马良：特殊而强烈，那一定是新锐

在“色影无忌2014新锐摄影师发现之旅”的征稿阶段，我们找到了中国当代最具影响力的观念摄影师——马良，马良老师也是作为本次新锐的导师，我们就新锐问题以及其自身的创作进行了对谈。 

色影无忌：马良老师，您好，关于“新锐”已经是老生常谈的话题了，如今再谈新锐您是如何解读的呢？
马良：还是分开来看吧，新就是提供给我们一个没有见过的视角，这个世界那么大，有那么多的可能性，如果一个拍照片的人能提供一个新的可能，让我们能看到一个新的世界，给我们一个新的角度，我觉得这是新的；锐就是，现在我们拥有照相机的人那么多，每一个人都是摄影师，就连手机上都有摄像头，在这样的情况下如果你的照片没有一个特别精彩的东西，就非常容易被淹没在图片的海洋里，所以一定要锋利，无论是从观点上还是说技术层面或者意识形态的层面，一定要锋利，锐这个字就是锋利嘛，我觉得如果又是特殊又是强烈的那一定是新锐的作品。

色影无忌：很多摄影师会长期关注一个项目做拍摄，您的创作方式似乎是一种更加短暂，散点，像是短篇寓言这样。
马良：这个就是自然而然的吧，当时就选择了这样一种方式，我比较散点式，有什么灵感发散出来就做一个作品，但是也需要一段时间思考的积累才能去做一个作品，我有时候做不出来就不做，很多年都不做也有可能。

色影无忌：这样导演、摆布式的创作方式似乎画面里每一个元素都有指向性的。
马良：一般都是自己做了设计，所以画面中很“出跳”的元素都是带着观众走向一条路，但是本身摄影作品又是沉默的，不能像写文章去说明，也不能像连环画那样做注释，作品像个迷宫一样特别好玩儿，观众在阅读过程里他就有一个思考的过程，他就开始动脑筋了。 

2007年《二手唐诗》 

马良：中国当代最具影响力的观念摄影师；中国最具影响力的当代艺术家之一；第一位获得世界黑白摄影大奖金奖的中国摄影师；被国际媒体誉为当代舞台装置风格摄影的代表人物；《南方人物周刊》评为中国艺术家权力榜前十名；《周末画报》评为中国权力百人榜；日本《Mac》杂志评为“当代最重要的50位国际视觉艺术家”；欧美主流媒体票选最具成长性的中国艺术家；被国内媒体评为艺术青年中最具号召力的精神领袖；艺术类畅销书《坦白书》的作者。

马良：十年写实与梦幻的谬妄冲突
                                                文/王欢

　　回顾马良十年的创作生涯，他通常使用了更为散点式的创作方式，出于对感官世界里各式情感的宣泄，以及对于社会一些现状的探讨，散点辐射地创造了大量影射社会现状的“短篇寓言小说”，十年间的大量作品，让我们看到了一个艺术家强大的持续创作能力。

　　如果说用“导演型”的创作方式来概括马良的艺术风格，宏观却不够准确，这样的“导演型”更多的可以称之为工作方式，从对“人”的摆布到全凭物件、人造物作为线索指引，再到直接摆弄老物件的装置，马良的艺术实践是繁多的。

　　可以说围绕的中心点便是“制造”，制造不存在的人，不存在的物，不存在的土地，甚至不存在的故事，在这些制造的背后，预谋了无数场导演设定的结局，只等观看者一个线索一个线索的去触发，直到看见背后真相。

　　而当马良制造了这些“寓言故事”多年之后，再面对这些谬妄的作品时，我们确实习惯了以他的方式去阅读思考，迷离与荒唐背后，虽更加清晰真切的看到了创作者有意指引的真相，却很难读懂创作者本身，当《移动照相馆》出来之后，这一下子把这位创作者心怀袒露无疑，

　　他仪仗英雄主义就此上路，他大谈特谈个体梦想，他把所谓创作的严谨置之脑后，他把“艺术”打包压缩，带给更加广阔的大众群体，他终于可以如释重负地说“追逐快乐本身就是一种目的”。

　　就此观之，自从“搞艺术”以来，马良从来都是一个逆行者，游离于恪守与不安分之中，倘佯于被争议与被肯定之间。 

2009年《什么是爱》

　　时间回溯十年之前，一个正风生水起的广告片导演突然说他要去做艺术了！要知道对于一个有十年广告思维的导演来说，没有任何对于艺术领域的知识储备，也没有任何经验和参照，他的的确确是一个门外汉，就这样，一个不速之客的宣言像洪水猛兽一样大步跨进了艺术圈。

　　马良从小学习画画，后来上美院，直到他三十岁之前画画都是他生命中最简单的“创作”手段，所以在进行艺术创作的初期首先选择了绘画的方式，画面则多是充满变形、梦幻的超现实主义。

　　多年导演式的工作方式是调度一整个团队进行创作，当他一个人面对画布的时候却发现很难进入到一种创作的状态，特别孤独，完全找不到创作的感觉。
而在马良画画的那段时间里，拍照不可避免的成为他获取素材的主要手段，后来他惊奇地发现，绘画本身就充满了虚构的特性，而摄影则附带着真实存在过的证明，如果一个那么荒谬的画面曾经存在过，它会产生比绘画更为强烈的反差，这种写实与梦幻间的冲突感，一下子让马良找到了自己该如何进行创作的方向，于是便彻彻底底地开始认真摄影了。 

　　现在看来，有些事情的促成就是那么冥冥之中的天时地利与人和吧，二十一世纪头几年正赶上数码技术的发展为艺术创作提供了一个更新的可能，而对于马良来说，无论是数码相机还是数码后期都为他这样导演型的拍摄方式提供了非常强有力的支持。 

2005年 《草船借箭》

　　再观其作品本身，如果说03、04年摄影创作初期多源于个人对于童年记忆、青春回望等等私有化的情绪传达作为其艺术创作的初衷的话，那么从这些影像之中，不经意间我们也发现了关于身份，身体引发的问题提出的质疑。
　　比如在2004年的作品《我的马戏》中，把人的身份拟做成被生活奴役的人们，驱使着人们活色生香地演下去，画面中的人似笑非笑，沉吟自我，苦闷的同时也吐露着无奈，马良便把这种无奈极端的使用了戏谑的方式呈现出来。

2004年《我的马戏》

　　到了2005年的《奴隶和主人》中，他们被戴上面具，更是模糊了身份，扩大了人群，放大了这样苦闷的奴役，但被奴役的同时也揭示了另一角度任何人都是拥有自主权的主人身份，就这样，奴隶和主人的角色在任何人的身体里纠缠交错，只是站在不同的语境下某一种情愫会更加光明正大的呈现显性而已，就像摄影对于马良来说，那是思维的奴隶却也是它创造的预言的主人，相互控制的同时，虽满含痛苦的快意，却也因为操纵了自我世界而狂喜不已。 

2005《奴隶和主人》

　　而到了06、07年左右，在国内这种支配人去扮演的拍摄方式可以说已经非常常见了，那时在平遥摄影节上看展，就会发现很多人都在模仿，很多大学生都在拍那种戴面具的人在废墟上，旁边置放很多气球等等这样的画面，马良当时就突然意识到，一个形式上的新，是非常容易被人拷贝的，总不能被自己创造的这种形式感所困死吧，于是开始转换思维，剔除了人对画面的影响，新作品里用的都是他捏出来的小泥人、模型等等，用这样的方式去拍，这感觉就好像又进入了一个新的可能性，一个更加广阔的天地了，因为在那里的一草一木全是马良在桌子上摆出来的假象。这就包括《西游记》《二手唐诗》《时光旅行和情书》《仲夏夜之梦》《什么是爱》《过客》，等等一系列的作品，这样的创作又持续了一段时间。

2008年 《西游记》

　　马良一直在做老照片的收藏，这个爱好在摄影之前就有，只是那时自己没做摄影的创作，没有很深的感情，零零散散收藏的并不多，后来稍微赚了点钱就去买照片，只是出于好玩，他说“总觉得有一天这些东西会进入到我的作品里，肯定很有用”，果然，到了2010年马良就用这些老照片做了一组看起来非常朴素，更像是装置的作品——《白色上的白色》，他挑选了特别朴素没有任何摄影美感的照片，但是这些人的脸庞却意外的动人，他们是一个一个存在的生命，把这些老照片放在了一个手术室用的那种盘子上，他们来自一九四九到文化大革命这段时期，这些拥有时代印记的承载物好像是被我们共和国记忆摘除的那部分。

　　所以，当我问到他“灵感似乎很多来源于对过去的缅怀”，马良说“回忆…很重要”

2010年 《白色上的白色》 

　　我想，对于移动照相馆这样的作品在评论家看来似乎并不那么艺术，而问题不能单提“摄影”的角度拆分去谈论，作品本身也并非是单纯的摄影，可以把它整体来看，从作品准备到开着“移动照相馆”全国流动再到后续的呈现，整个行为才是一个完整的作品，它充满了很多浪漫主义的情愫，它像一个宣告一样，好像一个创作者可以做一件为这个世界增加美好的一种服务，一种礼物，一场集体参与的游戏，满足更庞大的集体其个人的夙愿。 

《移动照相馆》

　　马良坦言“很多年之前就觉得创作都是高高在上的，是部分有艺术修养、艺术背景和审美经验人群的受施，因为我是从做广告走过来的，之前很多年都没有机会创作，就有一种把（艺术创作）这份工作看的太重了的感觉，在这种重负之下创作的有时候就觉得特别的沉重，但是走着走着就觉得其实因为这样的沉重反而让作品变得不那么的生动，所以（移动照相馆）这部作品对自己也算是往前走的一步。 

《移动照相馆》

　　对于新作品，马良说“可能是身体里没有什么想说的话要用摄影表达了，我觉得我缺少养分，再加之移动照相馆拍了1600个人，拍的有点太狠了，把我之前所有的能量都用完了，我觉得我需要养精蓄锐的一段时间，所以我打算停两年摄影，当然，也并不是只休息，在做除摄影之外的其他作品。”

2005年 《上海妈妈好孩子》

　　这位十年导演型创作者的回顾就此告一段落，最后引用一句话来收尾，“我所有的自负皆来自我的自卑，所有的英雄气概都来自于我的软弱。嘴里的振振有词是因为心里满是怀疑，深情是因为痛恨自己无情。这世界没有一件事情是虚空而生的，站在光里，背后就会有阴影，这深夜里一片静默，是因为你还没有听见声音。”