编者按：2012年2月7日早晨，马格南元老级的摄影师塞尔吉奥·拉莱（Sergio Larrain）在智利家中去世，享年81岁。2013年夏天，阿尔勒摄影节上，马格南图片社（magnum photos）推出了拉莱的大型回顾展；随后9月继续在巴黎亨利·卡蒂埃-布列松基金会展出，题为“流浪”。这一系列业内举动足见其在马格南及摄影史上的重要性。
塞尔吉奥·拉莱生于智利一个中产阶级家庭，在赴美留学期间购买了一台莱卡相机，后在欧洲和中东旅行、拍摄，后结识卡蒂埃-布列松并加入马格南，成为一名职业摄影师。但两年的巴黎生活后，他厌倦报道摄影回到智利拍摄自己的国家，后遁入山中专心冥想和瑜伽。拉莱生性低调，在世时多次拒绝展出摄影作品，直到身体状态堪忧，才让女儿着手整理自己的作品。曾在马格南图片社工作多年、现任布列松基金会理事的西尔（Agnès Sire）女士与拉莱长期保持信件来往，策划了拉莱的回顾展，让这位隐秘大师的作品呈现在世人面前。 
CHILE. Valparaiso. 1952. 智利
正是拉莱颇为传奇的人生经历吸引了生活、工作在上海的摄影文化研究者郑菀蓁女士，她受北京摄影美术出版社之邀翻译Thames&Hudson出版的《塞尔吉奥·拉莱：流浪的摄影师》（Sergio Larrain.Vagabond Photographer），中文版即将出版。但由于多语言版本的版面限制，译稿在出版时略有删减，瑞象馆“瑞象视点”有幸受作者委托以连载的形式刊发全部译稿，更全面地展示这位摄影艺术家的创作和人生经历，以飨读者。今天推出五个章节中的第二章。 正文：
1954年，拉莱成为了一位自由摄影师。他的第一个纪实系列作品里所表达的两个主题，也反映了他主要的兴趣：被遗弃的街头儿童和圣地亚哥的郊区生活。在和他的朋友内梅西奥·安东尼斯的一个群展上展出了他的这些作品，展览在卡门·沃画廊（Galeria Carmen Waugh）开幕，这是智利第一家私人艺术画廊。当时这些画廊常常以画廊主的名字来命名，代理了许多新生代艺术家，表示开始试图招募藏家，并为拉丁美洲的南锥地区提供一种全新的艺术视界。 （注释22）
1956年底，在记者和剧作家圣地亚哥·德尔·坎波（Santiago del Campo）的帮助下，拉莱成功地成为了巴西著名杂志《航海》（O Cruzeiro Internacional）的专职摄影师，这是拉丁美洲当时最受推崇的作品展示。这两人至少有过六次的合作，当然这并非偶然：德尔·坎波的家位于圣地亚哥的什维卡区的一座建筑的八楼，这里经常聚集了一群群的富有创造力的年轻人，包括作家豪尔赫·爱德华（Jorge Edwards）、亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）、恩里克·林（Enrique Lihn）、恩里克·拉福卡德（Enrique Lafourcade）、 阿尔贝托·鲁维奥（Alberto Rubio）和克劳迪奥·贾柯尼（Claudio Giaconi）以及艺术家卡门·席尔瓦和卡洛斯·法斯（Carlos Faz）。出于对艺术的热爱，德尔·坎波经常在城市里主要的文化中心做演讲，同时作为有声望的杂志《Pomaire》的编辑，他强调图像的作用，特别是摄影。在他的鼓动下，拉莱拜访了智利摄影师马科斯·相于德（Marcos Chamudez），入选著名展览“人类大家庭”的唯一的拉美摄影师。（注释23）在他们的鼓励下，拉莱决定在纽约现代艺术博物馆展出他的作品。1954年，他准备了一个从他最好的摄影作品里挑选出来的作品集，寄给纽约现代艺术博物馆的摄影部主任爱德华·斯泰肯（Edward Steihen），斯泰肯买下其中四幅作为馆藏。进入纽约现代艺术博物馆的收藏系列为拉莱在摄影的竞争世界里开启了一个富有前景的未来。
在1950年代，圣地亚哥是一个孕育新思潮、新知识和艺术评论的温床。在城市的历史地标的各种地方都能碰上年轻的艺术家们，甚至在咖啡馆、酒吧、美术馆、森林公园和一些画廊里。对于拉莱特别重要的是他在默塞德街的小公寓，刚好在艾琳·莫拉莱斯街的前面，设计师杰米·加雷顿（Jaime Garreton）的工作室也在这个街道上。在Singal画廊的二楼，拉莱见到了马科斯·诺那（Marcos Llona）、劳尔·伊拉扎巴尔（Raul Irarrazaval） （注释24）和来自北美的艺术家希拉·希克斯（Sheila Hicks），希克斯和约瑟夫·阿尔贝（Josef Albers）曾就读于耶鲁大学。（注释25） 1957年末，拉莱与米莫斯剧院合作。这是一个有声望的戏剧团队，是哑剧艺术的开拓者，他们挑选了一个重要的历史遗址——安第斯山脚下的Casona de Lo Arrieta——作为一组图片专题的背景，来探索演员的肢体语言与场景之间的关系。结果十分惊人：15张超现实主义的摄影作品，演员鲜明的轮廓并置投影在充满活力的自然环境的画面。（注释26） 
CHILE. Eruption of Puyehue volcano. May 1960. 智利火山喷发
这个时期里拉莱主要的艺术经历是，在圣地亚哥国立美术馆和画家希拉·希克斯（Sheila Hicks）的双人展。（注释27） 这个展览是基于1957年12月至1958年2月期间他们在智利南部的旅行。在这次长途旅行中，他们穿过湖泊从瓦拉斯港（Puerto Varas）去到蒙特港（Puerto Montt），经由奇洛埃岛航行到蓬塔阿雷纳斯市（Punto Arenas）的海峡，到达麦哲伦海峡。从蓬塔阿雷纳斯市出发，他们继续旅行，穿过比格尔海峡（the Beagle Channel）到纳瓦里诺岛（Navarino Island），去到威廉姆斯港（Puerto Williams）——当时位于美洲大陆顶端的最南端的居住地。（注释28）在写于1958年1月的信件中，拉莱提到了关于这次长途旅行的一些细节：“我们开始在海峡航行，沿途景色十分壮观；我站在轮船最高的地方，放下相机，集中精神观察，当看到一个画面时，我对云层对焦片刻，然后再放下，花更多时间去观察。轮船顺着缓慢的水流航行，终于我们在蓬塔阿雷纳斯上岸我原本只打算四处走走看看，结果在这里发现了难以置信的奇迹。” （注释29） 这个展览由智利大学赞助，在美术馆最富盛名的智利厅举行。希克斯展出20幅绘画作品，拉莱展出18幅摄影作品，包括7张巨幅作品。作为一个整体来看，这些作品提供了一个真正的美学视界和表现力，用两种不同的技术，当今最具创新的艺术手法：抽象化”。（注释30）当时主要的评论家安东尼奥·罗梅拉（Antonio Romera）把拉莱作为智利文化先锋的摄影师隆重推出，他表示拉莱有着“一位昆虫学家的视角，他奇迹般地给人以出其不意，把平常的主题提升到艺术的层面。”用拉莱的作品他补充到，“我们发现这个瞬间、这种结构、这种外来物质的片段都是我们平常看不到的。我觉得他实现了抽象化。” （注释31）罗梅拉不太涉及到摄影，但是他赞赏了拉莱的视觉敏锐力，他非具象的风格和“壁画式照片”的惊人品质，用摄影的方式永久地记录下来对事物细致地关注与放印巨大尺幅的照片，其中形成了不同寻常的对比。这时期的另一位杰出的艺术评论家里卡多·宾迪什（Ricardo Bindis）写到：“拉莱用大画幅开始了一种全新的美学路径，放弃受社会启发的新现实主义，他坚定地探索现实中微小的一面，用大尺幅突显细节，我们面前这些不起眼的事物是此前从未观察到的，所以这位极富天赋的摄影师可以转移到他的照片上。”（注释32） 
CHILE. 1957. 智利
当年6月，拉莱前往布宜诺斯艾利斯，在Galatea画廊展出同一项目的作品。（注释33） 在给他的朋友卡门·席尔瓦的信中，他写到：“我在布宜诺斯艾利斯十分悠闲。我整天不知道做些什么。独自一人，每天四处游荡，碰到很多人。唯一能够（好像）让我专注的一件事就是，关于这个城市的故事。我花了一整天的时间穿街走巷，去郊外拍些照片，这一切真是惬意啊… 我展览的开幕式在星期一，看起来进行得不错，这将是我的作品在这里的第一次展出。”（注释34 ）请注意这个展览特别有趣的是——这次展出也包括希克斯的作品在内——作品呈现在两个不同的展示空间里：一个致力于主流艺术、另一个则是前卫艺术，也来自两个不同的南美国家。事实上这次展览巡展到阿根廷，成为城市里重要的文化事件，同时也是拉莱的作品开始国际化传播的一个标志。 拉莱的镜头里常常收录了1960年代的智利艺术家和作家的画面。1996年出版的关于画家内梅西奥·安东尼斯作品的书里就有拉莱的6幅照片。分别于1966年、1967年在奇洛埃、艺术家在圣地亚哥的工作室里拍摄的照片，这些私密的肖像是用低角度和非常规的景深来拍摄。（注释35）诗人尼卡诺尔·帕拉（Nicanor Parra）著名的诗集《结构工程》（Obra gruesa）里也附录了拉莱拍摄的低角度的肖像，在拉瑞娜大约是1965年。（注释36） 
CHILE. Carmen SILVA, Chilean painter. 1957. 智利画家卡门·席尔瓦在她父亲的房间
在1957年至1959年间，拉莱和围绕在安东尼斯的版画工作室的艺术家群体走得很近，版画工作室成为这些艺术家们的聚集地。在这里他自然结识了很多朋友，包括他的红颜知己卡门·席尔瓦、卢斯·多诺索、宝琳娜·沃，他们都是版画工作室的创始成员。拉莱拍摄了许多他的朋友们在画画、写生时的工作照。除了核心成员之外，还有其他的参与者包括黛诺拉·（Dinora Doudtchizky）、罗塞·布鲁（Roser Bru）、迪莉娅·德尔·卡里尔（Delia del Carril）、弗洛伦西亚·德·阿梅斯德（Florencia de Amesti）、英奇·杜西（Inge Dusi）、里卡多·伊拉扎巴尔（Ricardo Irarrazval）、赫克托·皮诺（Hector Pino）、比特沃·塞普尔维达（Viterbo Sepulveda）。 （注释37）拉莱作为他们其中的一员，曾回忆到，“骑着他心爱的助动车去瓜尔迪亚街Vieja工作室”。 （注释38）
塞尔吉奥·拉莱发表了他的首篇文章，图文并茂刊登在杂志《航海》上，标题是“画框是一个窗口”，作为送给他的缪斯卡门·席尔瓦的礼物。除了文字叙述，全文包括了7张不同尺寸的黑白照片和1张整版的彩色照片，是拍摄席尔瓦在她的工作室，周围都是她的油画的照片。（注释39）意味深长地是，拉莱在文章里也第一次提到了对瓦尔帕莱索这个城市的迷恋：“她去了，她，这位艺术家，从圣地亚哥，她居住的地方，去瓦尔帕莱索，罗曼蒂克，风景如画的海港，在这里她可以憧憬… 可以画船。”（注释40）
拉莱曾送给席尔瓦两本相簿，每一册里收录了超过40张照片。其中一些照片以图片故事的方式发表在他工作的杂志《航海》，更多的照片是发表在随后的文章或出版的两本画册里《手中的景象》（EL rectangulo en la mano）和《瓦尔帕莱索》。这些个人化的画册令到我们第一次发现两种迥然不同的作品，两种潜藏的视觉观察。当然，相簿还有街头儿童的照片、他朋友们的人像——包括席尔瓦自己的、卢斯·多诺索、瓦尔帕莱索的一些照片、在智利南部的家等等。这些相簿按照一系列的时间际遇整理出来，讲述了拉莱主要的一些视觉主题，也是他往后的时光里查找的依据。
拉莱的最早一批瓦尔帕莱索的照片是在1952年至1957年间拍摄的，讲述这个智利主要的海港用图片故事的方式发表在1959年1月。当时，杂志社去征集图片去准备所有出版流程至少需要六个月的周期。这篇文章是拉莱摄影里感兴趣的特别重要的一篇：他负责排版，还给文章定名《一个悬浮在山丘的城市》。（注释41）这是他对这个城市再一次的爱的宣言，怀着无比的敬意他称瓦尔帕莱索为“太平洋上的智利阳台，这里的黎明如此明朗，正午的阳光扑面而来”。在他看来，瓦尔帕莱索不仅是拉丁美洲最漂亮、最有意思的城市之一，并且还是一首坐落在太平洋和安第斯山脉之间最高贵的诗”。6幅照片里有2张彩色的，另外的稍后登在他的画册里，成为关于这个港口城市现在经典的画册。照片里拍摄的是，在一个装饰着巨大镜子的宽敞的空间，年轻的女孩们羞怯地等待她们的舞伴，也许是更多其他的事情。这是关于“七面镜子”（Los Siete Espejos）的系列图片的首次发表，“七面镜子”是一家受欢迎的劳动阶层的酒吧，时常有妓女出入，摄影师用不引人注目的镜头，捕捉到放肆无度和极端人事。
拉莱的摄影无疑充满了诗意的魔法。就好像我们在看他的瓦尔帕莱索的巴维斯特瑞罗通道，这是一条连接着城市山坡和街道的最典型的通道之一，1926-27年由建筑师埃米利奥·库尼奥（Emilio Cuneo）设计。事实上，这个地方有数不清的台阶和许多互相连通的公寓，在他多次来往这个地方之间，他拍下了他最著名的照片之一：两个小女孩走下台阶。这个动作被笼罩在强烈的光线之中，角度精确的光影也是这张照片的根本。因为模凌两可是源于动作的重复。她们俩是要上还是下楼梯呢？这是同一个女孩的复制吗？这是日常生活的万丈深渊吗？据拉莱所说：“当时我是在绝对平静的状态下，做我真正感兴趣的事，这是能达到完美结果的原因。然后，另一个女孩不知从哪里冒出来，这一切更加完美，简直是一个神奇的瞬间。”拉莱及时地捕捉到一个多层的瞬间。（注释42） 
CHILE. Valparaiso. Passage Bavestrello. 1952. 智利，瓦尔帕莱索，巴维斯特瑞罗通道。1952 两个女孩无知的存在，使我们想起天使并不是一个人，而是由光组成的短暂的生命。这张照片叫做小女孩，用拉莱自己的观点是，“第一张神奇的照片自己出现了”。它的重要性是相当大的：这张照片出现在摄影师自己编写的第一本书《手中的景象》的开篇，并成为他的作品的标志性图片。（注释43） 它的视觉结构看似矛盾其实很有道理，图像的神奇程度是来自于光怪陆离的、影子似的表现。存在与缺席、真实与虚幻混合在这个稍纵即逝的启示，和以同样的方式存在与视觉记忆中。（注释44） 1958年，拉莱接受英国文化委员会（the British Council）的资助，前往伦敦停留了四个月，在那里他拍摄了一系列照片在后来的几十年里出版。（注释45） 他在英国首都时正值冬季，这给他带来了关于城市的、她的居民以及她们的生活方式的一个意义深远的反思。
在他返回智利的时候，拉莱联系了当时最流行的歌手比奥莱塔·帕拉（Violeta Parra）。受她哥哥的鼓励，诗人尼卡诺尔·帕拉（Nicanor Parra）邀请拉莱参加到一个新的项目，她对1956年至1959年间智利民间文学的研究的出版项目。最后，这本书由Nascimento出版社出版，其中包括了由拉莱和塞尔吉奥·布拉沃（Sergio Bravo）拍摄的照片，随同一起出版的有对传统音乐的乐谱转录，由加斯顿·苏伯雷特（Gaston Soublette）改编。这本书里收录了著名歌手的一些肖像，在乡间她在收集她的歌曲的画面，以及一些传统风俗、庆祝启发她的作品的活动的画面。现今，这本书附有它的9张照片，其中包括2张吉他隆的特写，这种吉他隆是智利的传统乐器，这本书被认为是对智利民间传统有重要的贡献。书中的图片里有一张非常有趣的低角度拍摄的照片，比奥莱塔·帕拉和她的吉他靠在一些植物上，非常有趣的低角度的拍摄角度，组成对智利文化遗产的一组独特视觉作品。 
Violetta PARRA, Chilean folk singer. 1957. 智利民歌歌手比奥莱塔·帕拉
拉莱和帕拉之间的友谊随时间的推移而加深，然而因帕拉在1967年自杀被残忍地结束。在她去世之后，拉莱发表了一系列帕拉的肖像在圣地亚哥的媒体上，以此向她致敬。
一直到1963年，拉莱的作品相当于走入成熟阶段。他的大部分个人化作品是为了收集众多的关于一个位于世界尽头的国家里神话般的影像。他不仅有来自偏远地区的图片报道，例如关于巴塔哥尼亚、复活节岛、胡安·费尔南德斯岛和奇洛埃岛的图片，而且还有拍摄1960年智利南部地震的毁灭性的图片，以及他记录瓦尔帕莱索这个港口城市的衰退的图片，充满了残骸的场景、人性丧失的描写、被遗忘的荒芜的地方，这些都透过摄影师的镜头令人激动地记录下来。 
CHILE. Eastern Island. 1961. 智利，复活节岛
同样地，在拉莱关于智利（和拉丁美洲）人民的图片专题中，他强调了被遗弃的儿童、处于社会边缘的当地居民、穷苦的妇女和沉默寡言的农民——整个被排除在外的、神秘的、地下的智利。通过他的照片，拉莱告诉我们这是一个受伤害的、忧郁的国家，如同他自己一样。他最大的功效——个人化的照片展现了那些微妙的片段、姿势、眼神、一个濒临的世界、一个即将瓦解和逐渐消逝的世界。 （注释46）
在二十世纪中叶，作为表现媒介和艺术样式，摄影还没有完全取得地位。大部分的拉美艺术家对此保有一种特别的关系，在惊异于摄影潜在的表现力与在技术上实现的可能性之间犹豫不决。正如著名的哥伦比亚摄影师利奥·马蒂兹（Leo Matiz）所说：“当我发现摄影的时候，对我来说就像魔法一样，一块这样的设备，通过快门这个精巧的机械装置能够捕捉到生活的戏剧。” （注释47）在拉莱的情况中，魔法是通过光线和他朴素的主题来呈现的。他的存在主义的观点让他在技术设备上几乎没什么兴趣，当他去拜访朋友的时候也常常见到他忘记了他的相机留着朋友家。（注释48）对他来说更重要的是那些隐藏在技术后面的东西。对他来说，相机就是一个媒介，在这方面他追随了那些艺术家的脚步，那些艺术家依据一个直觉性地观察现实的背景下去创建他们自己的领域。
如何去理解他的图片的含义，我们必须去追溯他们的根源，了解在他的童年时代的那些秘密——如何吸引他们的能力和灵感的秘密。（注释49）他的照片反映了他独有的凝聚力、他对非具象的组成的爱好以及他渴望对现实的解剖。在当时的摄影的情境下，这是如此的一个全新的、独特的组合，它拒绝了任何的分类。这里，显然是需要着眼于他更多的个人化的作品，而不是他为媒体拍摄的图片，那些遵守有编辑方针的明确指令的图片。但是他的摄影视角如此敏锐，以致他即使拍摄的是图片报道，其中的信息必定是敏锐的，他设法避免陈词滥调。在流动的光线效果下或移动相机角度时，他并不担心照片会模糊，他利用一个多重对焦的取景器得到诗意的、超越常规的、脱脂现实的图像。在他的生活和艺术中，拉莱不断地寻求来自事物的本质和存在的力量。他广泛的旅行使他能够去发现和理解其他伟大的摄影师的作品，使得他的眼睛和他作品的表现力都更加敏锐。
作者：贡萨洛·雷瓦·基哈达（Gonzalo Leiva Quijada）
图片：© Sergio Larrain/Magnum Photo
翻译：郑菀蓁
特别感谢： 尚陆（Jean Loh） 注释：
22. 这家画廊位于圣地亚哥商业中心的班德拉街（Calle Bandera），招揽藏家和买主。参见Faride Zeran，卡门·沃，生活的艺术（圣地亚哥：Lumen出版社，2012年）。
23. 圣地亚哥·德尔·坎波，“人类大家庭：一个涵盖了工作、爱和悲伤的展览”，Pomaire no.9，1957年11-12月，自费印刷品第8-9页。
24. 与劳尔·伊拉扎巴尔的访谈，2011年11月22日。
25. 希拉·希克斯曾前往智利与拉莱的父亲一同研究前哥伦布时期的文物。
26. 参看智利国立图书馆的图片目录。
27. 这次展出从1958年4月25日到5月11日。在美术馆的档案里仅仅保存了艺术家的名字、日期和记录。
28. 与希拉·希克斯的访谈，2011年11月6日。
29. 卡门·席尔瓦，塞尔吉奥·拉莱通信集（圣地亚哥：Inforarte，2001），第59页。
30. 里卡多·宾迪什，“展览由智利大学组织”，智利大学校史，1958年，第348页。
31. 安东尼奥·罗梅拉，“艺术评论：希拉·希克斯和塞尔吉奥·拉莱”，《水星报》，1958年5月6日，第5页。
32. 里卡多·宾迪什，“展览由智利大学组织”，见前引书，第349页。
33. Galatea画廊曾是在阿根廷的先锋摄影的主要中心，位于Viamonte街564号，这是1950年代至60年代的独立艺术事件的里程碑。
34. 卡门·席尔瓦，引用自维罗妮卡·托雷斯，“塞尔吉奥·拉莱的摄影”，见前引书，第36页。
35. 蒙特色拉特·帕尔默·特尔斯（Montserrat Palmer Trias）和内梅西奥·安东尼斯，N.安东尼斯，Obra Plastica（圣地亚哥：ARQ出版社，1997年），自费印刷品第183-5页。
36. 尼卡诺尔·帕拉（Nicanor Parra），《结构工程》（圣地亚哥：Editorial Universitaria，1969年），第2页。
37. 佩德罗·米勒（Pedro Millar），‘Periodo Fundacional 1956-1958’ <www.taller99.cl>.
38. 与宝琳娜·沃的访谈，2011年11月17日。
39. 塞尔吉奥·拉莱，“画框是一个窗口”，《航海》，1958年11月16日，自费印刷品第80-3页。
40. 出处同上，第83页。
41. 塞尔吉奥·拉莱，“一个悬浮在山坡的城市”，《航海》，1959年1月1日，自费印刷品第92-7页。
42. 这张经常发行的图片的魔力表现最为有力，作为罗塞塔·卢瓦（Rosetta Loy）的荷兰版封面，卷首语，一个在法西斯意大利的童年，Het Woord Jood 翻译（阿姆斯特丹：Uitgeverij Meulenhoff, 1997年）。这部小说描写了意大利犹太人家庭在二战之前和二战期间的命运。
43. 塞尔吉奥·拉莱，《手中的景象》，Cadernos Brasileiros（圣地亚哥：Editorial Universitaria，1963年），第11页。
44. 内丽·理查德（Nelly Richard），Politicas y esteticas de la memoria（圣地亚哥：Editorial Cuarto Propio, 2006年），第166页。
45. 玛格南 玛格南，布里吉特·拉蒂努瓦（Brigitte Lardinois）编著（伦敦：Thames & Hudson出版社，2007年），第307页。
46. 这种社会研究方式，作为一个摄影师“失落的原因”，是典型的智利摄影，从拉莱开始。参见利奥诺拉·维库纳关于这个项目，Contrasombras（圣地亚哥：Ocho Libros出版社，2010年）。
47. 利奥·马蒂兹：神眼，展览目录（马德里：货币之家博物馆，2000年），第30页。马蒂兹谈到的是对相机的认知及其成像机械流程。
48. 摄影师帕斯·伊拉苏里斯如此回忆说：“奎科到我家来看望我们，他的相机忘在角落里。几天之后他返回来取，我很惊奇他看待设备这么冷淡。‘在这里也挺好的啊！’他对我说。”
49. 参见尚-马利·舍费尔（Jean-Marie Schaeffer），不确定的图像。关于相机设备（巴黎：Le Seuil出版社，1987年），第13页。 | 
