艺术体制批评与策展

发表于《艺术时代》2014年第5期

世纪初的前卫艺术就将反体制作为其艺术的重要使命，不过，一直到20世纪中后期，体制批评（也就是对艺术体制的批评）才作为一种重要的艺术创作方法，而受到普遍的关注。今天我们重新来认识它，会发现，它对我们今天的艺术创作和展览依然有着重大的启示价值。

世纪60年代末以来，伴随着观念艺术的兴起，在一批艺术家的艺术实践中涌现出来的一种新的实践方法论，这些艺术家包括迈克尔•阿舍 、丹•格莱汉姆(Dan Graham)和劳伦斯•维纳(Lawrence Weiner)等，美国艺术史学者詹姆斯•埃尔金斯（James Elkins）认为，这些艺术家和包括本雅明•布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh ）和托马斯•克洛（Thomas.Crow）等在内的批评家们，分享着一些共同的信念：艺术的价值并非自足自主的，而常常是被艺术体制所建构起来的，这些体制包括两个层面，一个是物理层面，包括博物馆和美术馆（策展人、广告人、赞助人、管理者）、画廊（鉴定家、商人、投机资本家）、展览（组织人、艺术明星）以及大学（学者、批评家、教学管理委员会、学生）；另一个是话语层面，也就是围绕上述物理层面而运行的一整套运作逻辑和行业话语。20世纪70年代以来，这些艺术家和理论家们分析和质疑了艺术体制赋予艺术的意义机制，并进一步批判性的介入整个话语和体制框架，他们反对审美自主，打破制度框架的链条，挑战由艺术界的预设所建立起来的假设和隐含的权力关系（布赫洛），从而对艺术的生产、接受和流通传播模式产生了完全不同的理解，形成了相应的体制批判性艺术和理论。  

世纪20年代的达达主义、未来主义、超现实主义、俄国和德国的左翼前卫派）登上了历史舞台，它们的目标是，打破艺术自治（为艺术而艺术），将艺术融入生活实践之中。实际也就是一次对将艺术剥离开生活的艺术机制的一次攻击。按照彼得•比格尔(Peter Burger)的说法，历史前卫派是对资产阶级社会中艺术地位的一种打击，它所要否定的不是一种艺术形式或风格（即不是针对语言的批判），它也不是对单个艺术作品做一些规范内容的修改，甚至也不仅仅是指艺术作品的内容应具有社会意义。历史前卫派想要做的是，从艺术的社会功能上，来探讨艺术在社会中起作用的方式，所以，历史前卫艺术实际上是一种针对艺术系统本身的体制批判。他们要求艺术家应该有进步的社会政治立场和审美姿态，应该去组织一种全新的艺术实践，调整艺术与观众之间的关系，产生毫不妥协的崭新形式，以便与社会生活的变化紧密相连。

年代末以汉斯•哈克等为代表的一批艺术家的兴起。

看来，体制批评最根本的批判策略，便是从根本上改变当代艺术的生产、分配和观看接受模式，以此来推翻传统审美模式和艺术体制中隐含的等级制度和权力预设。我们可以举一个例子来看看这种策略的具体实施。法国艺术家丹尼尔•布伦1973年展出了其作品《框里框外》，作品分为19个部分，每一个部分都是一副悬挂着的灰白条纹油画，不绷紧，不加框，这幅“绘画”绵延近两百英尺，从纽约约翰•韦伯美术馆的一端开始，从窗户出来，横穿街道，就像旗帜一般抵达对面的建筑。标题中的“框架”，指的就是美术馆体制框架，这个框架为它所圈定的东西担保了某种价值——稀有性、本真性、独创性和唯一性等。正是这些价值在文化系统中将艺术与其它领域区分开来（罗莎琳•克劳斯）。在面对这个作品时，观众不得不思考，在哪个点上它们不再是绘画作品，又在哪个点上它们开始成为日常现成品的一部分。原本被这些框架所固定的意义开始动摇了，艺术家在追问和挑战艺术体制将所谓艺术价值赋予作品的权力合法性。

90年代以来，体制批评艺术又出现了一些新的变化，一种延续着70年代以来的体制批评实践（也被称为新公共艺术(New Genre Public Art)，这一实践后来遭受质疑，认为它们同样无法逃脱被体制同化的命运，它们似乎是与新自由主义意识形态达成了友好协商，并划立了安全范围，怎么折腾都没法触及体制的根本要害）。这一种实践认为，没有艺术能独立于体制之外，所以，它们直接就把体制作为反抗的一个场所。通过策略性的跨越艺术和非艺术的边界，使得艺术世界能重新审视这些边界，并关注批判形成这些边界后面的意识形态。还有一种就是“关系美学”。 关系艺术”界定为“将其理论和实践出发点定位于整个人类关系及其社会语境，而不是一个独立的、私人的空间的一整套艺术实践”。

歧感”挑战和重构既有的可感性分配的体制，就同时挑战和重构了治安秩序。

而不仅仅是艺术)的角度来审视我们的生活世界，看看哪些艺术家在尝试通过他的一系列行为在向这个世界打开切口，并为艺术家提供引导、培养、组织、传播等服务，激进一点说，策展人实际上是参与到了艺术家的创作当中了。