韩磊：从根本处打量摄影

摄影与时代有什么关系？最新的摄影方式与最古老的摄影方式,它们在哪里汇合？摄影作为一种艺术语言，它的特性是什么？融通之处又是什么？摄影有边界吗？如何在摄影的局限性上找到创作的自由？一个人按下快门最原始的动机可能是什么?

仔细阅读韩磊的回答，可以从中一一找到答案。然后，你会惊奇地发现，所有这些答案，都是在根本处思考的结果, 都是洞透眼前热闹避开思维惰性的结果，促人对思考进行思考。 

城市画报: 微博上常看你发表一些手机拍摄的照片,手机摄影在你这里是个怎样的意味?

韩磊: 我没想过手机摄影和照相机摄影,甚至剃须刀摄影它们有什么区别,而且我从不认为摄影的概念因为使用了不同的工具而必须区别对待。我认为今天的人们无需把手机摄影作为一个命题去讨论,每看到诸如此类的讨论,总会觉得他们似乎是在讨论用手机打电话是否有意义的事情。其实我并不认为用手机随便拍些照片是我的一个好习惯,它也仅仅是一个习 惯而已,因为它的便捷,容易在日常中去轻易获得一个非常微观的观点。我抛在微博或者微 信里的那些手机照片,就像往这两个信息垃圾站里吐的痰而不是“发表”,如果真的算是发表,那么它也仅仅代表我的一个非常微观的暂时的表态。

城市画报: 那些手机拍摄的照片,与你对摄影的一贯思维或观念一致的是什么?无法融合的又是什么?

韩磊: 我是真的从摄影中获得认识世界的角度和方法,当然这种获得不是一次性的。人类发明的摄影术,是给世界带来的惊喜,“显影”似乎使得世界上原本存在的一切得到一次巨大的觉醒。摄影术被发明的早期阶段,是真正对我产生深刻影响的阶段。触及那些大量的“原始”的拍照者的照片,总是能颠覆或纠正一些新世界带给我的影响。最可贵的好奇心和创造性总能从那些甚至无从考据的佚名者的摄影中看到。我喜欢看到人类猎奇的思维和从猎奇中获得的知识,猎奇在我这里从来不是个坏的字眼。对我而言图像是可以以另一种方式和角度取代用语言表达的。没有任何逻辑可以引着我去拍照,我用照片建设一个新的逻辑去引导观众, 时间久了, 这个逻辑就是我的摄影思维的核心。从这个意义上讲, 手机和那些高质量的相机无法融合的可能只是照片的质感和素质了。

城市画报: 你说过一个时代的特征就写在人脸上。而且你说形象真的有某种社会因素在塑造。但最近几年也拍摄带有扮演性的人像,与时代似乎无直接联系, 那部分人像该怎么理解呢?

韩磊: 摄影具备着某种暗示于相面术的间接关系, 2004-2006间我尝试拍一些带有扮演性的人像,人的面孔被时代折射出某种“社会心理”,很多很特别的形象有着深刻寓意和故事性。摄影术与生俱来的一个特性在任何一种艺术形态上都不具有,就是它的恍惚的“地点和时刻”。我看那些十九世纪的照片里的人们,那些无从考据的地点,时间,身份,最后你会把所有的疑惑聚焦在照片中人物的脸上,试图从这些面孔中寻找答案。所以我对人像的好奇心是停留在这一层面上,人们的脸和身体, 穿衣打扮和在拍照时摆弄的姿势决定了一种记 录在时间中的进化和退化。比如十九世纪的纳达尔拍的一系列小丑的肖像, 却像极了我们这个时代仍然存在的那些戏剧里的小丑,具备这种特质的形象在中国的很多地方戏中都可以看到。无论造型和气质都很像。所以对于时代,似乎暗示退化的那些东西正是我更感兴趣的。

裸女和一个扮作丑角的男子，A Naked Woman and a Man Who Plays a Clown （2008）C-Print，Size I: 120cm x 96cm - Edition of 10，Size II: 150cm x 120cm - Edition of 6

河南省2013，Henan Province 2013, 收藏级纤维微喷, Pigment print on fine art paper, 120cm x 90cm

城市画报: 你强调挖掘心里的东西,你一定有长时间思考的命题吧?

韩磊: 事实上,在摄影术发明之前, 西方的一些绘画巨匠们的作品,有很多人就仿佛模仿 了在当时并不存在的摄影, 画家描绘人物的能力来自对人物的长期写生, 而写生的情况很像早期摄影术拍摄人像的情况,这种现象似乎暗示着某一天摄影术必然在西方世界被呼唤出来。正像后来的摄影也试图疯狂的模仿绘画。戈雅,委拉斯凯兹的很多画面里的人物直视着 “镜头”, 卡拉瓦乔描绘的人物形象和动作无时无刻不处于某种紧张中,有趣的是他们都非常像被摄影师们摆布好拍下来的情况。荷兰画家弗兰斯·哈尔斯描绘的那些男人的神态都有着强烈的被摄影术附体催眠的“瞬间感”, 库尔贝像一个自恋的自拍高手,马奈的绘画被后来的摄影家们大量模仿, 其实, 我更愿意想像这些画家所处的时代和在他们的角度去看待摄影的问题,这些绘画里的人物原本就有着容易被摄影效仿的诸多戏剧化特征。当然我也看到过大量糟糕的模仿。所以我并不认为我是从大多数人们谈论的“大众摄影”的立场去判断摄影的,我不是从光影,事件,报道,美和丑的趣味中走过来, 这些本来就存在于摄影中的先天性的东西不需要天天拿来谈。每一个时代的特征总能被摄影记录下来一些,而这些旧时光的特征总是被新时代刺破后才显得格外动人, 所以历史和你所处的时代, 你身边发生的一切正在解释着摄影并且源源不断的提供着营养, 这些看待摄影的角度对我来说是很重要的, 但我必须时刻警惕别去触碰那个所谓怀旧和恋物的泥潭,不要使自己迷恋单一的趣味, 对老照片和对单一趣味的过度迷恋或许正是一种对艺术本质的伤害。

城市画报: 你应该会有自己的摄影规条吧?

韩磊: 拍照片是一个简单的动作,这个简单的动作是自由的, 除非把照相机扔给某类人,他们会有强大的规条限制自己的摄影行为, 每个人总会受大脑驱动去拍他认为该拍的东西,哪些不去触碰。摄影本来是很功能性的,被艺术家使用, 被记者使用,被科学家使用, 被大众使用的结果非常迷乱, 它也可以是很功利的。我认为它并不具备绘画或雕塑的单纯。 

云南省 2014年之二，Yunnan Province 2014 No. 2, 收藏级纤维微喷, Pigment print on fine art paper, 120cm x 90cm

云南省 2014年之一，Yunnan Province 2014 No. 1, 收藏级纤维微喷, Pigment print on fine art paper, 120cm x 90cm

城市画报: 你现在回看自己早期八九十年代拍摄的作品,什么感受?

韩磊: 我知道也许那些照片里留下来的“痕迹”是好的, 可能是我的摄影中最有价值的东西。但有一种心理, 是我其实并不喜欢主动去看那些照片, 我总是把它们隐蔽起来。每一张底片中记录着我在场的痕迹, 看某一张照片便会唤醒一些在场的感受,这些感受未必是令人愉快的。我希望自己从那些黑白压抑中解放出来。我经常听到一些人告诉我他们觉得我早期的照片是最好的, 但是我并不愿意接受发生在我身上“之最”的判断,尽管这样的判断看起来无比正确。每个人都会从经历的时代中获得直接或间接的思想能源, 我不喜欢一个人守着一个古董思想。

城市画报: 你提到艺术史对你的影响,尤其说到古典情结。相对于古典, 当代艺术发生着重大的变化,你怎么理解这种变化? 这对你关于摄影的理解有影响吗?

韩磊: 我会服从于一个局部的古典情结。你所提到的当代艺术的重大变化, 其实有点像摄影术刚刚被发明, 人们针对这一新方法进行的无穷尽实验和好奇心的脑洞。我尊重这样的实验,它必然是在大时代的驱动下展开的, 那些成功的艺术实验总能给我带来惊奇和启示。但是无法戒掉整个古典情结的艺术家会被限制才华,据我观察, 这类艺术家的作品总是最不具备古典精神的。

城市画报: 我个人特别看重摄影或任何创作中的思考能力,长时间观察,不断思考,去穿 越表面看到些东西。我觉得这是创作最重要的。而我觉得当思考更重要时, 就不会留恋手法, 而更看重手法的可能性, 你似乎也非常注重创作手法的可能性。

韩磊: 创作手法有必要受日常思维的驱动,这种驱动可以提供一些崭新方法的思路, 甚至有些最传统的方法也能够启发出最新的思路。在现实中很多微观现象的内部能够提供无数崭新的思路和方法,能否轻易获得这些取决于你的思维和判断力。

飞来峰，Peaks, 丙烯绘画（二联），Acrylic on canvas (2 panels), 2010，150 x 120cm x 2

2010至2014年集成素描和图画之一， A collection of sketches and images from 2010 - 2014

丙烯绘画，Acrylic on book covers， 2010 - 2012

城市画报: 前段时间,你在广州美院有个摄影讲座,题目是《更坏的摄影》, 能否在这里给我们扼要地谈谈这个主题下你的观点。

韩磊: 讲座开始,我就告诉大家我讲更坏的摄影,是没有准备给你们看更好的摄影。因为讲座面对的更多的是学生,我不想重复一些他们已经被灌输的常识。我讲了我对摄影史的理解, 我举出大量看似违背我们对那些所谓经典摄影的价值判断的照片, 我反对模仿, 鼓励他们的私人创造性。
城市画报: 我们谈论摄影的局限性,说摄影在时间上的非连续, 切片瞬间性, 是局限, 但你有个观点说,这恰恰是摄影的张力所在。引发人前后的联想, “这种想象力是最有意思的。” 这是影响你创作的重要信条吗?

韩磊: 我不去将摄影和电影的影像加以区分,甚至我认为摄影就是电影, 你可以想像一个摄影师的整个动作, 思维是线性的,它在时间中和拍摄的对象交互作用。面对事物,你可能拍一张照片,也可能拍很多, 我不认为你只需要仅仅为即将发布的某一张照片承担责任,那些被剪辑掉的照片有着同样意义。我对所谓决定性的画面没有丝毫兴趣, 更美好或更丑陋的拍摄,经典抓拍, 异国情调, 原住民或宗教巡礼, 风光地理,也都在我的摄影思维之外很具象地存在着。帮助我理解摄影的正是发生在既熟悉又未卜的重重现实依据和复杂的情感,它们原本就以更像电影的形式存在着。

城市画报: 新作品采用立体光栅的照片处理手段,这个新尝试的契机是什么?背后的思考过程又是怎样的?

韩磊: 我一直在尝试应用一些方法,用来适应我的不同想法, 一些不同手法的创作都在几条平行线上缓慢地进行, 毫无疑问影像在我的创作中始终处于最核心的位置。除了一些自己的 “发明试验”, 一些最传统的揭示影像的方法始终刺激着我去尝试拓宽它们,但这必然是经过深思熟虑后的慎重尝试。立体光栅照片其实是一种非常传统的技术,传统得就像在暗房洗银盐照片。我们小时候就接触过它, 这个工艺对我而言意味着无限多的可能性,光栅是一种很梦幻的材质, 近两年的时间我开始针对它进行一系列的实验, 并且从实验过程中逐渐获得更多全新的思路。 11月15号即将在上海的 M97 摄影画廊的这次个展中展览的作品, 展示了我对这个传统材料的理解和为它量身定制的新思维。

城市画报: 新作品有旧人像有山水风景照, 这些照片是有特别出处吗? 人像和山水照之间有内在的联系?

韩磊: 有一些类型化的影像,有些是我拍过的,也有些是我收藏的佚名照片, 更有一些经过我设计后的图像, 我在这些作品中强调的不仅是单一照片的意味, 你可以看到一些“经过”的瞬间现象, 我计算了它们 “经过”的时间 ,有些影像在作品中停留片刻会立刻消失在新的形象中。这些单一影像的意义总会服从于我对影像理解的一个大的系统,在这个属于很个人化大的系统中, 一切可视的形象都有着本质的关联，它不同于拍照, 它更接近于一 种编辑的能力, 你还需要具备校正它们的能力。

城市画报: 如你所说，你个人化的反映你对影像理解的系统，它不同于拍照。我能看到的，就是抽象的观念主导了画面，摄影捕捉世界的特质削弱了，摄影的符号性被召唤出来。我的问题是，我们一般认为，摄影人不分昼夜各尽所能的探索世界，是某种使命，或者说是，符合摄影特质的，那你现在这一系统是意识到仅仅捕捉世界是不够的，还是说，你从自身出发，发现更重要的更触发你兴趣的影像创造思路吗？

韩磊: 会有一些摄影人以捕捉世界为己任，会以是否像豹子觅食那样的快速捕捉画面的标准权衡照片的好坏。他们对新器材的发烧无非是要满足这方面的需求。虽然敏锐的拍摄能力是一个很重要的素质，但它往往不是最重要的。对于个人的图像系统，摄影仅仅是形成它们的条件之一，它更像是一种方法用来理解世界的真相。比如一个长期喜欢小清新图像的人，很难要求他不去抗拒我拍摄的那些脑门砸板凳斧头的男人的照片，而事实上我也拍过情人节年轻人送花的温馨照片，它们仍然能够和谐的存在于我的图像系统里，这并非没有禁忌，但这个意识的建立是和禁忌无关的。你可以接受大量的图像信息去刺激你的视网膜，破坏你的大脑皮层，当看起来将要朝着错乱的复杂的方向去时，所有的一切却会变得简单了。

入射角五联，Angle of Incidence, (2014) 光栅立体照片 3D Lenticular Photographs, 60 x 80cm (每联each panel), Edition of 3限量3版