戴安·阿勃丝:美与丑的界限

引言

美国纪实摄影师戴安·阿勃丝作为最受争议的摄影师，一直专注于畸形、极度胖极度瘦，流浪汉、变性人、低能儿和侏儒，若拍“常人”，她也总爱拍多胞胎。1972年，在去世一年后，她的10幅巨大的照片又在威尼斯双年展上展出。作为最早一位进入威尼斯双年展的美国摄影师，她的摄影展在全球巡展，观众对她褒贬不一，有人谴责他的窥淫癖，也有人称赞她的同情心。在阿勃丝的影像作品中，无论是正面的肖像还是全景的人像总是给人以膨胀的肉欲，对人身肉体可能性的表达始终是阿勃丝画面不可回避的一部分。这些在现实语境下稀松平常的视觉元素，一旦被阿勃丝提取出来脱离原先的语境，就会产生出了新的意义。

一、阿勃丝摄影的个人化

戴安.阿勃丝摄

摄影艺术是选用现实中的某一瞬间固定，来概括表达主题思想，而摄影艺术在探寻主体与社会、主体与环境的关系时，正是通过个人独特的艺术视域和对现实生活主观瞬间的把握体现出摄影师的主观观念。在现实生活不断的变化运动中，摄影家选取的这一主观瞬间应该是个人化的主观观念和现实生活及观察角度的契合，或者可以说摄影家选取的是符合个人观念的现实生活。摄影师通过镜头直面社会，捕捉现实生活中的各种场景个人观念或许是决定选取现场片段的唯一标准。当摄影师通过照相机这一冰冷的机器，对现实生活的进行裁剪时，犹如选取了一个立方体的横切面展现在大家的眼前，最后呈现出来的图像应该包括视觉化的艺术空间和让人玩味的想象空间。[1]当戴安•阿勃丝选择侏儒、变性人和畸形人等社会边缘人物来展开她的艺术探索时，不仅完成了视觉性的表达，更是带来了图像本身背后关于哲学性的思考一张照片出现在人们眼前时，通过照片本身让人们了解故事情节发展的前后，被摄主体的生存状态，比单存复制一个现实世界更能让人倾注情感。

戴安.阿勃丝摄，图一

在阿勃丝的照片里，始终充满了对人性的关爱，对人性的讴歌也成为她的作品里始终贯穿着的一条潜线，即人们的出生、死亡、青春、衰老、疾病、性别，这些社会性问题的注入更是增加了阿勃丝作品的厚度。我们每个人都不可能避开的问题，在阿勃丝世界里的人更是从出生就开始经历我们常人无法想象的磨难。一个新生命的到来应该是最有朝气和活力的时候，相对于成年人来说他们的世界应该是纯净的，这是人们对于童年时代最美好的记忆。可阿勃丝非要打破人们心中的臆想，让人看到儿童时期的另外一面，正如阿勃丝在《熟睡中的儿童》（图一）时让人逼视画面里的儿童，肉体的头部灌满画面，睡梦中的儿童紧闭双眼，整个高调的作品里突出了嘴唇的“重颜色”。 整副表情透露出与儿童年龄相矛盾怪异的气质，更是带来心理上的恐慌，或许在她眼里就没有绝对的正常于不正常。正如他一直坚持着作品的两条线索来展开：正常中的奇异，奇异中的正常。阿勃丝在消除那些畸形、极度胖极度瘦，流浪汉、变性人、低能儿和侏儒和正常人的差异的同时也找到了“常人”，不正常的一面。阿勃丝努力打破束缚观者的边框，将观者引入被摄主体的世界。正是透过影像本身，阿勃丝接近了视觉艺术最本质的特点——照片中混合了极端的专注、小心翼翼的疏离以及对信念不懈的追求。多少年来他一直拍摄这些具有神话色彩的人物肖像反映出她对主题人物深深的迷恋。

二、 戴安.阿勃丝作品对个人隐私的窥探

（一）拍摄题材的敏感

当摄影师选择在现实的生活中寻找拍摄题材时，现实如何的呈现出来及呈现出来多少，不同的摄影师对此有不同的看法。是冷静客观的呈现主体还是让主观观念主导着拍摄对象。当面对这样的问题时阿勃丝曾回答道：拍摄过程本身就意味着某种程度的歪曲，你必须相当认真的面对你的想法和照相机之间的差异。[2]照相机是个冰冷的东西，我尽我所能的让照片与原物保持一致，而诗意、反讽和幻想，却已全部植入其中。这或许是对那些批评她刻意歪曲拍摄对象的最有力的回击。当我们面对一个侏儒、一个男扮女装者的目光时，照片和观众之间便产生了某种互动，通过照片仿佛在拷问我们内心里最真实的想法，这是我们能接受的吗？而我们也正是通过敢于直面，才能治愈我们急于治疗的心理疾患。

阿勃丝经常会游弋在裸体主义着的阵营里进行涉猎，她在这里也会带着自己的偷窥欲来打量周围的世界。“裸体着涵盖社会的各个阶层，”从住在帐篷里的人到住在拖车里的人在到住在房子里的人——差不多可以说住在豪宅里的人都有，在裸体营里面就像进入到一个人人平等的微型社会。当阿勃丝把他们收入镜头时，他们就像一座座雕塑像，岿然的迄立着。

戴安.阿勃丝摄，图二

（二）膨胀着肉欲的画面

事实上，大部分裸体人物形象具有一种凝重的质感——他们肥硕的肉体几乎触手可及，你几乎能身历其境的感受到他们活生生的站在面前。当阿勃丝把他们的照片一幅幅展示出来时，犹如在讲述这些人身边发生的故事——躺在草地上的肥胖裸体之家，皮粗肉糙退了休的裸体主义夫妇慵懒的躺在安乐椅上摆着姿势。在（图二）当中，一对裸体夫妻安然的躺在躺椅上面享受着自我的世界，显得那么的清闲、悠然。远处的孩子在自顾自的玩耍，这一切仿佛进入了一个另外的世界，完全摒弃了周围的噪杂。这时阿勃丝的进入稍微打破这种宁静的氛围，右边的男人好像发现了摄影师的镜头，用手挡住了自己的脸部，似乎不太情愿面对镜头。左边的女人和后边的孩子还没有意识到周围的改变，时间就在这一刻被裁剪了下来。

他们这种在裸体营里随处可见的情景是什么地方打动了阿勃丝，或者说阿勃丝是抱着什么样地目的拍摄了这样的情景？也许阿勃丝只是对他们赤裸的身体产生了兴趣。在《旅馆里的侏儒》这幅作品中在整个室内的空间中，一个侏儒光着上半身戴着一顶黑色帽子直视着镜头，白色的毛巾遮住了他的下体。这种在私密空间中压抑的气氛，直接向人展示出了他的身体，充满肉感的肌肤和他那畸形的身体形成了视觉上强烈是张力。而他们在照相机这种带有侵略性机器的面前显得是那么的悠然，[②[美]苏珊·桑塔格著，黄灿然译，《论摄影》，上海译文出版社，2010年版]就像生活在自我世界里的王者一样。阿勃丝这种对个人隐私的揭露，不但满足了自己的窥探同时给观者带来了如同冷暴力般快感。

当我们观看这些照片的时候，我们带着什么样的目光来观看。是一些边缘人物的独特癖好，还是一些勇于追求生活真谛的贵族，他们只为自己而生活，从来不会在乎别人的目光。[3]正是阿勃丝的照片给了我们一个补过的机会，它仿佛原谅了我们的观看，也向我们介绍了别样的人生。而最终，阿勃丝的作品中伟大的人性将她起初对个人隐私的侵犯合法化了。

三、戴安.阿勃丝作品另一种的情色

（一）情色成为阿勃丝作品的视觉符号

阿勃丝在拍摄肖像上的观念是基于有别于传统类型的道义和视觉上的原则：对被摄者情感上的关注、生活经历的迷恋、身体上的着迷。事实上，当一个人对别人的肉体充满兴趣时，除了满足偷窥欲外，避免不了带有色情的目光，在阿勃丝的作品里充满了肉欲的情况下，情色也是她的作品重要的组成部分。她的这种情色是带有隐喻的出现在环境气氛当中，在一些私密的空间环境中，暴露的肉体、情趣的服饰交织在一起的男女，传递出别样的气氛。但阿勃丝作品中的情色与当代摄影师荒木经惟[③荒木经惟，1940— ，日本著名色情摄影师]作品里体现出的情色的完全不同的概念。荒木经惟在自己营造的世界里，把现实世界里的一切都予以色情化。他曾经把相机比喻为男性的生殖器，通过男性的眼光来观察现实的一切，裸体、生殖器、施虐、年轻女孩的裸体‥‥这些图像里都映照着“荒木式”的情欲（图三）。[④李子顺著，《摄影馆—荒木经惟》，吉林美术出版社，2010年版]

相对于荒木式的色情阿勃丝作品里的情色完全是一种对于“肉欲”的展现，是一种隐含的勾引。她的作品一方面满足于瞬间生活的快乐，一方面建立了被摄者真实神态。在阿勃丝拍摄的（图四）《一个穿闪亮衣服的女孩》这幅照片里呈现出一个漂亮的女孩，身着华丽的衣服，左肩膀上的吊带已经滑落，胸部已经半露了出来。女孩还是面对镜头弓着腰，嫣然一笑，仿佛有说不尽的万种风情。在闪光灯的照射下，女孩肉体上的质感和丝滑的衣服形成鲜明的对比，更加突出了肉体上的诱惑。这种暗含情色的欲望更增加了阿勃丝视觉语言的张力，对于真实、幻想、推理上想象空间的经验，从而增加了人们对于阿勃丝作品的视觉想象力。 

荒木经惟摄，图三

 
戴安.阿勃丝摄，图四

（二）对于现实生活真实的感受滋养了她的艺术

艺术的视觉形象作为艺术家对社会生活从感性到理性的认识过程，由于个人的思想情感、生活经验、认识能力的不同必然产生差异。在现实生活中，自从和丈夫阿伦分手后，阿勃丝更加的放纵自己的情欲。如她自己所说，她好像已经决定要用她的肉体和她的灵魂去体验潜意识深处被压抑的所有噩梦、所有幻想。阿勃丝在于尽可能多的人发生性关系，寻找一种真实的感觉——肉体上、情感上和心理上。[2]在她面前道德、理性都在情欲面前显得那么的苍白。当她在内心的需求和情感上的需求都要通过性欲来得到满足时，她把它的生活和她的被摄着合为一体了——不管“正常人”还是“畸形人”，做爱也许是他们把自己展现于她的镜头后，她像他们献出自我的一种方式。这种强烈的“自我认可”好像是她作为一个艺术家本性的一部分。铤而走险滋养了她的艺术，激活了她的生活。

四、黛安摄影中对视觉中“丑”的重新定义

在阿勃丝个性化的视觉语言里一直深受着她的老师莉赛特•莫德尔[⑤莉赛特•莫德尔，1901—1983，美国著名摄影师]的影响，可以说的莫德尔把阿勃丝引入了艺术的殿堂，而且在对待摄影的态度和观念上也一直深深的影响着阿勃丝。莫德尔在20世纪40年代拍摄了一批酗酒者、乞丐、普通人等，把每张照片放大至16×20英才,照片中的影像赫然逼视这观众,足以让人觉得他们活生生地站在你面前。莫德尔把她的被摄者叫做“极端的”、“夸张的”人——而他们要么极胖，要么极馊，要么极富，要么极穷。其中她在康尼岛拍摄的一张体态硕大、肥胖的女人笑哈哈地扎着马步站在海滩上，浪花在她的身后卷涌。她浑身充盈着女性的活力，丰富而实在，这可能是她最为人所熟知的摄影作品（图五）。

莉赛特•莫德尔摄，图五

阿勃丝在后来所拍摄的妇女肖像时可以看到她和莫德尔的共同兴趣点——肥硕的肉体、扭曲的动作、狰狞的笑容等，他们的照片无不揭示出了人体的丑陋。丑作为一种艺术形态，是艺术表现中常用的表现手法，德国美学家罗森克兰茨在《丑的美学》中从类型的角度呈现了自然界、精神上、艺术里的丑，并从理论的角度归纳了丑的特征——低于正常尺度的：欠形式、不对称、不和谐、变形、畸形。[⑥中央美术学院美术史系艺术理论教研室编著，《美术概论》，高等教育出版社，2009年版]而在阿勃丝作品里的丑是为了建构一种突出审美的正常和作为正常理想的美，面对被夸张了的丑，使本来略为低于正常的人，在比较中有了认同于文化的正常和理想。阿勃丝的作品在揭露客观对象丑的本质，本质上是和艺术美不同的，但作为作品确是美的。阿勃丝作品中对丑的理解反映出美并不在决定于现实世界的客观对象是什么，而决定于艺术家如何去反映客观对象，从这一层面上讲现实中的丑于作品中的美在形式上达成统一。

结语：

戴安•阿勃丝那种粗率的个人化影响风格（兼有抓拍和经典肖像摄影）得到了普遍的认可。阿勃丝作品的真正意义在于把畸形人以正常人的角度来审视一些“正常”的人。她强烈的个人化视觉语言，挑战了人们心里视觉歧视，在阿勃丝作品中对于现实生活主观观念的选择，以及人性化的对畸形人的关注，让我们重新审视现实中丑与艺术作品中的美。她作品中膨胀着肉欲的画面或是窥探别人隐私，或是带有色情目光，都已经成为阿勃丝作品的一个视觉符号，是一种构成作品的视觉元素，正是这些整体的视觉元素才构成了阿勃丝作品的意义。

参考文献
[1]：[德]瓦尔特·本雅明著，徐绮玲 林志明译，《迎向灵光消逝的年代》，广西师范大学出版社，2008年7月第二版
[2]：[美]帕特丽希娅·博斯沃思著，孙京涛译，《黛安·阿勃丝传》，广西师范大学出版社，2011年8月第一版
[3]: [美]苏珊·桑塔格著，黄灿然译，《论摄影》，上海译文出版社，2010年5月第一版