑稽讽刺剧的剧院里，客串剧院的摄影师。因为没有足够的资金，他觉得无法制造一个维持最起码安全度的飞机引擎，而放弃了这个职业，开始全心全意的转向摄影。寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的Ja Branou剧院拍摄舞台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格，他说：“剧院的导演准许我自由自在的在排演时去拍照，我在台上的演员中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍的拍摄下去。这件事教导我—如何在一个已经存在的情况下，达到最圆满最完美的地步。至今我仍继续使用同一种方法工作。”“我摄影很大的一部分，都是绕着每年都会举行的祭典、盛会之类的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确的知道下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个舞台，当那些演员和我都处于颠峰状况的时刻，就能产生一张好的照片。” “有时候，我能立刻达到这个目标，但通常由于各种理由，我就是没办法达到一个情景的最佳状况，因此我就必须不断去拍，直到我成功，同时重复的努力也帮助了我，使我得到保证：我会达到最完满最极致的." 寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。而当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后，这种几乎一辈子都在拍摄吉普赛人的专情更是稀罕。他走遍捷克境内的吉普赛人社区后，将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、爱尔兰、威尼斯、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。而寇德卡自从1970年因避难而离开捷克之后，就变成一个没有国籍的人，他虽然定居于英国，但大部分时间却如同他所拍的吉普赛人一样，在欧洲各国流浪飘泊。

特异的拍摄手法、流浪的作业方式

寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去的摄影前辈詹尼西克(Jiti Jenicek)的寡妇那里买到一只二十五毫米的广角镜头之后，就爱不释手的使用着。 寇德卡在1961、1967、1970年于布拉格的个展，以及1973年于英国的个展、1975年于美国纽约现代美术馆的个展，所展出的所有照片都是用这只二十五毫米广角镜所拍的。而他那本轰动的《吉普赛人》专集(美国APERTUER、法国的DELPIRE公司同时出版)的六十张照片也不例外。 直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时，才开始改用双眼相机，但仍然偏爱广角镜头，从未使用过长于五十毫米的望远镜头。要想看到寇德卡近期的作品，是几乎不可能的事，因为他老是光拍照，而把好几年积蓄下来的上千卷底片，找一个时间一口气冲洗出来。因为他从没有一个固定的家、没有一间固定的暗房，所以他最近的工作成果，往往要五、六年后才会发表。寇德卡不放照片则已，一放就是五、六千张，他不只放那些自己认为满意的作品，而那些失败之作对他更有意义，他说：“意外与错误对我而言是同样有趣的，它们可以指示我：是不是有可能再进一步的发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。” 寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天的从它们之中取下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的就是好作品。寇德卡最早得助的人是捷克有名的女艺评家安娜·华诺瓦(Anna Parova)，每有外国艺术界人士前往布拉格访问时，她就向人大力推荐寇德卡，而使他的名气开始传向西方，这些有名的访客包括亚伦·波 特、亚瑟·米勒(Arthur Miller)、女摄影家股加·茉拉许(Lugs Morath)—-马格南(MAGNUM)图片社的一员等人。然而对寇德卡最重要的则是，他在无意中遇见了布列松而为其所欣赏与肯定。 1970年寇德卡由英赴美接受罗伯特·卡帕(Robert Capa,1913－1954)纪念奖时，再度碰到“马格兰”的总裁摄影家伊利亚·欧维特(Ellio Erwit,1928-)，而于次年被邀请加入“马格南”。自此寇德卡和这些提携他的摄影前辈们，并列为当今世界重要摄影名家的行伍中。 一向不接受任何商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡，在“马格南”集团里有充分的自由，他高兴拍什么就拍什么。他说，他只为自己而拍照，并且认为“摄影没有什么不可打破的法则。”或者说：“摄影只有一个法则，你觉得自己应该怎么拍，那就怎么拍。”寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里，都有相当完整的构图与恰到好处的快门机会，他的观察方式有一种直人事件核心的震撼力量。他说：“第一印象对我未说是非常重要的，我经常是在当时所站的位置先拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。”“在拍照时，我并不总是用眼睛来瞄准目标，如果照片的框框不是很精确，那我就会在放大时候做剪裁。” 寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一种很强的抢拍味道， 但它们的构图都是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发现，这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强烈的个性——既粗扩又细致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。 寇德卡就如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁冷冷的等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才接下快门。他感到兴趣的是戏剧的发展而不只是一个演员或只是舞台而已。

不愿意被过去绑住的人

寇德卡在被选入当今世界二十位摄影名家(World Photography)一书，而不得不说一些创作观感时，他依旧重复十几年前讲过的老话，不过在文本却多说了这么一句令人玩味的话： “我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天也许就不一定是确实的了，我不希望为其他人列下一些法规，也不期望自己被任何一个阶段所限制，我的生活以及工作都在改变” 这位逃离捷克之后就不曾踏回国土的流浪者，现在正在拍些什么照片，要等五、六年后看到作品发表时才会揭晓，而那时又不知道他正在朝那方向创作呢？ 布列松拍过一张寇德卡的照片，那是他低着头在草原上行走的背影风吹着他那一头“先知的长发”，却看不见正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性，以及他近二十年来流浪生涯的心境。

吉普赛人