正如英国摄影作家德里克·普莱斯（Derrick Price）对图像研究的阐述那样：“我们不能只通过研究照片本身固有的特性来给它们下定义， 还必须通过审视摄影的实践与照片的社会用途，把照片放到一定时代和特定的地域范围内去理解[1]”。我正在梳理并为“瑞象视点”所撰写的英国社会纪实摄影系列，便是将英国摄影史的重要节点和摄影家的创作生涯放在其政治、社会和文化的大背景中，试图通过其线索的梳理，为大家阅读，理解及评析英国纪实摄影作品提供帮助。 
《撒切尔时代的英国摄影》，展览画册，美国现代艺术博物馆出版社，纽约，1991 如果说托尼·雷-琼斯的黑白作品对七十年代的英国纪实摄影产生了深远的影响，那么八十年代的英国摄影则是从黑白纪实到彩色转变的重要时期，以马丁·帕尔为代表的新纪实摄影派诞生，标志着英国现代摄影人开始从三岛走向世界的舞台。与此同时，在英国公共机构，如英格兰艺术文化委员会（The Arts Council）和曼彻斯特Cornerhouse文化中心的支持下，摄影书的制作和推广将摄影作品的展示延伸到画廊以外，成为一众摄影师们推广作品的重要平台。这一篇，让我们从同时期两个关于英国摄影的重量级展览开始，回到英国经济变革加剧的八十年代，去认识并发现撒切尔时代的英国摄影。 两个重量级的展览
1991年，时任美国纽约现代艺术博物馆（MOMA )摄影部策展人的苏珊·姬丝玛丽可（Susan kismaric）筹划了一场名为“撒切尔时代的英国摄影”的展览，这场为期两个月的展览以1986年休斯顿国际摄影节（FotoFest International Bienial）英国摄影作品展[2]为雏型，并增加了很多生动且具有影响力的相关活动。“撒切尔时代的英国摄影”（British Photography from the Thatcher Years）展出了共五位英国摄影师的75幅作品，除了前文中提到的三位代表性的英国社会纪实摄影师约翰·戴维斯（John Davies）、克里斯·基利普（Chris Killip）、马丁·帕尔（Martin Parr）之外，还有以纪录北方工人阶级生活为代表的格雷厄姆·史密斯（Graham Smith），以及成长于八十年代的摄影艺术家保罗·格雷厄姆（ Paul Graham）。后者在布里斯托大学获得理工学士之后便开始集中进行摄影创作，随即成为英国第一个将当代彩色摄影的感性与传统纪实融合的摄影师。
在配合展览的同名画册上，策展人姬丝玛丽可这样写道：“此时此刻，英国社会的剧大变革改变了这些摄影师们，他们肩负着艺术的使命去仔细观察身边的人们，以及他们所生活的环境。相比那些热衷于拍摄另一个／其他阶级生存状态的早期英国纪实摄影师来说，这几位摄影人转而将镜头对准离他们最近的现实。他们的作品正是通过描绘英国社会重组时所遇到最极端的弊病，以及复杂的经济变革，从而反映出这些摄影师们对祖国及同胞坚定不移的感情。[3]”在这场展览中，马丁·帕尔担任了姬丝玛丽可的非正式顾问，对正处于事业发展时期帕尔来说，该展览无疑是一次绝佳的机遇，他的作品将第一次曝光在纽约最顶级美术馆中，尤其是那些掌握着西方摄影话语权策展人和评论家的面前。
回到1989年，在MOMA举办“撒切尔时代的英国摄影”展览的两年前，英国摄影评论人格里·巴杰[4]（Gerry Badger）与来自美国的摄影师约翰·本顿·哈里斯（John Benton-Harris） 正在筹划一场关于英国摄影的大型回顾展，以此来纪念摄影技术发明150周年 。这场取名为“从窥镜看过去——英国1945－1986年的摄影艺术”（Through the Looking Glass: photographic art in Britain 1945-1986’）展选址在伦敦金融城的巴比肯艺术画廊举行，该画廊作为不久前竣工的巴比肯艺术中心（Barbican Center）的一部分，是当时英国最高级别的展览空间之一。 
安古斯·麦克比恩（Angus McBean）的超现实人体作品 “从窥镜看过去”展出了英国老一辈摄影人，如纪实摄影师鼻祖比尔·布兰德（Bill Brandt）、超现实人体摄影师安古斯·麦克比恩（Angus McBean）以及英国”独立团体”（The Independent Group）创始人之一的奈杰尔·亨德森（Nigel Henderson）的作品；于此同时，英国摄影七、八十年代领军人物，如帕尔、基利普、戴维斯、格雷厄姆，以及摄影蒙太奇大师彼德·肯纳（Peter Kennard），波普艺术家大卫·霍克尼（David Hockney），以及马格南图片社成员克里斯·斯蒂尔-帕金斯（Chris Steele-Perkins）等人的大名都在展览的名单之上。 在向观众展示英国摄影百年历史的同时，展览向更年轻一代的纪实摄影师们敞开了大门： 其中像安娜·福克斯（Anna Fox）、保罗·瑞斯 （Paul Reas） 等几位新纪实摄影的代表人物都应邀参加了展览。虽然参展的个别摄影师在不久之后就从公众的视线中消失了，但是他们中很多人却一直坚持从事摄影创作，并致力于英国的摄影教育，塑造并影响了一代代的摄影人。尽管这次展览非常成功，但它也成为英国大型展览中心在二十世纪展出的最后一次有关英国摄影的回顾展。 英国摄影的撒切尔时代
20世纪六七十年代，当西方一些经济学家乐观地预言资本主义的“黄金时代”要长期延续下去的时候，一场新的滞胀危机却在步步逼近了。就在这个时期，英国经历了一场代价深远的泛社会主义运动： 英国工会势力过于壮大，产业工人频繁罢工、失业率增高，于此同时，英国工业经济结构老化，导致经济处于停滞状态，政府还承担着沉重的社会福利支出，整个国家陷入危机之中。1979年，撒切尔就任保守党领袖，正式进驻唐宁街10号就任英国首相，在往后的十一年间为英国打上“撒切尔时代”的印记。
事实上，1979年撒切尔所接手的是一个经济萧条，社会组织涣散的英国。她大刀阔斧地实施了对国有经济经济成分的私有化改造，先是瓦解了譬如煤矿、造船等英国传统制造业，鼓励发展服务性产业；她同时对公共企业，譬如对医疗制度，对邮电，对公共交通，对教育等领域进行私有化改革；另外，撒切尔还对社会福利制度，公共住房制度，以及各个社区的政府廉租房进行了全面的处理。然而，撒切尔在进行经济改革的同时，更带来了严重的社会问题：传统制造业和重工业的关门导致失业率高升，基本消费品价格快速攀升；工人工资水平停滞或者下降。最终，英国社会矛盾被激化，甚至造成英格兰各地发生了不同程度的骚乱[5]。
诚然， 撒切尔时代不单单对英国产业结构产生了深远的影响，更大大地改变了英国社会生活、文化和艺术的气候。毫无疑问的是，英国摄影在这一阶段发生了迅猛的发展，摄影师们在传承了英国社会纪实传统的基础上，创作出一系列反映撒切尔时代的重要作品，也折射出艺术家对摄影这一媒介有了更深层理解，其选取的主题也反映出更为复杂的现实社会。英国中北部城市的衰败和萧条成为本土纪实摄影师所关注的主题，受到撒切尔经济政策的重创，英格兰中部、东北、西北地区的很多地方都有许多工人长期失业，社会脉络被无情的撕裂，百姓苦不堪言。自上世纪70年代中期获得英格兰北方艺术基金会摄影基金资助之后，摄影师克里斯·基利普（Chris Killip）便得以在受到限制工业化政策影响的地区，如维特比（Whitby）、里恩茅斯（Lynemouth）等地拍摄了大量因产业转移而被迫失业的工人阶级的生存状况。基利普用冷静的视角纪录下这些地区衰败的景象，影像中百无聊赖的机车青年，孤独的呼啦圈女孩和海边捡煤球的孩童形象深入人心，无不折射出工人阶级家庭陷入贫困状况后的失落和疏离感。 
克里斯·基利普, 海边捡煤的男孩 在整个八十年代，时任英国维多利亚和艾尔伯特美术馆（V&A）摄影部策展人的马克·哈沃兹－伯斯[6]（Mark Haworth-Booth）都是基利普的赞助人, 并帮助他完成了三个重要的展览；1985年，基利普的这些照片以“另一个国家”为名在伦敦展出，并获得极大成功；1988年，他以《此地》（In Flagrante）为名出版摄影集， 该书被认为是关于玛格丽特·撒切尔时代（1979-1990）英国最重要的摄影集之一，也是英国黑白纪实摄影的代表作。摄影评论人格里·巴杰评论道：“《此地》展示了一种无声的、但能被感觉到的暴力。一种暗流和威胁潜在于全书，有限的几个温柔的瞬间让你觉得温柔的不得了[7]”。然而，基利普的星路在九十年代之后便黯淡下来，其名气也远没有同时期的帕尔来的响亮。2012年，正当基利普的大型回顾展在德国埃森市弗柯望博物馆（Museum of Folkwang）开幕时，英国摄影评论人肖恩·欧哈根（Sean O’Hagan）还在《卫报》上发表了一篇评论文章[8]，为以基利普为代表的七八十年代黑白纪实摄影人大喊不公，抱怨他们没有受到应有的重视和待遇种种，但不得否认的一点是，至上世纪八十年代末，英国的黑白纪实摄影的年代已一去不复返了。2013年，基利普再次凭借《此地》捧得当年德意志交易所奖（The Deutsche Börse Prize 2013），为他挣回了不少粉丝。 
克里斯·基利普，《此地》，1988年 直到八十年代初期，传统的黑白纪实摄影还占据主要位置，而保罗·格雷厄姆（ Paul Graham）的出现则改变了以黑白影像为主的英国社会纪实摄影。“自80年代中叶起，格雷厄姆便不断实验以当代艺术介入社会、政治议题的可能性。格雷厄姆惊人的美学反差手法质问了摄影的纪实性与功能，而这种美学反差手法也同时称为社会分歧的视觉隐喻，进而提醒我们：所有纪实摄影在观看社会时，都有一定程度的主观跟局限。[9]” 《这就是当代摄影》一书的作者夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）评价道。
保罗·格雷厄姆（ Paul Graham）于1956年出生在英格兰东南部的白金汉郡（Buckinghamshire），中学毕业后进入英国红砖大学之一的布里斯托大学，并在1978年获得理工学时学位。早先受到美国纪实摄影师沃克·埃文斯（Walker Evens）、彩色摄影鼻祖威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）与德国摄影艺术家伯恩·贝歇（Bernd Becher）的影响，格雷厄姆自学成才，在毕业后的两年间拍摄了一系列有关英国郊区廉租房的彩色大画幅作品，并于1980年举办了他摄影生涯的首个个展——“房屋肖像”（House Portraits）。在随后的几年里，他调研了英国A1公路，俗称大北路（The Grand North Road）沿线的服务设施，包括加油站、咖啡馆等，完成了另一部重要作品“A1-大北路”。 
保罗·格雷厄姆 《关怀之外》，1984 “关怀之外”（Beyond Caring）是八十年代格雷厄姆最具影响力的作品，从1984年开始，格雷厄姆一次次来到失业办事处（DHSS office），拍摄下那些等待接受就业指导并寻求新工作的英国失业者们。作为2003年英国泰特现代美术馆所策划的“残忍与温柔”（Cruel and Tender）展览受邀参展的摄影艺术家之一，格雷厄姆在向观众介绍“关怀之外”时回忆道：“作为一名没有正式工作的年轻摄影师，我在寻求社会保障时最立杆见影的方式便是在失业办公室里排队，等待面试。在那个年代，撒切尔政府尝试通过工人失业的威胁来打破工会对经济社会的垄断，无论正确与否，她将其当作经济措施来控制人们对薪水的要求，因此导致整个英格兰的失业率增高。于是，这些失业办公室变得拥挤不堪，排队的人数也越来越多。”在这种社会背景下，格雷厄姆常常花上整个早上，或下午的时间坐在办公室里，躲开保安的视线，用他随身携带的相机纪录下那些看似平常的瞬间。“关怀之外”直接对准撒切尔时代所产生的社会矛盾，同时，彩色摄影的运用使得格雷厄姆成为英国本土最早使用彩色胶卷来拍摄纪实的摄影师之一，在耶鲁大学艺术学院公开评价他是“英国第一个将当代彩色摄影的感性与传统纪实融合的摄影师。”1987年，格雷厄姆在北爱尔兰完成了名叫《多事之地》（Troubled Land）系列，同样看似平淡的图像却折射了北爱不稳定的局势。再次证明了他的独特视角。在整个八十年代，自学成才的格雷厄姆搭上英国摄影蓬勃发展的顺风车，出版，展览一个都没少，成为全世界各大博物馆的坐上之客。2002年格雷厄姆正式搬到美国并成为永久公民，除了继续摄影艺术创作之外，他还在耶鲁大学担任摄影批评的工作。
在整个八十年代，马丁·帕尔的作品持续在挑战纪实风格的界限，为他成为英国最具影响力的摄影师奠定了坚实的基础。撒切尔上台之后，对公住住房制度进行了一系列的改革，鼓励个人购买社会福利房的政策加速了中产阶级购房的速度，尤其是政府廉租房的改革促生了英国DIY一代，这都成为帕尔八十年代后期作品中出现的中产阶级家庭的原型。《生活的成本》（Cost of Living） 是帕尔在1986年到1989年之间拍摄的一系列关于英国新兴有产阶级消费文化的作品。撒切尔时代的最后几年，帕尔举家搬到英国西南部布里斯托（Bristol），作为英国中产阶级最密集的城市，布里斯托成为帕尔考察英国中产阶级生活的样本。这些作品中幽默的彩色照片延续帕尔在《最后的休养地》中对英国阶级性的拿捏，并生动地描述了那个时代英国人在家居、服装和食物等方面地消费行为。这一时期，他的作品反映英国普通民众的生活状态，折射撒切尔夫人执政时期劳工阶级的衰微和贫困。马丁·帕尔也因其在社会纪实方面的独特视角和富有创新精神的形式而赢得了国际性声誉[10]。 
马丁·帕尔，《生活的成本》，1986－1989 英国新彩色纪实派的诞生
二十世纪六十年代，美国摄影师威廉·艾格斯顿（William Eggleston）的染印法（dye-tranfer）彩色照片不但使他成为美国彩色摄影的鼻祖，更改变了当时以美国为中心的世界摄影的历史。艾格斯顿所做的贡献，便是让人们将色彩作为艺术摄影和纪实摄影的一部分，从而影响了一代又一代的摄影艺术家们。
在上世纪六七十年代的英国，只有广告及其它宣传用的图像才会使用彩色摄影，然而受到艾格斯顿及其他美国彩色摄影师如史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）、乔尔· 迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz）等人的影响，个别英国摄影师开始大胆使用彩色胶卷进行创作，甚至早在1962年，托尼·雷-琼斯便开始在美国拍摄彩色街拍照片。到了八十年代初期，包括保罗·格雷厄姆，马丁·帕尔等摄影师都开始以相当不同的手段使用彩色摄影进行创作。于此同时，从1975年便开始走上摄影讲堂的马丁帕尔承担着很多不同的教学任务，他最具代表性的作品《最后的休养地》（Last Resort）拍摄于1986年，成为那个时代最具代表性的彩色纪实摄影作品之一。在八十年代于萨里艺术学院[11]任教期间，他典型的彩色风格对学生们产生了很大的影响，到1980年末，以帕尔为首的新彩色纪实摄影派（New British Colour Documentarists）开始获得了很高的批评界及公众认可，其他代表人物包括安娜·福克斯（Anna Fox），保罗·锡瓦尔特（Paul Seawright），保罗·瑞斯 （Paul Reas）， 彼得·弗雷泽（Peter Fraser）等。 
马丁·帕尔 《最后的休养地 》1986－1989 安娜·福克斯（Anna Fox）是英国新彩色纪实派中的唯一的女性摄影师，她最具影响力的作品之一是出版于1989年的《工作站：伦敦办公室生活》（Workstation）[12]，其作品关注了撒切尔时代中期的英国办公室文化。福克斯后期的代表作品多以家庭生活为中心，其《蟑螂日记》、《其他的故事》亦都受到广泛的认同。福克斯的个人作品展在伦敦的摄影师画廊、芝加哥的当代摄影博物馆都有陈列，此外她的作品也被收入许多国际性的群体展览。如今，福克斯是英国创意艺术大学（University of the Creative Arts）法纳姆校区艺术摄影硕士课程教授，她最近正和泰特现代美术馆合作筹划一场以女性摄影为主题的会议，讨论全世界范围内女性摄影师相关的话题。 
安娜·福克斯 《工作站：伦敦办公室生活》系列，1988 保罗·锡瓦尔特（Paul Seawright） 于1965年出生自北爱尔兰贝尔法斯特（Belfast）, 他是安娜·福克斯在萨里艺术与设计学院的校友，师从马丁·帕尔和保罗·格雷厄姆。《宗派谋杀》（Sectarian Murder）是锡瓦尔特早期代表作之一，1988年，刚刚完成摄影本科阶段学习的锡瓦尔特回到他的家乡，拍摄了贝尔法斯特动乱期间宗派谋杀案发生的地点， 并将图像与往期报纸报道上配对。在作品中，摄影师并没有透露有关受害者宗教背景的信息，他将暴力行为去政治化，而将重点放在北爱尔兰动乱期间平民所承受的痛苦和损失之上。 
保罗·锡瓦尔特,《宗派谋杀》,1988 英国人苏珊·巴特勒（Susan Butler）在《创意照相机》（Creative Camera）一书中这样总结道：“在英国的新彩色摄影作品中，许多‘纯粹’摄影师把纪实摄影的关注大大延伸，融入了一系列社会学式，实际上是人类学式的解读方法，而不仅仅限于对那些明显带有政治性、基于阶级和工作的社会问题所作的诠释，虽然这些社会问题也出现在彩色摄影作品中，并从中重获新生。[13]”
虽然摄影作为艺术的话题在八十年代的英国依然充满了争议，但英国新彩色纪实派的集体发声得到了政府文化机构、以及很多艺术组织的的重视，特别是英格兰艺术文化委员会（The Arts Council）所提供的摄影书奖金计划帮助了很多摄影师提高了作品的曝光率。获得奖学金出版的画册包括帕尔的《最后的休养地》、《坏天气》、格雷厄姆的《多事之地》、福克斯的《工作站》以及弗雷泽（Peter Fraser）的《两个蓝色的桶》（Two Blue Buckets）等等。除了摄影书奖金计划之外，由《Creative Camera》的编辑彼得·特纳（Peter Turner）所成立的旅行之光（Travelling Light）出版发行公司，以及曼彻斯特的Cornerhouse艺术中心的出版计划都极大地促进了英国新彩色纪实摄影团体进入国际市场。成为了英国八十年代至今纪实摄影的中坚力量，他们中的很多人在创作之余走上讲堂，英国的专业摄影教育开始通过艺术院校和大学走向正轨。 
彼得·弗雷泽 《两个蓝色的桶》, 1988 摄影理论与英国摄影教育
在七十年代的英国，虽然陆续有艺术院校和大学开设艺术摄影的课程，但英国摄影理论的教学依然是以科技与技术层面为主。直到八十年代，伴随着后现代主义的出现和摄影批评人、学者和摄影师们的集体努力，才真正改变了摄影理论的书写以及整个英国摄影教育的面貌。早在1970年代，传统纪实摄影便受到摄影史学者，评论人和摄影师的猛烈批判，在1974年1月号《艺术论坛》杂志上，摄影评论家艾伦·塞库拉（Alan Sekula）发表了一篇名为《论摄影意义的发明》（On the Invention of Photographic Meaning ），在文章中摄影师和作家采取了符号学的方法，质疑前人所作的有关艺术摄影的设想。他的观点和相应的图片大大影响了新一代的纪实摄影师们。
维克多·布尔金（Victor Burgin）是摄影理论的领军人物。他曾在1962年到1965年期间在皇家艺术学院 ( Royal College of Art ) 研读艺术、随后在美国耶鲁大学获得艺术硕士学位。布尔金在上世纪60年代末开始以观念艺术家的身份出现在公众面前，他以左翼政治摄影的风格著称，擅长将影像同文字运用在同一张照片上。布尔金的摄影和电影作品主要受到哲学家卡尔·马克思（Karl Marx ）、西蒙·弗洛伊德（Sigmund Freud）、米歇尔·福柯（Michel Foucault ）及罗兰·巴特（Roland Barthes）的影响。另外， 布尔金从1967年开始便活跃在各个大学的讲坛上，他曾参与授课的学校包括威斯明斯特大学、加州大学、伦敦大学金史密斯学院等。《思考摄影》（Thinking Photography）是布尔金所编辑的一本摄影史研究的理论性著作，出版于1982年，其中收集了本雅明、巴尔特、艾柯（Umberto Eco）、塞库拉，以及约翰·塔格 ( John Tagg ) 等人书写的有关摄影的理论的观点，成为八十年代，乃至今天摄影研究的重要参考，并对当代摄影的批判性思考有着重要影响。正如评论家顾铮在《作为新学科领域的摄影史：历史、现状与反思[14]》一文中这样评价道：“《思考摄影》不仅影响到了有关摄影史书写本身的取径与摄影的理论思考，而且也深远地影响到了后来的视觉文化研究格局的形成。从某种意义上说，这部著作对于摄影这个介于高艺术与低艺术之间的视觉样式的深入的理论探讨，对于视觉文化这个新领域的确立也作出了相当大的贡献。”
英国威斯敏斯特大学摄影研究硕士课程的教授大卫·贝特（David Bate）在他早前所撰写的名为《摄影的关键思维》（Photography: The Key Concepts）一书中，生动了描绘了英国八十年代摄影理论对摄影艺术的影响：“理论的爆发，包括摄影理论，与这些新的社会运动相匹配，也带有社会批判的目的。在相同的文本中，观念艺术家也开始使用摄影这一媒介，并将其视为挑战纯艺术正统地位的有力武器。与纯艺术不同，诸如摄影这样的影像产品的工艺价值主要体现在它自身的意义价值之上，观念艺术家利用摄影来记录艺术实践、布展工作、表演、事件或是让其成为艺术品的其中一部分。本质上，这些艺术家开始利用和质问摄影推翻传统艺术观念的方式，正如本雅明在1936年写就的《机械复制时代的艺术品》一文中曾经论述的那样。[15]”
自此，英国摄影教育百花齐放，金史密斯, 伦敦传媒学院（原伦敦印刷学院），萨里艺术与设计学院等艺术院校都开设有理论和实践并重的摄影课程， 20世纪90年代初，摄影最终开始被纳入到艺术制度之中，如今它已经是现代艺术的主要形式之一，注重批判性思维的艺术摄影教育走向了新的未来。 注释
[1] 德里克·普莱斯：《调查者及其所调查的事务：关于摄影及摄影以外的事》， 《摄影批判导论》（傅琨，左洁译，北京：人民邮电出版社，2012年），81页。
[2] 休斯顿国际摄影节是美国第一个，也是历史最悠久的国际摄影艺术双年展。1986年，FotoFest开创了全美第一个城市国际摄影双年展。FotoFest为这第一个双年展策划了30个展览，共占用6个美术馆、14个艺术空间、27个商业画廊，和17个社团建筑，展览的摄影家来自16个国家。
[3] 该展览于1991年2月14日开幕，有关展览的电子版信息请查阅MOMA网站资料库。
[4] 英国摄影史学家和艺术评论家。曾撰写过多部关于摄影的著作，其中包括《收藏摄影》和《摄影画册的历史》（与马丁·帕尔合著）。他同时还是一位成功的策展人，由他策划的展览包括：1981至1982年大不列颠艺术委员会巡回展“摄影师兼做印相人：摄影印相140年展”；1989年在巴比肯艺术中心展出的“镜中所见：1949至1985年大不列颠的摄影艺术”，以及2010年在巴黎为玛格南图片社策划60周年纪念展。
[5] 内容参考吕品发表在财新网《撒切尔夫人对英国的影响》一文。
[6] 英国策展人。曾于1977－2004年期间担任英国维多利亚与阿尔伯特博物馆摄影部策展人。主要展览包括“摄影：一门独立的艺术”（Photography: An Independent Art)、“物件：摄影的光谱”（Things: A Spectrum of Photography, 1850-2001）及卡米尔·席尔维：摄影师的现代生活1834－1910”（Camille Silvy. Photographer of Modern Life 1834-1910）。
[7] 南方：《爱尔兰的圣风景—克里斯·基利普和他的<朝圣的众生>》，《中国摄影》，2010年第6期。
[8] 转引自：Sean O’Hagan. Why is great British documentary photography overlooked at home? 《为什么优秀的英国纪实摄影在本国未受重视》《卫报》网站“肖恩·欧哈根论摄影”专栏，2012年2月10日。
[9] 夏洛特·科顿：《这就是当代摄影》（张世伦译，台北：台湾大家出版社，2011年), 202页。
[10] 摘自巴黎·北京画廊马丁帕尔个展《异化的消费主义镜像》，摄影师介绍，2009年9月。
[11] 该校在2005年8月与肯特艺术设计学院合并成为英国创意艺术大学（University of the Creative Arts）， 在合并之前，这两所学校都已经有100多年历史，具有极其丰富的教学经验和优良的教学质量。
[12] 最初刊登在1988年伦敦的Camerawork杂志上，随后获得Art Council摄影书奖学金的支持得以在次年出版。
[13] 转引自《摄影批判导论》（傅琨，左洁译，北京：人民邮电出版社，2012年），125页。
[14] 顾铮：《顾铮摄影文论集》，上海：上海文化出版社出版，2012年，68页。 | 
