史泰德出版社创始人哈德·史泰德访谈录

　　你是如何选择摄影家的?

　　我完全凭借直觉。如果一旦产生冲动，我就会抓住不放。这是一种情感的反应，和燃烧的好奇心有关。比如，如果什么在本能上吸引我，但是我却没有完全理解的话，我一般是会将其列入实施计划，因为我相信会在其中学到或发现什么新的东西。但是如今的新的艺术家尤其是摄影家似乎越来越缺少这样的空间，不像当年出现那么多有价值的大师级人物。于是，我们往往留出三分之一的时间和新的摄影家接触，三分之二放在以往的摄影家身上。

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　　你想过拓展你的商业空间吗?

　　我不想去拓展商业空间，我现在只有一台印刷机，我想保持这样的状态，因为我一次只想全神贯注于一本书。比如，我和南·戈丁合作做一本书，我就希望完全聚焦于她。印刷实际上是一个很私密的过程，因为许多年的作品完全取决于这一瞬间。如果一个人的计划进行了十年，他们肯定会非常紧张地思考，最终的结果如何?和我的想象是否一样?就像是一个人的出生一样。当我开始一本新书的那一天，就像是走上了决斗的舞台，因为我是如此的兴奋。

　　人们是靠作品目录和你沟通的吗?

　　我们每周会收到50份作品目录，但是一般都退回了，因为不符合基本的要求。因为大多数仅仅是一些毫无创新的东西。比如，当我们印制南·戈丁的《另一面》的时候，收到了无数类似的作品目录。我们对出版糟糕的仿制品不感兴趣，随手翻一下这些目录都可以看到以往模仿的痕迹。

　　法兰克福书展上也会有摄影师来和我们沟通。比如一些人会拿着已经编辑和打印好的人体摄影样本对我们说，都已经完成了，只需要出版发行。如果我说没有兴趣，他们又会从箱子里找出一本人像摄影的集子。如此循环。只有一次瑞士摄影家阿诺德·奥德马特(Arnold Odermatt)的作品目录真正吸引了我，这就是后来出版的《Karambolage》。

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　　一般情况下，摄影家和我们最终签约的原因，是通过口碑相传的。比如一次一位和我合作的摄影家对我说，你可以去看看芬兰的那个家伙，他的一个主题拍了十年，效果很惊人。

　　拍摄主题新颖和与众不同很重要吗?

　　我们同时也出版经典的摄影作品。我们只做精彩的东西，比如布鲁斯·戴维森的《英格兰/苏格兰，1960》。又比如现在我正和大卫·贝莱合作，他在伦敦东部的体验至今仍是没有印成照片的胶片，时间从1959年到1964年，我们希望做成一本书。这不是因为这一主题“新潮”，或者“时髦”，而是涉及到经典摄影的领域，同时也可以展现摄影家在新的环境下的发现。
 

　摄影家在出版一本书的过程中和设计以及编辑的关系如何?

　　最让我感兴趣的就是，摄影家带来一盒子照片，我们坐下来，想象未来的这本书将会是什么样子。我总是一开始说：你是如何看待这本书的?你梦想中的视觉效果是什么样的?实际上我已经有了想法，但是绝不强加于人。一些摄影家往往具有很强的视觉设计能力，比如米奇·爱泼斯坦，可以有助于书的设计。如果是这样的话，我会帮助艺术家真正实现自己的梦想，因为艺术家往往知道他们最终需要什么。如果一位艺术家对此没有把握，我当然是很乐意伸出援助之手。我不会做出这样的干预，比如太昂贵了，或者页数太多了等等。价格永远不在整个过程的考虑之中。

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　　如果不考虑钱，出版社的金融预算是如何控制的?

　　一些年以前，我买下了君特·格拉斯全部作品的世界版权。因此钱很容易赚回。我也依靠印刷一些商业性的、技术性的书来赚钱。这样的目的就是为了对出版更好的摄影书的补偿。我们曾经以12万欧元的代价出版Collier Schorr的作品，如果全部售出的话，最多也只是3万欧元。我很幸运，我有自己的出版自主权，不用看别人的脸色。如果是一个股东公司，那么可能他们宁可去买一辆保时捷汽车。

　　你的工作日是如何度过的?

　　就像是孩子在玩游戏。每天的游戏让我忘乎所以。有时候人们会等上两个小时才和我说上话，这不是因为我傲慢，只是因为我全神贯注于工作，真的忘记了。艺术家具有孩子游戏的本能，于是整个合作也就是天作之合。

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　　你对新的摄影家有什么建议?

　　我只是一个工匠，不是一个教师。我无法给出任何建议，因为我一切只是凭借直觉。比如去年有人以给我一些作品目录，被我退回了。今年换了一个方式再寄给我，或许就出版了。一本书的潜在市场和直觉因素都是不确定的。

　　和艺术家如此紧密合作给你带来什么?

　　我很幸运能够近距离目击整个创造的过程。我在其间非常舒服地扮演了一个学生的角色。每一位艺术家的作品都教会我一些新的东西。甚至包括色彩、构图以及设计。艺术史也许会分析这样的问题：沃霍尔喜欢使用粉红色进行丝网印刷，但是有趣的是，他曾一脚踢开一个粉红色油漆的吊桶，表现出很不耐烦的样子。这一切渐渐让我明白艺术是怎么一回事，让我入迷。

　　(插图为史泰德的出版物)