电影大师维姆·文德斯的摄影

1945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯（Wim Wenders）在世界影坛上拥有举足轻重的地位和代表。凭借自己独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节的大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是二十世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。70年代，受当时美国公路电影的启发，和少年时对西部片的喜爱，文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式的公路电影，并由此奠定了他以后的创作方向，开始了他在光影世界里的漫漫流浪。在他的著名电影作品包括《德州巴黎》、《美国朋友》、《柏林苍穹下》、《直到世界末日》中，流浪与疏离成为文德斯电影永远的主角，文德斯也籍由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界。

维姆·文德斯（Wim Wenders）

画面中的故事

维姆·文德斯（Wim Wenders）的故事总是从图片开始：房子、城镇、风景或街道。正如他的许多电影并非按照剧本而是随着旅途来展开，“地球表面的图画”摄影展几乎穿越他20年来的旅程：德国、美国与哈瓦那的城市与自然风景；日本的森林与寺庙；巴勒斯坦的加利利湖岸以及无数次沿着一望无尽的公路穿过的澳洲内陆。倒是人物和面孔的摄影作品，我们很少见到。

我们看到的是一个摄影师所发现的对象和对题材的选择，其中的境地和瞬间展现了他对那些地点神话般氛围的感受，这些作品简单真实，不时能让我们悟到与他的电影之间的内在联系。“地球表面的图画”摄影展首次集合了文德斯在各地的不同作品：从1986年于法国巴黎蓬皮杜中心举办的首个展览“西部笔记”，到歌德学院组织的世界巡回展“维姆·文德斯——照片”，以及1998年他在哈瓦那拍摄电影《乐满哈瓦那》时的照片。18幅全景摄影格外突出，它们忠实保留下风景的广袤，令我们非比寻常地感知到造物之神奇。这些作品形成的情境虽各自不同，它们却共同呈现出一个孤独旅人的迷思，不断提醒我们一切存在的转瞬即逝。

 德克萨斯州的巴黎，经南澳大利亚的库柏派蒂，到哈瓦那--- 维姆·文德斯的风景摄影

文德斯的摄影之旅始于1983年，他花了数月时间穿梭往来于美国中西部，为电影《德州巴黎》选景，通过摄影来强化自己对光线与景观的感受。他拍摄了人去屋空的汽车旅馆门厅、废弃的免下车加油站、超市门面以及排成阵列的报废卡车。以一个欧洲人的惊奇目光和他的Makina Plaubel老式照相机，他为后人记录下笔直延伸消失于虚空的铁轨、早已失去所指的路标和空落多年的商店。这些照片渗出一种安静和平稳，以及对宽广而美丽景致的惊愕，它们丝毫没有因荒芜而失去吸引力，较之文明在照片中仿佛一闪即逝的华美遗迹，这种吸引反而更加强烈。

《Blue Range蓝色山脉》 蒙大拿，布特

《前厅油画1号》 亚利桑那，Gila Bend

维姆·文德斯的摄影总是以表象的自然风景、一座城市或者一条街道作为最初的起点。当被问及如何找到主题，文德斯说自己并没有刻意去搜寻主题，总是在他最终确定真正想要的场景之前，它们已经凭借色彩、形状和材质——它们外观的构成——将自己展现在他眼前。比如一次他到达新墨西哥州拉斯维加斯的荒芜小镇，在下午的阳光里，他发现自己突然被一间叫做“全家”的无人店铺吸引。在蒙大拿州的布特，仍在持续的萧条和失业使小城如同火后余烬，这令他想起达西尔·汉密特小说《红色收获》中的“毒镇”，于是他拍下一套照片。在他的作品中如此清晰地显示出“城市衰败并逐渐消失”主题的并不多见，比如那幅“带刻花图案的布特广场”中，房屋所剩无几，只有绵延的电线使我们看到城镇曾经的繁华。

带刻花图案的布特广场

在美国中西部拍摄的作品中，文德斯使用的“西部笔记”这一标题已经暗示了景观中神话般注入的观念。没有任何其他系列的作品如此直接地涉及“美国身份”这个主题：这一切并非徒具地理意义，而更是一个符号，一个曾经存在过的立国之本。在这个意义上，维姆·文德斯的作品延续了前辈摄影家和他们系列作品的传统，例如沃克尔·伊万斯的“美国照片”（1938）、罗伯特·弗兰克的“美国人”（1958）和罗伯特·亚当斯的“新西部”（1974）。它们绘出易于理解的美国风景和社会肖像，同时结合了图像表述与精神震撼。当时的合众国映照在美洲之梦的光芒下，那是全新开始与乐观主义的灯塔。这种西部观念在过去是非常新颖的范畴，在文德斯的照片中继续得到暗示，但随即被细节削弱。举例说，我们从中只看到几个孤零零的个人，早已逃离这些地区的人们留下他们文明社会的佐证，任它们衰落腐朽：住宅、电影院、店铺与街道，甚至布告牌和霓虹灯。在文德斯的摄影作品中很难躲开这样的感受：文明曾经无可否认地到过这些地区，留下了它的印记，但大自然已经重新夺回了它对景致的控制。

《蒙大拿的印地安人墓地》

文德斯早期的照片中相当强调布告板与各种招牌，作为城镇之明显衰落的符号。招牌总是出现在风雨侵蚀的房屋门面、废弃的电影院或酒吧——它们所载的讯息不再有人领会。在一个由早已完全失声的匿名信息构成的环境结构里，频繁出现说明了它们的支配地位。所有遗留下来的是街牌、路标和公告，却绝没有一个能够理解并使用它们的人。1930年代沃克尔·伊万斯可以突出国家与城市中的种种广告牌，作为文化资源和生命活力的表现；在文德斯的作品里它们已然衰退成为带有天启意味的符号混乱。如今，剩下的都是象征，却欠奉内涵。

《戈兰高地》

除了极少的例外，在早期的照片中文德斯都选择了正立面透视。惟有正面观看才能将对象抽离于它的周围环境之外，并赋予它美国寂寥荒野之中典型的戏剧性情境。惟有通过毫无遮挡的凝视，建筑才保存了中立与一致，而略去摄影师可能带给人的任何清晰的视角与提示。在采用中央透视正对班驳的建筑入口和废旧招牌时，文德斯仍然微妙地选择构图，照片中的景物、房屋门面、格墙或大型招牌都表明了画面选择的过程，强调着深思熟虑的简致，通过对缤纷的人造色彩和形状的区分使之与大自然的重归形成对比。一个关键的构图元素是地平线，它总是把画面等分两半，而文德斯总把照片的主题放在这两半中间：一个路口，一座山峰，一幅招牌——总之是画面里所有其他元素的轴心。

在风景作品中，要数澳大利亚的那些照片最为透彻地注释了维姆·文德斯作为一个欧洲客，面对这片广漠无垠国土的魅力与粗砺时的折服。他1977年第一次到澳大利亚，之后便带着一架前苏联产35毫米全景相机一遍又一遍地去，后来改成日本产中型相机Art Panorama，它能以更高的解析度和超常的17：6宽幅比例拍摄。最近拍摄的这些风景大概有2米乘4米多的尺寸，几乎超出我们将其纳入眼底的能力限度。与早期作品相比，这些照片的超常尺寸证实了文德斯精心的构图艺术和极强的比例感。在“带刻花图案的布特广场，蒙大拿”和“垃圾场，库柏佩蒂，南澳大利亚”中，近处平行延展的道路和挡板在视觉上强化了水平方向的延伸感；而“在戈兰高地上”，文德斯用垂直上升线来给宽度的扩展添乱。“在地平线：洛基山”里他巧妙地捕捉到柔软的地平线波动，以此强化山丘的运动感。即便是无意识而为，这些照片也无疑能够与19世纪曾非常流行的，纪念碑式的全景模式等同视之。与之前的古典全景绘画一样，它们要迫使观者的眼睛做水平的移动，漫游寻觅风景中各种特别的元素。

《地平线：洛矶山》 蒙大拿

在能够使用的种种技术中，文德斯选择了全景照相机。风景的漫无止境、壮观与宁静、地平线的无尽延展、令人目眩的光线中的宏大，这些效果不仅仅是被全景照相术复制，而是被强化。在澳大利亚拍自高处的照片中，地貌看似起伏的海洋；与之交替，拍自正常人眼高度的皱巴巴铁挡板或废品堆放场，标志着文明和它的衰落。与之前的“西部笔记”承接，这种照片形式的“公路电影”最大程度地展示了人类生命的痕迹，即便现在看来它再度被大自然接手。以一种特殊的方式，这样的风景包含着年轻国家澳大利亚看待自己重要性的命运定数。在这些全景照片中，自然表现为一个准绳，任何人类在场的证据都无可比拟。有时候这些照片是对自由的一曲伤感赞歌：在艾雅斯巨岩脚下，它们的世界仿佛人类地球之外的另一世界。

1998年，在著名滑棒吉他手Ry Cooder（1）的陪同下，文德斯游历哈瓦那，拍摄他的记录片《乐满哈瓦那》，沉浸于起初陌生但令人着迷的古巴文化与音乐中。与《德州巴黎》在电影选景时拍摄的照片不同，哈瓦那和古巴乡间的照片更加独立，几乎与电影没有关系。从电影背景中剥离，图片主题发展出自己的感官魔力与美感，具象出如同音乐营造的情绪、别具一格的色彩和哈瓦那城已然明显的衰落。除了那张“持球棒的男孩”是个例外——小男孩的凝视与挥棒或许指向比当下承载了更大希望的未来，这些照片同样唤起逝去和没落的感觉。它们诉说对过往的留恋，而使当下浸没在悲情的、病态的美丽中。

《持球棒的男孩》 哈瓦那

不同于澳大利亚的照片，在此文德斯用全景照相机主要记录建筑物，以严格的肖像格式描绘狭长的房屋，焦点紧接着移动，摇过街道的全长驻留在远处。如果我们以驶过街道的美国轿车或打棒球的孩子为对象，就会发现文德斯以这种技法表现运动，从而接近电影的技法，赋予照片一种叙事元素，使其不受能力范围之限。

《擦鞋铺》 哈瓦那

文德斯在所有这些风景中发现故事。无论是头戴牛仔帽的男人正要进入废弃的匿名戒酒俱乐部，或者蒙大拿州一个鲜花点缀的美洲原住民墓地，还是日本岩石上难以辨认的字迹，文德斯显然坚定地相信风景的叙事能力。“世界上真的存在洋溢着故事的风景。它们如魔法般唤出故事，事实上它们真的创造了那些故事。”以摄影的方式，他盼望探获这些故事并让它们复活。在文德斯看来，不只布告板、汽车、烟盒或椅子这样的道具是故事的碎片，风景本身才是最重要的主角。

 “每幅照片都是死亡命运的提示”——摄影中短暂的对象

对文德斯来说，拍摄照片时的核心元素是对于时间的体验。独立于彼时所在的那些地点：美国中西部的废城、澳大利亚内陆中的某处、日本的竹林、浓雾中的柏林亚历山大广场，照片总是提醒他每一个时刻的独特性。“每幅照片都提示着我们向死而生的命运，每幅照片都涉及我们的生与死，”文德斯在他的照片与散文集《一次》中写道。有些照片清晰地传达了稍纵既逝的短暂，比如澳大利亚的黄昏景色或巨大无边的废品堆放场。文德斯说正是地球如此的“表面”特别地吸引他，那些地点激起他抓住并保留图像的愿望。

像任何一个收藏者一样，文德斯被一种激情驱使。它看似当下的激情，其实它一直伴随着对过去的感知。他对一个事物的热情并非主要关乎它的内容或意义，而在于简单地确认它的存在、它的独特，并不去考虑哪些特性使它显得独特。文德斯还致力于以拍摄照片为现实渲染上陈旧，他令他的每张照片成为古物。每张照片都足以与浪漫派绘画中的废墟作比，一处人造的遗迹强调着它的历史特性，意欲给自然注入一种特殊的吸引，也就是往昔的吸引。文德斯照片的显著特性在于确认：一切都会过去。这些图片的专断陈述在终极的分析中暗指：现实不能被归类而只能被理解为偶然性碎片的总和。过去，我们通过渴望一个不同于当下的世界来表现我们对现实的失望。在现代社会，它表现为复制与捕捉那个世界的欲望。

《陨石坑》 西澳大利亚

《甲壳虫轿车墓地》 南澳大利亚，库柏佩蒂

《蜥蜴岩》 南澳大利亚

作为摄影师的电影导演维姆·文德斯

维姆·文德斯是他那代人中最成功的电影导演之一，同时，也是一个成功的图片摄影师。追踪他静止和运动的图像，也许意味着探索从图片摄影到电影的假定线性发展过程中偶然的联系。当每张照片传达着对往昔的印象，电影的每格画面像是抓住了时间与未来影像间的纠缠。电影的画面是对当下存在的幻觉，与之对应，图片摄影提供了对过往的认定。

然而在文德斯的全部作品中，图片摄影与电影的关系要复杂得多。两种媒介都不是彻底排他的：它们互补互利。例如，沃克·伊万斯的一个摄影记录系列是文德斯拍摄电影《公路之王》（1976）的触发点。在大萧条时期，美国农业安全署授命伊万斯拍摄经济危机对南部各州农业的影响。当时文德斯在东、西德交界区域开始拍摄《公路之王》，选景时他经常从伊万斯的照片中得到提示。“我们经常在公路上停下拍摄一个场景，因为乡间某处或某个建筑主题让我们想起他的某张照片。”《德州巴黎》（1983）和后来的《直到世界尽头》（1991）都基于某个系列的照片，或者说与他在电影选景中对摄影、建筑、景观、色彩和光线的体验直接关联。对文德斯来说图片摄影经常意味着一部电影的第一步，谨慎地试探着场景。图片摄影经常会启发一部电影的各种可能性，除此之外电影还经常受到图片摄影中个人经验的影响。所以在他所有的电影中，我们都能发现他对图片的偏爱甚至突破特定故事的迹象：在《守门员对点球的焦虑》（1971）里是对树上一只苹果的特写，在《爱丽丝漫游城市》（1973）里一个汽车商对给男主角拍快照的兴趣远胜于对汽车，在《事物的状态》（1981）里有个令人难忘的镜头：一辆伊塞塔（2）停泊在空旷无边的大西洋海岸边。

《唐招提寺》 日本，奈良

拍摄照片的电影导演有很多。不过没有人把电影与摄影糅合到维姆·文德斯那样的程度，他太敏锐地意识到了这两种媒介的潜能。在电影中景观通常只作为人物的背景，而图片摄影式的长镜头拍摄使景观成为基本要素。文德斯不喜欢把背景虚出焦点之外的特写镜头，他认为详尽的照片能提供广阔的想象空间，解析度与景深能够令最小的细节也能被辨认。文德斯认为，图片摄影最终是“一个时间中的行为，在这个过程中事物从时间中被剥离，并灌注以另一完全不同的生命过程。”只有图片摄影给了他捕捉并留存图像的方式：“与电影相比，图片摄影具备某种决定性的东西。”

选自《地球表面的图画——维姆·文德斯摄影展》图册　

译注1：文德斯的长期合作伙伴，《德州巴黎》、《暴力启示录》和《乐满哈瓦那》的电影音乐创作者

译注2：1955-1962年“宝马”的一个车型