历史的质感

历史的质感

杨小彦

我一直认为，历史是有质感的，这质感来自对视觉的长久体认，既包含着时间深处所散发的幽光，更聚集了跳跃在现实碎片上的瞬间斑点。否则，我们不能理解图像的魅力，还以为这魅力仅仅来自对过往事件的纪录，而忽略了其中独特的价值。这价值，在我看来，就是一种质感，来自历史的时间质感。

当我仔细端详骆丹的《素歌》时，我有两个联想。一，我马上想到了30年代的庄学本，尽管他以严格的人类学的方式，通过镜头去纪录边疆民众的面部表情与服饰，但是，那些面对镜头的脸，却在一开始时就被赋予了令人难忘的质感。他们安详地注视着镜头，然后通过历史的风烟注视着我们，让我们也不得不尽量使用同样的眼光去回望他们，以期获得一种血肉般的联系，并以此为基础，去击活半个多世纪以前的图像。二，我还想到了更遥远的汤普逊。1870年，这个英帝国的旅行摄影家揹着湿版摄影的笨重器材，用了大约两年时间，穿行了大半个中国，从南到北，为19世纪的古老世界留下了至今都让我们惊叹的图像。很大程度上，后人正是通过他的图像来认识那一段历史的。不仅是认识，简直就是用身体的器官去近距离地体会，原因自然和质感有关。正是一种质感拉近了我们和历史的关系，同时又推远了现场的乏味与无聊。汤普逊的图像带有湿版摄影的成相风格，以至于让我们认为，那正是历史质感本身。如果我们突然之间看到用今天的摄影技术去还原汤普逊时代的视觉内容，我们一定难以相信那就是历史。我们会拒绝承认，因为今天的图像缺少一种让人信服的质感。没有质感，从视觉来看，就等于没有历史。

但是骆丹还是和他们不一样。与庄学本相比，骆丹不干人类学的活，他只关注质感本身。《素歌》是以质感取性的，那种闪耀在图像表面的光芒，具有独立述说的视觉力量，让我们相信摄影家正试图引领我们穿越现实，而在立马可见的现场去建立历史的纪念碑。这和他此前的两种摄影完全不一样。《318国道》让我们想起了弗兰克，只是两人穿行的土地相差巨大，以至于得到了完全不同的图像。弗兰克在美国看到了尽情地欢娱与别样的放纵，骆丹在国道上却见证了日常的苦难，那种随着空间缓慢移动而不断变换的不动声色的苦难。正是这种苦难，日益折磨着摄影家诗人般的镜头，让他焦虑，也让他较真。《北方南方》则是让焦虑化为乌有的实例，说明日常苦难的折磨起到了潜移默化的作用，使得摄影家镜头中的诗意无情地流失。正是在这种流失当中，弗兰克消失了，骆丹本人却顽强地站立起来。站立起来的骆丹更加明白摄影与人类学的区别。甚至，他用镜头告诉世人，至少是试图去告诉世人，摄影不是单纯的考查。他的行为让我们明白，一个对历史始终怀有质感的摄影家，人类学并不能提供有效的价值资源。果然，《素歌》出现了，那不是考查，和纪录更没有关系。那是单纯的质感，并上升为视觉的述说，然后就是历史本身。

骆丹的质感又和汤普逊有着本质的区别。他们身份就不一样，汤普逊呼应了西方社会以博物志为观察基础的对殖民地的考查传统，希望为帝国提供雄视世界的视觉证据，而骆丹却是典型的流浪者，以摄影为生活方式，让流浪获得严肃的合法性，并成为实现个人价值的基础。骆丹此前已经证明了流浪与摄影的血肉联系，他作为一个不安份的浪游者，手持相机穿行在318国道上，穿行在北方与南方的土地上，寻找着让镜头值得面对的细节。然后，这个浪游者转向了更隐蔽的流浪，那就是对图像表皮的检索，于是他就走到了质感的场所，找到了当年汤普逊曾经使用的湿版方式。但是，汤普逊只能使用湿版方式拍照，质感并没有进入这个帝国摄影家之眼。我相信，如果当年就有数码摄影，汤普逊会毫不犹豫地使用这种便捷的手段来拍照。1870年的汤普逊除了湿版几乎别无选择。而骆丹却充满了选择，技术的诱惑无所不在，非常容易扰乱一个人的视线。所以，骆丹选择了湿版，只能证明他对历史的质感有了独特的感觉。他们相同的也仅在湿板上，除此之外，不论是空间还是时间，他们根本就是非我异类。

质感是一片高原，更是深渊，就像历史是高原或深渊一样。骆丹依在这质感之上，他的感觉却一定比图像本身所呈现的要更多。显然，历史作为质感，正隐藏在图像背后，等待着我们内心的观看。我们能观看到吗？如果能看到，那是幸运；如果不能看到，只能说明，我们的肉眼是多么地苍白。

2011/11/24