本文为《中国摄影报》讨论“纪录如何真实，影像何以原始？”的约稿文章，发表时删节了最后一段文字（蓝色字迹部分），而我认为该节文字与讨论主题直接相关。现完整发布于此。 上海清晨发生的居民口角加肢体冲突 1980年4月 王瑞摄于上海南京路旁侧的里弄街头 新闻现场与纪实时空 王瑞 同属“记录摄影”的大范畴，新闻摄影（photojournalism）、图片故事（photo story）、纪实摄影（documentary photography），还有未经转译的 photo essay，前三者其实不是一码事。三者之间有互涉关系，但三者之间并无明确的概念界定，其中新闻摄影的定义内涵最窄，纪实摄影的观念涵盖最广。 “记录摄影”完全可以与“艺术”无关而存在，然而有的记录摄影能够成为艺术摄影，也有出于艺术目的而创作的艺术摄影作品则具有纪实摄影的史证效果。 本文不追究“什么是真实”，就像不探讨“什么是艺术”。然而需要提及的是，在洞悉所谓“历史真相”的经验中，有一种说法是“小说的真实比历史本身更真实”。为什么会有这样的认知，无非是因为“真实”与“真相”是有区别的，所有的影像“真实”不过只是事物的表象真实而已。“真相”往往是藏于“真实”后面的可知而不可见的，而文学描述则可以抵达思想深度的真相层面。 技术指标能够检验真实吗？ 现下引起讨论的焦点是“修改原始影像”问题，而何谓“原始影像”呢？ 从科学的立场而言，严格定义的“原始影像”，应该是结像于照相机成像操作的那个内存状态的影像。在传统工艺的摄影范畴，就是结像于感光胶片化学物质的影像；在数码工艺的摄影范畴，就是结像于数字电子结构的影像。“原始影像”是人眼看不见的存在，通过各种方式被人眼所见的影像，其实都不够严格意义的“原始影像”。因为可见的“视象”，受媒介载体的物理形式所限，无法呈现原始意义的影像形态。简言之，真正的“原始影像”是存在于摄影器材内部的潜影事物。 我且举本报提供的原载于中国摄影报5月7日1版的“背景资料”文章《纪录如何真实，影像何以原始？》中的以下概念为论点： 第八届中国摄影金像奖组委会在回答记者提问时说到，组委会与参与影像技术鉴定的专家一致认为，“在真实反映被摄客体原貌的前提下，将彩色影像整体转换为黑白影像，从画面中剪裁出局部作为独立作品，使用接片手段扩展画面视野，对作品的色相、亮度、反差进行有限的调整，是纪录类作品可以接受的，是合理的”。 且不说“将彩色影像整体转换为黑白影像”在数码工艺范畴，显然不属“原始影像”。就是在传统工艺的彩色摄影范畴，结像于彩色感光胶片化学物质的影像都潜影的是彩色影像。彩色影像工艺处理为可见影像时，工艺条件必然会直接“修改原始影像”，例如调整曝光胶片的显影时间，就会导致可见影像的色彩和影调变化。如果这可以被认为“是合理的”，那么涉及新闻摄影的“真实”问题，就有报道美国的辛普森谋杀案时，被质疑的主流媒体封面“对作品的色相、亮度、反差进行有限的调整”之加深了辛普森的面部肤色的实例。同类的“真实”质疑，也可以发生在饱经风吹日晒的中国农民工的脸色，也会因为处理失当而成为白面书生的模样。求真的“原始影像”，概念应该是符合元事物真实的影像，铁定的标准就如“绝对真理”，是现实里见不到的。所有人眼可见的“原始影像”，都不可避免地被技术“修改”过了。 再如“从画面中剪裁出局部作为独立作品”，那就更不是“原始影像”了。质疑的可能性更大，例如将两个以上的人同时跟某个名人或几个名人的并排集体合影做“从画面中剪裁出局部作为独立作品”，就可以得到在场的一个人跟某个名人或几个名人的单独合影，条件是这个人必须在某个名人或几个名人两侧的位置，便无需嫁接仅通过刻意剪裁而获得一张可以少至两个人的合照，一改集体合影为 “单独接见”的影像。因而，即使这样“是合理的”，也照样可以出有违“真实反映被摄客体原貌”的状况。 然而约定俗成的摄影真实还是确实存在的。所以，我们现在讨论的问题，与其说是个理论问题，毋宁是个功利性的法律问题。摄影界向来对非功利的学术理论，不但没兴致，甚至很反感。此次若非问题触及到了大行其道的影赛与评奖中屡屡出现真伪事故，才不会有这么大的劲头来争论呢。穷追不舍的看似学术理论，其实还是事关奖项的功利实效。如果摄影界早对理论下过这么起劲的功夫，何至于造成而今难以收拾的乱局。 如果在现实里找一个具有可行性的“影像真实”标准，那么我就选“可以被法庭认作证据的影像”，就是有说服力的“真实影像”。因为我觉得切入此番议题的实际指向，已非摄影学术，而为摄影法庭。 如果对“原始影像”的追究是为了求得事件的真实，那么保证了所谓“原始影像”的绝对技术真实，就等于维护了原始事件的真实吗？例如面对中国摄影记者们拿手的导演摆拍招法，从技术角度论，即便不许PS，那么拍摄之前的导与摆又当何论？如何在技术上查证摆拍？既然没有 科学的检验手段可以鉴定摆拍，则以后只要加强导演技巧而回避PS制作，保证所谓“原始影像”的原封不动，是否就解决了纪录类摄影的客观真实性问题了呢？ “非虚构”的影像观念 苛求何谓“原始影像”，其实针对的是新闻影像的现场原貌。 是因为照相机结像的“原始影像”在经由各种技术处理，成为人眼可见的第一手影像的过程中，必然产生多种差异。即使不加刻意的修改，同一个以，新闻摄影对第一手影像的严禁加工修改，实属不得已的不得不如此。为的就是尽量严防对新闻影像的现场原貌，发生人为的故意改动。尤其在数码影像时代，新闻摄影不许PS，属于基本常识和必须遵守的行业规则，其作用无非在防不胜防的影像修动（未必等于“造假”）严峻形势下，尽量保持新闻影像的“现场真实”。 然而，新闻摄影和纪实摄影虽然相似，却也不是相同的事物。由于新闻摄影受客观条件的制约最大，所以为了拓展摄影队客观事物的真实性表达，才衍生出诸如纪实摄影和图片故事等非新闻摄影的影像类型。这个发展过程，说明苛求影像真切的新闻影像，并非保证揭示客观事物全面真实和真相的唯一摄影方式。 简言之，对于记录的真实，新闻摄影苛求的是“现场真实”，而纪实摄影所追求的是符合元事物存在的“时空真实”。 数码影像革命导致纪实类摄影表现形态的多元化，传统的纪实摄影观念已然发生了显著变化。在此我列举跨越两个摄影时代的摄影家佩德罗·梅耶尔（Pedro Meyer）的“新纪实意识” （New Documentary Consciousness）现象为例，为此次讨论提供一派直捣“影像真实”议题的实证凭据，（详见另文《真与实之造化》）。 秉持这类“新纪实意识”的摄影手法，目前正在美国盖蒂博物馆展出的台湾摄影家廖健行的纽约城市专题的摄影照片，集结了他对纽约华人生活范围的7号地铁沿线社会景观的综合印记，他把多年以来分别在现场拍摄的大量相关照片中的某些影像元素，抽离出来再另行组合为最能够表达个人印象的摄影作品。他认为这样才是他感觉上的最为真实的特定事物之写照。此前在平遥国际摄影大展上展示过的重庆摄影家裴学红的重庆街市影像，使用的也是同类方法。这就相当于营造了“典型环境中的典型瞬间”，就理论而言，所谓现实主义的真实恰在于此。 廖健行的纽约和裴学红的重庆，不约而同地展现为全景式构图的影像形式。这不禁令人联想到中国经典绘画《清明上河图》长卷式的“时空真实”，画家张择端生动细致地描绘了宋代京城开封的世俗场景，正是由于细节的真实，使这幅艺术作品成为后人研究宋代社会生活形态的视觉凭证。 终于，数码技术造就了中国摄影家廖健行和裴学红的创作成果，《清明上河图》长卷式的写实传统，无疑促成了他们的摄影成就。加上此前郎静山对中国水墨画形式的继承，新一代中国摄影人借助于数码科技，业已把“集锦摄影”技巧从写意提升到精密的写实高度。《清明上河图》刻画的纪实时空之真实，作为一种高难度的视觉创作传统之潜流，终被当代中国摄影家予以继承和发扬。 西方文学虽然也有诗歌、散文、小说等分类法，但近期因应形势发展，又有“虚构”（ fiction）和“非虚构”（ non fiction）的分类法。佩德罗·梅耶尔的“新纪实意识”摄影的创作理念，显然建构于“非虚构”的观念。 “新纪实意识”类的纪实摄影所展现的虽非事件现场的时空真实，但却是对许多现场的真实之“非虚构”的选择聚合，这并非属于“无中生有”的虚拟，而是一种非虚构的真实提炼。《清明上河图》长卷式的历史时空真实，就是对此类摄影观念的最佳实证。 我认为，以新闻摄影的规则要求纪实摄影的实质，是概念混淆。至少，新 从技术层面分析，新闻照片苛求不许修改一手影像；图片故事即使对构成整体的每幅影像都不修改，调整它们之间的排列顺序就会产生多义甚至反向的理解效果，但是还在非虚构的范畴里运营；如果认同纪实摄影允许对画面做主观改动，这样的合成影像仍可能属于非虚构范畴的真实。 “记录如何真实”讨论凸显影像真实的危机与迷惘 如果以为能够通过理论探讨来制止影像造假的恶习，那实在是太不了解“界情”了。新闻摄影的造假之原由，不在于从业者不清楚何为真实何为造假，而是在各种功利实惠诱惑下的“重赏之下必有勇夫”之铤而走险。 在必须严格制裁修改影像的新闻领域（犹如奥运会对参赛运动员的例行药物检查），面对当事记者在职业操守上的故意犯规和责任者对其错误惩戒上的无能为力，转而将针对新闻影像的检验标准硬性扩大到非新闻摄影的其它记录摄影范畴，以造成执法严格的舆论效果 其实这是摄影界将理论做舆论化混同的惯技，胡子眉毛一把抓，该抓的抓不住，出了问题就不问青红皂白地胡乱抓瞎。实为以舆论效应取代学术讨论，蒙混过关而非解决实际问题。 如果从业记者的观念不是注重摄影思想的与时俱进，而是钻营捞取功利的名钱俱进，那这类的所谓理论讨论不过又是一趟无济于事的走过场。如果在新闻从业制度上不做“一振出局”的严格规定，打假的风声紧时收手，时过境迁再放手，不从执行落实严惩重罚下手，仅靠理论说理来制止影像造假，那不过还是瞎子点灯白费蜡。 新闻摄影的影像真实问题，看似涉及摄影观念，其实事关世俗欲念。说到底，是个职业道德问题。而新闻摄影之外的其它记录摄影，则有待于拓展思维观念和开展学术讨论。 并非题外的话 中国摄影社会之所以在改革开放的盛世出现无所适从的乱局现象，一个症结就是由来已久的学术素养单薄。许多不学无识（并非无术，甚而精于术）自以为高的摂手，一面不以为然地漠视并蔑视学术理论，一面却又振振有词地拿批判摄影史名家为由头起事，这种极其世俗极其功利的别有用心的舆论炒作行径，已然积成了靠摄影沽名钓誉的投机习性。 “新时期摄影”以来的近三十年，摄影界临时抱佛脚的理论热浪几度打摆子发烧，每次都上来一拨无知者无畏的好事之徒，抡出看似尖锐的耸人说词挑起争端，好像认真地折腾一番低层次的争议，而后高调一呼的噱头失效， “争论”闹乎过了便不了了之。待一拨理论勇士昙花一现过场而去，不定期的下一轮把戏故伎重演，又冒出一拨理论新勇，就雷同的专业常识和概念名词再烂缠一回便又销声匿迹。可叹摄坛的“理论探讨”如此这般地几十年如一日，发烧之后是冷场，冷场之后再发烧，周而复始，却无多少实质性的理论建树。 这样的情形，不由人不一再质疑摄影界的文化素质问题。如果摄坛中人至今连许多行业的基本常识都欠缺，就不禁要问：是摄影界没有相关的专业信息传播，还是从业者懒于主动吸收业务知识？是近三十年的摄影学术研究无所作为，还是从业者和爱好者的文化素质不良却又不思进取？中国的高等摄影教育科系在十余年间如雨后春笋遍布开张，却为何对普及与提升中国摄影文论品质束手无策收效甚微？ 在此我要提醒摄坛中人注意，文革之后、新时期以来的三十年多年间，继狄源沧、谢汉俊、林少忠、萧绪珊、刘庆云等前辈之后，计有顾铮、石志民、曾璜、徐家树、陈建中、江融、宋晓刚以及我等一些亲历海外摄影文化的人等，也有林路、黄文、孙京涛、刘树勇、王保国、任悦、李楠、王诗戈等国内人士，前赴后继地不断将大量的外国摄影现象和理论，不辞辛劳地通过各种传播渠道，源源不断地译介给摄影界。中国摄影文化的今朝成就，直接跟这些人所做的文化交流工作密切相关。 我之所以在此提出这样一连串的名字，因为现下关于“影像真实”的讨论之实质进展，绝非靠那种从概念论证概念、从措辞辩论措辞的堂而皇之的空洞“理论框架”所能解决问题。如果摄影界人士能够注重专业知识的逐步积累，平时自觉对以上那些人所译介和评述的文章有所领会，那么对于带有常识性质的“影像真实”议题，就会有相应的深度认知与感悟。如果摄影界每次的理论争议，都能够基于知识积累维度的实质提升，从对具体事实的深刻论证而建构宏观的影像视野，而非以偏概全的泛泛之谈，何至于对“影像真实”的讨论一再停滞于低层次的反复折腾。 如何对待摄影学术思想，实际上涉及摄影观和是否尊重耕耘者辛勤劳动的的态度问题。摄坛中人可以继续对相关摄影思想的探讨不感兴趣，但是请勿动不动就拿照片卖钱的世俗卖弄来贬损摄影文论的存在意义。 2010年5月18-20日于洛杉矶 |
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