肉眼世界的挑战与美学的回应

郎静山 《湖山揽胜》

P .H .爱默生 《从沼泽地归来》，1886年

P .H .爱默生 《采集睡莲》，1886年

杨小彦

       中国传统艺术中，从来没有一个画家会去关心玻璃与铜器的质感如何表达，中国传统画人不会把光线作为主题，古人关心的是“真空”(苏辙语，指云雨山气所形成的视觉氛围)，不是“顽空”(指具体的山石草木之类)；是“真空”背后的“常理”，而不是“常形”(苏轼语)。但是，中国现代美学依据这一特征，却发展出一套中式的“ 写意”说辞，而把西方艺术定义为“写实”，这是不了解视觉领域的生产问题而引致的混乱。在西方视觉文化进来以前，我们的山水画根本不会出现“写意”还是“写实”之争，元代人看倪云林的山水，既可以从中读出精神性内容，也认为其与自然山水之匹配独一无二。

      “画意摄影”的流行与同时期绘画上的印象主义兴起有着视觉经验上的内在联系，既在某种程度上消弭了摄影的“艺术身份”之争，也衍生出机器之眼替代肉眼观看体验所带来的美学挑战和应对策略的问题。虽然不存在中国式的照相机和西方式的照相机，但摄影的图式风格却有东西之别，中国的郎静山坚持的集锦摄影背后的“反观看、反西方、反摄影”的民族主义策略，在相当长一段时间内都被“写意”与“写实”的美学概念所掩盖，成为一个长久的误会。

画意摄影与印象主义绘画

       1874年，功成名就的摄影家纳达尔免费提供他的工作室给一群年轻的、默默无闻的、甚至还要给国家沙龙不时羞辱一下的画家作展览。这个展览就是艺术史上著名的第一届印象主义画展。治艺术史的学人当然关注印象主义的前因后果，因为这是西方现代主义艺术早期一次重要的登台亮相，是那个年代艺术革命最初的一次呼喊，事后证明还是一次成功的、很快蔓延到全球的新美学的呼喊。观赏纳达尔的照片，尤其是他的人物肖像摄影，视觉风格依然停留在同时代居于主流地位的安格尔及其学院派的阶段，丝毫看不出一点革命的迹象。但纳达尔肯把工作室借给反叛国家沙龙的印象主义者，本身就说明他内心的革命性，可能一点也不比印象主义者们来得逊色。

       至今少有材料见证纳达尔看到笔触狂乱的印象主义作品时产生了什么样的观感，但在与印象主义同时或稍后出现的摄影，却对粗颗粒的模糊影纹产生亲切感却是不争的事实。19世纪最后十年，一种被称为“画意摄影”的风格渐成潮流。有意思的是，这一场通过机器之眼所达成的肉眼美学运动，却是在主张“自然主义摄影”的爱默森为摄影“正本清源”、强调摄影的纪实性之后，才成全其事的。这提醒我们，所谓摄影的纪实性，也许并不是人们所想象的那样，仅仅是物理性的记录，尽管摄影的确有这种功能。通过机器之眼所生产的经验世界，有一种回归肉眼的强烈倾向，只是，其所回归的，却实在是一种假象。正确说来就是，机器之眼制造了一个像模像样的肉眼世界，在这个肉眼世界里，经验借助机器上升为一种样式，并一点一点地内化到了我们的视觉主体当中，使我们轻易地相信，这个肉眼世界就是一个最为真实的世界，甚至超过了我们真实的肉眼所看到的世界。

合成照片与自然主义摄影

       围绕着摄影发明前后的诸多争论，包括作为反方的拉斯金、波德莱尔与作为正方的德拉克洛瓦对摄影的态度，摄影史和相关史书都有记载，有兴趣者自己可以去翻阅。我感兴趣的是，当这样一种通过机器之眼塑造貌似肉眼世界的视觉产品进入中国的时候，究竟出现了怎样的一种反应？这是一个迄今为止少有人关心的话题。

       在这里，我感到好奇的是，在我点出民国年间因“集锦摄影”而进入摄影史的郎静山的“三反”(反观看、反西方与反摄影)性质之前，少有人意识到他的美学风格背后民族主义所控制的肉眼与西方的机器之眼的奇妙关系，以至于我们对这一类趋势，包括对后继者陈复礼式的画意风格一直失语，这恰恰证明我们的肉眼已经被来自摄影原产地的机器之眼的经验世界所彻底征服，我们习惯了一种由来已久的“摄影”，尽管谁也无法定义它，更遑论去讨论了。

       爱默生的“自然主义摄影”针对的是19世纪中叶的所谓合成照片，其中以雷兰德和鲁宾逊的作品为代表，利用暗房技术加工，以适应象征性主题的需要，使照片具有绘画一样的独立意义。现在看来，合成照片就是郎静山“集锦摄影”的前身，这也足以说明合成照片所具有的反瞬间观看、因而反摄影的审美特征由来已久。爱默生的主张切合他那个年代经由视网膜所生产的景观的强大潮流，强调镜头的直接感受。随之而来的画意摄影，也许受到印象主义美学的影响，力图在瞬间之中寻找并确立符合审美原则(艺术原则)的画面。经由这一过滤，摄影的纪实功能与审美感受就得到了结合的机会，无须再通过合成去不无做作地模仿绘画。当然，这也得益于绘画革命的出现，象征性的表达方式让位给更加视觉化的视网膜观看。而在对瞬间的把握与追求上，印象主义无疑成为画意摄影的美学先驱，而让画意摄影的作品不时闪现着印象之光。

传统绘画图式与摄影的民族主义策略

       我不知道作为摄影家的郎静山是否了解上述摄影与绘画交缠的历史背景，反正，在他踏上摄影舞台的时候，西方早就走到了经典现代主义的阶段，摄影也跨过了合成与画意的双重障碍。但有意思的是，不管从技术还是审美上，郎静山都毫不犹豫地回到雷兰德和鲁宾逊年代，甚至比之更甚地热衷于合成，我们称之为“集锦”，所不同的是，他所参照的图式全部来自中国传统绘画，于是这一点又契合民国三十年代重新强调中国传统的文化反弹。恰恰是中国传统绘画所代表的观感，异质于符合视网膜呈现规律的西方现代主义视觉生产方式，从而让郎静山的集锦具有了民族主义的独特性，并使其得以立足于摄影界。

       问题回到这个民族主义的中国传统绘画图式上。在我看来，不是雷兰德和鲁宾逊的合成照片感动了郎静山，而是传统绘画图式提醒了他，这是一条方便的民族主义路径，风格的独特性自不在话下，而且，关于摄影是否成为艺术的争论，也在这一艺术图式之中而偃旗息鼓。我了解到今天整理郎静山的摄影遗产很不容易，其中之一是，因为他的作品是用多张底片在暗房中合成的，有一些效果甚至不完全靠底片原有素质获得，而是通过带有一定随机性的遮挡、局部曝光等手段达成，所以，研究摄影的传统，也就是通过底片整理、考订与确认年代等等方法，在郎静山研究与整理中就陷入困境。我们甚至无法还原他的作品，无法确认其底片的拍摄年代，以及，是用哪一张底片去合成他的作品，等等。但我们之所以要花功夫去整理郎静山的摄影遗产，很大程度上是从所谓摄影艺术的角度，而不是图像见证历史的角度，希望从中寻找到摄影之所以能够成为艺术的典型案例。

       我曾经强调指出，照相机的原理只有一种，不存在中国式的照相机和西方式的照相机，但图式风格，也就是肉眼世界的视觉产品的构成方式却有东西之别。这个问题还说明，建立在透镜成像传统与化学感光材料基础的现代摄影术，只能诞生在西方的文化传统之中，而绝不会诞生在中国。我们的传统绘画图式，从现代视觉理论分类看，几乎在一开始时就属于象征性的，而非描摹性的。也就是说，我们的传统绘画不关心明暗，以及由明暗关系所形成的物象质感。我们有自己对于物象质感的认识。中国传统艺术中，从来没有一个画家会去关心玻璃与铜器的质感如何表达，以及有什么样的差别。这等于说，中国传统画人不会把光线作为主题，古人关心的是“真空”(苏辙语，指云雨山气所形成的视觉氛围)，不是“顽空”(指具体的山石草木之类)；是“真空”背后的“常理”，而不是“常形”(苏轼语)。但是，中国现代美学依据这一特征，却发展出一套中式的“写意”说辞，而把西方艺术定义为“写实”，这是不了解视觉领域的生产问题而引致的混乱。在西方视觉文化进来以前，我们的山水画根本不会出现“写意”还是“写实”之争，元代人看倪云林的山水，既可以从中读出精神性内容，也认为其与自然山水之匹配独一无二，而没有特别的与自然山水不相对应的地方。正因为这一现象，所以，摄影进入中国之后，在相当长一段时间里对传统绘画界的冲击并不太大，少有画家对这机器之眼及其产品感到恐慌。相反，摄影界以郎静山为代表，直截了当采用传统图式，刻意把照片集锦得如同水墨画图式一般，来显示其对民族传统的尊崇，并以此去严肃地面对西方机器之眼所创造的肉眼世界，发出自以为是的美学挑战。

“写意”与“写实”的误会

       如果郎静山一直是中国摄影的英雄，问题也许就简单多了。即使中国影协全力推崇与此有关的“沙龙摄影”，对摄影专业界来说，愿意认真讨论这一趋势的人却越来越少，因为机器之眼具有强大的物质力量，让镜头的瞬间性呈现轻而易举地战胜暗房的集锦与合成。影纹与质感的对应性，始终是那些视摄影为职业的人们心中的目标，通过机器之眼生产出来的肉眼世界，早已有效地顶替了日常现实。翻开郎静山的陈旧相册，吹拂掩盖其上的历史尘埃，的确会让人产生一种似是而非的艺术感，所以郎静山就越来越显出某种独特魅力。但陈复礼，以及多得数不胜数的小陈复礼们，他们每天生产的海量一样的画意照片，不管是风光的还是女人体的，不管是逆光的还是拍完之后题上字的，早就失去了应有的魅力，只能在各级影协举办的可怜奖项上挣扎与喘息。

       更严重的现实是，传统绘画图式对于年青一代来说，如果没有专门的熏陶，没有从小的趣味教育，没有泡在博物馆里对着古画长久沉思，并浸淫在旧学里反复阅读，凭什么他们会有兴趣？一个宫崎骏就解决了绝大多数年轻人的视觉爱好，新一代人怎么还会对“意境”，以及郎静山式的集锦产生崇拜之情？

       几年前，有一次我在上海美术馆参加摄影家宋朝的展览，与他一起观看其用大座机在矿井出口处所拍摄的矿工群体的照片，听他津津有味地描述其中对于质感的兴奋，也就是那些被汗水把煤灰与粉尘弄得花里胡哨的鲜明形象，如何地让他感动。宋朝强调说，这就是他拍摄的最初动机。与此同时，上海著名画家卢辅圣的画展也在美术馆开幕。在看了宋朝的摄影展后，我便拉着他去参观画展。卢辅圣是我朋友，旧学功底甚好，所作水墨，是对传统图式的一种变形处理，探讨传统向现代转型的可能性。参观时，我观察宋朝的脸色，发现他一脸茫然，完全不知道应该如何面对。因为在他的视觉体验中，卢辅圣的图式完全和以影纹为基础的质感没有关系，他出现了解读卢画的困难，困惑地问我，这一类绘画应该如何欣赏。宋朝的态度是诚实认真的，这恰好说明他的茫然具有某种代表性。也就是说，如果一代人在其成长当中失去了传统图式的熏陶，传统对他们就不会起作用。当中国众多的摄影家习惯了由摄影机这部机器之眼所拍摄的肉眼世界，那么，他们就会拒绝其他世界，比如传统图式的世界。从这一角度看，根本就不存在所谓的美学挑战，而只存在有意为之的勉强解释，存在着一种本土回应的文化策略。可惜，历史已经一再证明，解释和策略在肉眼世界中是虚弱的，根本就无力回应肉眼世界的欲望爆炸。反而，虚构的美学挑战会变得日益真实。渐渐地，热爱视觉艺术的人们就习惯于“写实”与“写意”这样一些似是而非的美学字眼了，甚至用类似的眼光来打量不管是传统的绘画，还是通过机器之眼所虚拟的肉眼世界，也就是照片。我怀疑中国式的美学热就是这样给闹腾起来的，好掩饰其中的文化误读所造成的历史性尴尬。

       事实不正是如此吗？