约翰·沙科夫斯基：阿杰 / John Szarkowski: Eugène Atget

约翰·沙科夫斯基著作《阿杰》（MoMa Publications,2000）

编者按：本篇摘译自约翰·沙科夫斯基（John Szarkowski）著作《阿杰》的导语部分。

本书2000年由美国现代艺术博物馆（MoMA）初版，是一本经典的摄影画册，曾一度脱销，一书难求，直到2004年再版。在欧仁·阿杰（Eugène Atget, 1857-1927）三十余年的摄影生涯中，他记录了他生活周围的老巴黎和法国的乡村、郊外，共拍摄有8000余幅照片：风光秀丽的小村子和法国的风景，城堡、公园，路易十四时期的花园，经豪斯曼改造后的巴黎街道、建筑细节、私人庭院和商店橱窗等等，都在他独特的眼光中，呈现神秘与隽永的美感。1925年美国女摄影师阿波特（Berenice Abbott）发掘了阿杰的作品，阿杰去世后，她在艺术经纪人、纽约画廊主列维（Julien Levy）的帮助下，买下了阿杰的档案。1968年，美国现代艺术博物馆购得了这批收藏。这本画册精选了阿杰的100幅作品，并由1962年-1991年间出任MoMA摄影部主任的约翰·沙科夫斯基一一撰写评论，探索阿杰作品中独一无二的感性，而正是这种感性使得阿杰被公认为20世纪最伟大的摄影艺术家，并对现当代摄影产生了深远影响。

这篇导言将阿杰放在摄影技术史、印刷史的时空坐标中，并从当时对艺术摄影师和商业摄影师的分野中还原阿杰当时的身份及其作品的价值，颇有意味地展示了一位商业摄影师如何被艺术摄影所接纳，也折射出沙科夫斯基作为一位摄影历史学家的不凡视野。

约翰·沙科夫斯基著作《阿杰》（MoMa Publications, 2004）

约翰·沙科夫斯基著作《阿杰》（MoMa Publications, 2004）

约翰·沙科夫斯基著作《阿杰》（MoMa Publications, 2004）

翻译：姚瑶

关于阿杰这个人，我们知之甚少，只握有一些让人将信将疑的事实，并且，它们绝大多数还都晦涩、含糊。学者们毫不留情地反复“捶打”、“摇晃”它们，但大部分仍“保持缄默”。而作为摄影师的阿杰，我们了解得更多，因为我们熟悉他的作品，以及他所隶属的摄影历史。他在1880年下旬成为摄影师，那时，有两个变化在摄影的标准技术语汇中还十分新颖。这两个变化产生的效果是革命性的，不仅革新了摄影的方式，也改变了摄影的最后结果。一个变化是感光版的发明，人们在商店里就可以买到，它几乎一夜之间改变了摄影。另一个是半色调版（halftone engraving），这使得照片可以用油墨被印出来，图文混排，并且成本是传统化学照片的很小一部分。这第二个变化在最初尚未显得格外重要，而是直到20世纪初才完全地展现出其革命性意义。

除非是在工业经济中，否则这两个变化都是不可能的，因为工业经济中，资本（也许）会跟随一个好的（或者有潜力赢利的）主意。（对颜料管、廉价图书和成衣也是同样的道理。）由此，摄影史上的这个新纪元，标示了摄影这个媒介与其早期特性的深刻分裂。摄影的发明是18世纪思想的一个姗姗来迟的成果：发明摄影的科学家和艺术家们感兴趣的（可以这么说）是化学如何使光学的几何和光的能量联姻的问题。一旦这个抽象的问题被解决，摄影就很快从哲学家的手中被抢夺过来，再转移到实业家的手中。尽管如此，最后导致的商业模式在半个世纪仍大规模地遵照家庭工业的原则：摄影师们不用磨损他们自己的镜头，但他们依照他们自己的配方，使他们自己的底版和他们自己的印刷纸张易于感光。他们也许就是老配方的最后的魔法师。

阿杰，（据说）从30岁开始摄影，和较他稍年轻的同侪阿尔弗雷德·斯特格里茨（Alfred Stieglitz），均在摄影摆脱掉它过时的方式后接触到这个媒介。（斯特格里茨痛苦地，并几乎持续地抱怨他在商店里买到的专用材料不足，但他似乎从来没有试图自己动手制作耗材或调配试剂，当他还在高中时，摄影师们惯常地都是这么做的。）工厂生产的底版，以及后来的胶片，均使摄影变得容易。摄影与魔法毫无关系了；任何人，甚至小孩，都能操纵摄影。

新的材料不仅使拍摄一张照片变得容易；还使快速地拍摄许多照片变得容易。历史学家乔尔·辛德（Joel Synder）估计，在湿版时代拍摄美国西部的蒂莫西·奥苏利文（Timothy O’sullivan）[1] 在一个好天里，最多只能在三处选址工作，拍摄8张或10张底版。如果他移动照相机和三脚架的距离，超过了他掷出一只棒球的距离，他就不得不移动他的整套装备：便携暗房、化学试剂、水，以及杂七杂八的随身物品；在曝光前，他需要用一种火胶棉感光乳剂包裹他的平整的玻璃底版，用一剂银盐溶液使感光乳剂易于感光，接着，在等待的相机中曝光底版，再赶着感光乳剂开始变干之前，回到便携暗房中冲洗。这种方法促使摄影师不得不审慎地考虑成功的机遇。这种方法促进了一种对成功机遇的审慎考虑。湿版摄影师不太可能为了得到一张好照片而拍摄半打底版。

尤金·阿杰（Eugene Atget）作品

干版发明之后，摄影师离开了家里的暗房，汽车发明后，便可以在一天中拍摄更多底版而不用担心搬不动。有了汽车，就再没有任何限制了。

摄影，从最初起，就对值得记录的主题放任自由。即使是用达盖尔版，似乎零工以上社会阶层的每个人、还包括很多零工、数百万的妇女，都率先拥有了一份证实他们存在的视觉记录。但是干版出现后，门槛无形中降到了最低。现在几乎所有东西都被拍摄：不仅是杰作，而是每一幅古旧的画作，每一只破旧的罐子，每一次宴会，每一个学校班级，几乎每一回野餐。我们之中有谁生长在一幢从来没有被拍摄过的建筑中？在湿版时代，阿杰的杰出前辈查理·马尔维尔（Charles Marville）一条街一条街地拍摄老巴黎的街道。在那些一代人之后仍然存在的老街上，阿杰重复了这项工作，一幢楼一幢楼地，有时是一户一户地，有时是一个门环一个门环地。他用更优良的筛子返工，矿石便出落成一种与众不同的珍贵金属。

在阿杰的时代，改变摄影的第二个根本性的变化，是照相工艺的复制品的兴起，这使得照片可以和文字一起，通过印刷机从同一个通道以油墨印在普通的纸上。这便是，或似乎是承诺的，针对那两个在前半个世纪紧随摄影的抱怨——太昂贵，太不持久——的回应。这两个抱怨，至少一半属实。照片，可以低廉的费用制作成实在的出版品，成本几乎与同尺寸大小的平版印刷或雕刻印刷价格持平。摄影师越是想要满足传统印刷的价格，他们就越有可能在冗长的、费力的制作过程中偷工减料，而这个过程本是为了驱除那些使照片褪色或发黄的化学恶魔。

半色调版（它以在一个规则的网格中并置较小的和较大的小墨圆点制造出连续色调的幻觉）同时解决了这两个问题。五百分拷贝的价格可能只是一张照片价格的两倍，而墨——大多成分是碳——比它所印在的纸张更加持久。确实，在最初，半色调照片就是一种油墨的污迹，类似于可爱的化学照片，它们的色调如同牡蛎内部那般柔软，也允许我们似乎在细数头发丝。但这迟早将会被完全地改正。

尤金·阿杰（Eugene Atget）作品

反思一下——惊奇地发现——似乎这两个重要的技术变革相互作用。干版（以及由此自然地产生的一系列进步，甚至包括一次性相机）使得大量拍摄照片越发地容易，然而半调版决定了抵达公众的潮水般图像的比例将越来越小——尽管少数能够被大量的人看到。

回过头看，技术革新的效果似乎可以是可预见的，尽管，当然不是在当时。五百份油墨照片的花费可能不超过一张照片，但第一张是非常昂贵的，一张有潜在价值，但不多过十份，或一百份，那么，买家不大可能选用新式方法复制照片。不再是摄影师决定那些照片可以迎合广泛的受众，而是出版商。出版社支付印刷商。这样，大多数旧体系之下职业摄影师们纷纷成为小型出版商，转变成一个复杂的印刷网络的偶然的贡献者。

肖像摄影师们，以及像阿杰这样的专家是例外，他们的作品只是为了满足一小撮顾客。这种情况的优势在于，摄影师不需要关心大众的趣味，而劣势在于，不得不关心狭窄的、深奥的品味。两种奴役的境况都不是一个摄影师在一个理想的世界中可能会选择的，但是历史的实情就是，职业摄影师的命运，很少是幸福的。

若对这两个我们正在考察的根本性的技术革新所带来的广泛文化效应稍作总结，我们可以说，他们在照片的数量上创造了一个巨大的增量，也导致了相当的服务于商业用途的照片比例的减少。就是说，在20世纪时，摄影一下子变成了一种主要是业余的事业。并且在如下这个意义上保持如此：摄影的设备和材料工业、摄影的杂志期刊和服务于特定兴趣的组织，都基本上集中于非职业市场。

世纪之交的新兴的业余摄影，很明显地是艺术的一种，至少在有限的意思中，它并不服务于其他明显的功能。商业摄影，它确实服务于其他的功能，开始被看作艺术摄影的反面，而艺术摄影首要地根据摄影师的动机，而不是作品的生命力来被定义。在这样的术语中，阿杰实在不属于艺术摄影的范畴。即使一个艺术摄影领域的摄影师，偶然撞见二十张阿杰的照片，他们很可能也不会引发任何的反应。阿杰他玩的是一种完全不相干的游戏。

尤金·阿杰（Eugene Atget）作品

想要分离摄影的纯粹主义者和摄影的世俗抱负，注定要失败，分界线两边的摄影师们将两败俱伤，但肯定地是，纯粹主义者损失更大，因为他们牺牲了照片的生命力，而职业摄影师们只牺牲了最后阶段的优雅。如果面对熊熊燃烧的大楼，我们当中，谁会在抢救克莱伦斯·怀特（Clarence White）[2]完美的摄影作品之前，抢救他的邻居和同辈刘易斯·海因（Lewis Hine）充满瑕疵的作品？

但是即便所有这些都属实，也都不是最重要的。因为阿杰让我们兴奋的不在于他回避空洞，而是他展示了一个不熟悉的世界，充满我们闻所未闻的韵律与和音，暗示着我们已经完全遗忘的、或者也许压根没有经历过的体验。

继续说来，人们可能会说，在阿杰时代的大多数摄影师坚信，或感觉到，主题是确定的，它的客观性，公共的属性是清晰的。大多数职业摄影师人物他们的工作就是，尽可能清晰和准确地表述客观的事物。而大多数艺术摄影师认为他们的角色就是操纵或转化这种客观事实，顺从艺术规则和艺术感受的力量。我们并没有感觉到阿杰应用何种艺术规则或感受性，而只有一种企图清晰和准确表述照相机前的事物的愿望，但现在拍摄的成果，看起来并不安分、客观，而是偶然的、临时的、相对的，可以连续生成的。即使是在他毅然决然拍摄的照片中，形式的完美描述了一种昙花一现的经验，转瞬即逝，如同舞者跳跃至最高处停留的那短短一瞬。

正是阿杰对世界的无限可塑性的认识，使他能够不断地回到同一个主题，他知道他们一直是新的。他不需要关心用他的想象的力量去改变世界，如果他时刻地注意到世界自身持续不断的变化。

尤金·阿杰（Eugene Atget）作品

摄影如今已逾一百五十年，而大多时候它的传统似乎依然交织着无知愚昧、语无伦次。摄影最可敬的从业者们，在20世纪作为志愿者自发地出现了，来自未知的起源，他们凭借天赋、智慧和意志创造他们的作品。但这只是一种幻觉。摄影师和画家或诗人一样，深受那些能让他们惊异的作品的影响，即便这个作品没有名字，也没有正式的介绍。

阿杰最优秀的学生——也是成为最接近他的艺术继承人的摄影师——无疑是沃克·埃文斯（Walker Evans）。埃文斯似乎是按照阿杰的整个图像学目录的方式来工作的，除了公园。埃文斯拍摄了卧室和厨房，商店，符号，汽车，街头买卖，废墟。他当然没有拍凡尔赛/宫，只有战火中毁灭的植被，经典习语中破产的银行，还有锡印装饰物的碎片。在美国重新进行阿杰的工作，需要埃文斯认识到，他正在处理一个不同的传统和品质的秩序，而这种认识不可避免地，与讽刺一起，改变他的作品——这完全不同于阿杰看待事物的观点。

但实际上，埃文斯被注意到重拍了阿杰的潜在主题的目录不过几十年。也许照片草图相对的简单和透明性有助于掩盖摄影师们向他们前辈学习的过程。年轻的诗人和画家可能通过草稿中密码探索意义，首先学习尽可能地使音调和节奏配合，或者颜色的分层，以此靠近内容的议题。然而，很可能，年轻的摄影师，如果足够勇敢和谨慎，便可直接走向意义。

支持这个推断的证据，可从那些大师们的底片样本中推断出来，这些底片的风格，可能有人会说，过于性感，从而难以深入肌肤，抵达下面的实质。安塞尔·亚当斯作品的精致色调，和亨利·卡蒂埃-布列松如芭蕾舞般的优雅，已经误导了众多年轻摄影师，他们误以为精致和优雅是摄影的开端和结尾，如果他们真这样想就大错特错了。但是另一些年轻摄影师认为，沃克·埃文斯或尤金·阿杰的作品的意义在于这种方式的冷酷的含蓄，这也是一种误解。

如果承认阿杰是一位艺术家，我们不得不假设他的主要成就来自己勤奋工作。他享受去（临时地）解决，或至少挣扎于开放性的问题，甚于那些深奥的象棋问题，因为黑板绝不可能回到之前的状态，因为可能的移动在数量上是无限的，而不是有限的。

也就是说，我们欣赏阿杰，这无关对他的价值，而仅仅关于对我们的潜在价值。如果这种欣赏不仅仅是伤感的，我们必须要问，作品中还剩下些什么我们可以用来提升我们自己的照片、诗歌、道德想象，或生活的质量和等级。

答案一定在照片中，而不是企图描述图像的文字中；但如果不试图描述他们，我们可能冒着试图命名照片中某些品质的危险。

图片总是不大和我们的期待一致。感情上也从不完全地坚决——矛盾没有被删除。他们是公正的——并没有特出的恳求。他们是勇敢的——在这个意义上，（我们确切地感到） 摄影师拍并没有为了讨观众喜欢或迎合其期待和口味而将拍摄对象拍得比现实更好看或更难看。他们是完全精确的——在这个意义上，照片让我们认识到这些场景绝不可能再如画面中一样。他们清澈如水，朴素而营养如面包。

尤金·阿杰（Eugene Atget）作品

尤金·阿杰（Eugene Atget）作品

 [1] 在美国南北战争中积累了丰富的摄影经验的蒂莫西·奥苏利文（Timothy O’sullivan，1840—1882）在战争结束后也投入到拍摄美国西部的工作中。奥苏利文曾经两次被联邦政府的测量队雇用担任摄影师。在这两次任务结束后，他最终组织了自己的摄影队，深入美国边地，拍摄了许多成为人们了解北美大地原始风景的经典照片。

[2] 克莱伦斯·怀特（Clarence White），美国摄影师，摄影教师，摄影分离派运动的倡导者。他长于俄亥俄州的小村庄。1893年在芝加哥参观了世界哥伦比亚博览会后开始摄影。尽管，他完全自学摄影，但没多少年他已经因他的画意摄影而享有国际知名度。他是阿尔弗雷德·斯特格里茨的朋友，并协助推进摄影成为一种真正的艺术形式。1906年，怀特和家人搬到纽约，为了和斯特格里茨和他的圈子更近，以便进一步推销他自己的作品。在纽约他开始对教授摄影感兴趣，并于1914年创立了克莱伦斯·怀特摄影学校，是美国第一所教授摄影艺术的教育机构。由于教学任务繁重，他自己的作品减少，晚年新作很少。1925年，他在墨西哥城授课时突发心脏病去世。