聚焦中国摄影

和近年来中国的很多其他领域一样，中国当代艺术的大繁荣来得有些过于迅猛，以至于人们尚来不及对其充分解读。但在理解中国当代艺术的过程中，存在一些不变的出发点。其中之一就是摄影是中国当代艺术的核心组成部分，就像世界其他地区一样。

无法付诸语言的政治主张通过摄影获得了视觉形象。周恩来总理逝世时的群众悼念活动受到了严厉镇压，后被称为“四五运动”，其内在主张主要就是通过摄影的形式向外传递的。这是自毛泽东当政以来，被划为政治反抗运动的活动首次为民众所感知。

此次事件又进一步引发了二十世纪八十年代早期名为《自然·社会·人》的一系列具有深远影响的影展。按照西方的标准，这些照片在影像表达上并不激进（甚至也算不上大胆），但在中国的个人摄影领域却标志着一个巨大飞跃。

近些年来，大量人口涌入城市以及相应城市重建进程所引发的社会错位问题，都是通过摄影的形式被最为有力地表现了出来。可以说（或许有过于简单化之嫌），在政治反抗、个人主义的崛起以及对生态和环境快速变迁的担忧这三大驱动力量作用下，中国当代艺术找到了蓬勃发展的方向。

另一个不变的出发点是，在中国国内，有关摄影是摄影师本人的一种表达方式的观点尚属新潮。在1966至1976年的文化大革命期间，摄影要么是为官方服务，要么完全私人化。我们现在知晓的是，李振盛等少数几位勇敢的摄影家在难以想象的混乱时势中设法为后世留下了一份记录。李振盛关于文革动荡的英勇秘密记录现已在欧洲巡回展览（近期在伦敦巴比肯(Barbican)中心举行的《Everything Was Moving》展览就收录了李振盛的文革摄影作品）。

然而，直到二十世纪八十年代，摄影协会和私营摄影期刊才开始迅速发展起来。在此之前，摄影一直由官方控制，并且这种控制不仅体现在摄影作品的发表上。当时胶片和相机极为稀有，获取途径受到限制，这种限制本身就是政府管制的一种形式，效果不亚于任何审查机制。

有关这一背景的权威著作——至少对于英文读者而言——是芝加哥斯马特美术馆(Smart Museum of Art (Chicago))/国际摄影中心(International Center of Photography)为《过去与未来之间：来自中国的新影像》(Between Past and Future: New Photography and Video from China)展览所做目录中收录的两篇文章——《过去与未来之间》展览曾于2004年在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆(Victoria & Albert Museum)展出。但其成文时间距今已较久远，按照中国日新月异的变化速度来看则无异于史前。因此有必要对中国的摄影发展历程做一次新的梳理，克莱尔•罗伯茨(Claire Roberts)所著的《摄影与中国》(Photography and China)就在这一领域做出了尝试。该书是Reaktion Books出版社有关在恰当背景下考察摄影的系列图书中的最新一册。

罗伯茨的叙事跨度包含摄影在中国的整个发展史，以照相机在1839年发明后不久传入中国为起点。早期关于中国的摄影较少有人论及。古怪的中国早期照片不时会在拍卖所中出现，其中少数欧洲先驱者——如约翰•汤姆森(John Thomson)和费利斯•贝亚托(Felice Beato)——的作品颇为著名。但人们对于摄影在中国的真实发展历程并不熟悉。随着来自欧洲的照相馆创立者们逐渐离开，他们的店铺通常被中国本地人接盘，自此开始出现风格与表演的有趣融合。例如在当时的中国，肖像摄影要想获得好评必须不含阴影，因为阴影不是人脸的组成部分，因此不应出现在照片中。

但相对于摄影在日本明治时期（十九世纪下半页）的逐渐发展，其在中国的传播势头要孱弱得多。摄影传入了中国的条约港口地区，但在初期其传播范围仅限于此。当一家英文媒体逐步崛起，对于肖像摄影以及文化旅游的市场需求也在扩大。换句话说，虽然摄影与中国的本土环境互动密切并受其影响，但其发展主要还是依赖于出口市场。

令人吃惊的是，这正是在思考近年来中国摄影的爆炸式发展时应当参考的第三个出发点。中国摄影艺术家们的大部分知名作品在创作时参考的都是西方已有的摄影作品，而非中国本土摄影。可以说，他们创作的是中国“出口艺术”，类似于为驶向欧洲的大型贸易帆船而专门定制的出口瓷器。当这种瓷器到达海外时，看起来确有中国特色。但它其实是按需定制的，而买家未能领会的一点是，当这种瓷器离开中国港口时，它在制造者的眼中就已经和欧洲瓷器没什么区别了。

对于高端的中国籍全球艺术家而言——他们的作品可以在洛杉矶、伦敦、中国国内等任何地方的国际画廊巡展中看到——这毫无疑问是一种有意为之的营销策略。以王庆松为例，他那看似中国味十足的摄影作品总是一次又一次地使人猛然想起欧洲早前与之类似的作品。2000年的作品《老栗夜宴图》(见右图)就是对中国元素的一次非常西化的表达。2010年长达42米的带状摄影作品《历史丰碑》则像机枪扫射一样一次性借鉴了许多西方摄影。2005年的作品《宿舍》展现出了中国城市居住环境变迁的严峻现实，以及随之而来的伦理变化，但从其表现手法中能够很容易地分辨出作者对于西方艺术史的参考。

当艾未未在二十世纪九十年代中期出版《白皮书》、《灰皮书》、《黑皮书》等颇有影响力的艺术刊物时，其中充满了对于马塞尔•杜尚(Marcel Duchamp)、珍妮•霍尔泽(Jenny Holzer)以及杰夫•孔斯(Jeff Koons)等艺术家的介绍。或许这仅仅是我作为一个欧洲人的偏见，但张大力的都市作品（通常会展现一个刻在墙上的头像涂鸦，作者将此作为代表自己的一个隐喻符号；有时其中会有一个穿墙而过的破洞，透过它可以看见受到威胁的中国老式建筑，见右图）与乔治•鲁斯(Georges Rousse)或是戈登•马塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)等艺术家的渊源似乎比与任何中国本土艺术之间的联系都要深。

现在中国已然处在摄影热潮中。中国各地纷纷举办各类摄影节，画廊的经营活动也日趋活跃。来到中国的西方画廊经营者以及美术馆负责人已不再把自己看作“先锋”，而是只顾打理好自有业务。但中国的艺术，尤其是摄影，仍然分为泾渭分明的两大类。要么需要西方观众参考大量注释才能理解，要么则径直瞄准西方的文化认知，以至于其中的中国特色已经非常稀薄。

在这一背景下，一本重新梳理中国摄影发展史的好书是极受欢迎的。当中国艺术家有相当的信心认为外国观众已准备好按照中国方式来理解自己创作的主要作品时，他们就能从按照外国顾客的要求创作作品的义务中最终摆脱出来。而这一转变正在以惊人的速度发生。

克莱尔•罗伯茨所著的《摄影与中国》(Photography and China)由英国出版社Reaktion Books出版，该社网址：www.reaktionbooks.co.uk