庾凯：痛苦，侵蚀死亡的药汁

文 / 庾凯

车祸，在多年之前的那个瞬间浓缩成一声巨响，以及一个滚落脚边的小女孩的头颅。其时，六岁的约耳·彼得·威金（Joel-Peter Witkin）正在构建对现实世界的认识。与其说这样一次突如其来的死亡以及瞬间阻断的交流造成了惊恐，不如说这个非正常死亡事件如同一道闪电撕裂了生活看似宁静的表面，让他们第一次知道了人生中最为紧要且人人必须经历的词汇“死亡”与“意外”。他的孪生兄弟杰罗姆·威金（Jerome Witkin）和他一起经历了灾难现场——杰罗姆后来做了画家，和彼得一样关注各种畸零人以及诸种残破的人生。

Joel-PeterWitkin，Le Baiser

畸零的身体与身份

彼得·威金的镜头如同贪婪的试管，收集着各种畸零人、死亡残余物、被伦理道德鄙弃的情欲场景……似乎要以此填充一座巨大的畸零人博物馆。他对于超出视觉舒适度的材料孜孜不倦地收集让人联系到他在越战现场的经历，年轻的他那时正作为战地记者收集着各种鲜血淋漓的死亡图景。

畸零人，因为身体的残缺或者畸形而被排斥到人类视力所愿意接纳以及社会宽容度允许的范围之外。镜头中残破的肉身或包含着色情的触感，或如同被鬣狗撕咬之后带着参差不齐的伤口成为静物，又或者带着漫不经心的疤痕触目惊心，或是流露出被虐捆绑之后的超然神情，或通过扭曲的姿态步入亵渎神圣的殿堂……

畸零的身体并不常见，或者正是因为这些超出了正常定义范围的肉身让人类感到抽离了生而为人的优越感而不忍卒读，因而，这样的身体和身体影像是需要被刻意屏蔽、管理、清除和排斥的，以其“少见”来印证人类的“正常”，甚或“出色”。如果要让人看见，也会被作为奇观来展示——他们，这些畸零人，被划归为“人类”群体之外的物种，作为一种误会，一种掉落人间的笑料被加工成人造景观，只不过这次是以被迫制造的身体为材料。

畸形，于是成为一种难以返回人类群体的阻碍而呈现在人的肉身之上。正是这种残酷的悖论吸引了彼得·威金，他以摄影作为返回人类不可预知与把控之外的线索，一次次重新回到幼年的恐怖记忆之中，让这种“非真实”感不断倒片。这段经验如同一个正在缓慢成形的人生观线性痕迹上的一个跳突或打断，同时也是他人生的组成部分。他以摄影一遍遍地解释着飞来横祸的确凿性、存在性，以及出现的几率。照片，以这种方式成为幼年的他彼时彼刻一系列复杂情绪反应的回声：惊惧、不可置信、无措、失控、瞬间的麻木……

Joel-Peter Witkin，Anna Akhmatova, 2003

病态世界的镜像

约耳，一个古代希伯来预言者的名字。约耳-彼得·威金在构建畸零人博物馆的漫长工程中，无意间与预言者的身份重合了。这些照片在令人反胃而被诋毁的同时，也拥有众多收藏者。谁又能说彼得·威金精心导演的极端形象不正是这个病态世界的镜像呢？

除了戴安·阿巴斯（DianeArbus）的群像，罗杰·拜伦（RogerBallen）的影像也是另一条潜入威金暗黑密室之中的线索。然而，在罗杰荒诞隐晦的画面中，终究还能隐约听见一声顽皮的嘲笑以及感到些许温度，而威金构造的世界则满满地灌注着压抑了呼吸的浓重黑暗。

这些畸形的肉身在重复着伤害和灾难的视觉叙事时，彼得·威金还以照片效果制造着双重的损伤：泛黄的画面似乎在哀悼着时光的流逝；布满画面的粗暴擦痕似乎呼应着生命之初那道闪电之后的雷击；浸水起皱甚至有些剥离的照片表层好像已经在时空中经历了长久的风化……刻意营造的陈旧效果汇合为生命流逝的回声。

影像中的黑暗不但来自压暗的照片边框、银盐照片古旧的光晕质感、残缺不全的肢体，同时来自窥视黑洞看见真像的诡异氛围，以及内心的震颤和哀痛：我们无法预知。我们无法抵抗。我们无法免除。我们无法改变。我们无法拯救。我们无法逃脱。

无论是残缺、畸形，还是死亡，都是生命中不可控制的因素。彼得·威金在摄影棚中向拍摄电影那样以道具、化妆等手段摆布着模特，甚至曾经传出他为了达到效果虐待模特的丑闻。那种扭曲，是对不可控制情境与命运加以控制的强烈欲望，透着身处灾难漩涡中无望与渴望混杂的拼命挣扎。只不过，这一次次的挣扎都在镜头的注视下获得了某种额外的救赎，即便这救赎的份量已经变得不那么沉重了。

Joel-Peter Witkin，Feast of Fools，1990

痛苦与死亡的间隔层

伦勃朗（Rembrandt）是彼得·威金最喜欢的画家。一室浓重的黑暗中充满戏剧效果的唯一强光，爆裂出伦勃朗笼罩在丧子、丧妻等一系列人生深重痛苦时内心挣扎的遭际。在挑衅、背德和放肆之中，彼得·威金所拥有的一线光亮即是要对抗死亡的希求吧。

彼得·威金经常把人体的残肢归入静物画面。一截刻着一道深深伤痕的脚如同花器那样和同样已经死亡的鱼、正在干瘪的水果、柔软洁净的餐巾放置在一起。这次，静物安静的级数已经达到了令人屏息的程度，注视影像的目光似乎在转化为能量，缓慢地为这些“曾经的活物”注入生命。《安娜·阿赫玛托娃》中搭在时钟上的残肢成为彼得·威金内心呼唤生命的呐喊，指向极其强烈。于是，在时间无声无息流逝的节奏中，心跳声暗中宣布：生命的盛宴即将开始。可是谁又能保证这盛宴不会演变为充满残肢断臂互相蚕食的《愚人盛宴》呢？

威金以影像中潜流般的杂音映衬出一种不被承认的优雅——那道深及骨头的伤口的优雅，需要经历怎样漫长和深刻的痛苦，才能懂得这样的优雅呢？通过对残肢的关注，彼得·威金把对于畸形身体的焦点聚拢到更近的地方，在浓缩的过程中凸显出伤口的内核。

巴赞曾经在阐述中论及人类对于影像的“木乃伊情结”，彼得·威金反其道而行之，他故意清晰地描绘伤口、揭开伤口，以镜头为媒介触摸到伤口，探查其中的筋膜血肉，以此撕裂蒙在痛苦之上的完整平滑的表象，一步步逼近痛苦的内核。

这样的过程极其痛苦，如同彼得·威金作品中那些嵌入皮肉的铁链，连影像中的情欲都饱含着满满的痛苦。当他胆怯的时候，对准这些鲜血淋淋或带有余温、或冰冷僵硬的残肢的镜头便会退后一些，抽离一些。于是，在彼得·威金的作品中出现了那些模仿经典绘画作品的拼贴式摄影。这些作品和他那些借形宗教故事颠覆还魂的作品可以带来一些戏谑，在游戏感中稍微安抚一下痛苦得濒临强直的神经。

彼得·威金希望自己的摄影成为人类在死亡之前最后一眼看见或者最后记住的一件事物。如果说摄影能够带出某种濒临死亡的体验，那么，彼得·威金的摄影行为似乎就是在死神接近生命时的塑形和定型工作，以此作为痛苦与死亡的间隔层。在这个过程中，他将一张张轻微的“死”不断地贴在那个恍惚近前的死神形象之上，一层又一层不间断地重复着同样的劳作。如同制作一只不朽的漆器那样，他用时间和生命赋予人工制品以厚度和质感，以此确认接近的死神的形态，同时确认一日日的存活的状态。即以不断重复的描摹人类的向死过程，对抗着死亡迫近的恐惧。

Joel-Peter Witkin，The Raft of George W.Bush，2006.

影像之外不可控的危险性

不过，即便是这样向死而生的抵抗，彼得·威金自己也难以抗拒时间的流逝加在他作品之上的演变。

其一，彼得·威金的前期作品（20世纪80年代至90年代中期）与后期作品（2000年左右至今）相比画面包含的“刺点”和层面更加丰富，同时由浓重的黑暗中透露出更加强烈的力量感。而后期作品很多直指宏大命题，例如变形自《梅杜萨之筏》的《乔治之筏》，暗喻了布什对伊朗发动的不义之战，其中的含义政治正确，但是画面反而显得单薄，意指一目了然。很难感受到前期作品带来的直击人心的力量，甚或有一种把以前成功的摄影样式拿来做命题作文之嫌。

其二，他的作品面临一种处于时代变迁中的观看之误，这些充斥着暗黑感觉的影像在被呈现之初引发的异乎沉重及不适之感在进入当下观看时，将发生怎样的变化？摄影，由初期被作为“证实”之用的证据逐渐在技术运用与思考辨析中转变为“证虚”的身份，即以照片“所见”证实其中景物的“不存在”。当摄影的证据功能逐渐削弱时，其自身的重量同时递减，因此，这些畸形身体所带来的沉重感也随之减轻。在卸去重量的过程中，这些畸零人的影像还能引发关于生命、死亡，甚或宗教、伦理等等宏大命题的思考吗？又或者正因为此，威金也对自己摄影作品所携带的含义有所怀疑，使得后期作品才像被缴械了一般失去了能量？这些影像很可能在当下非常轻易地被归于“奇观”而成为新鲜轻松的消费品。这种危险其实在沿着刺激感官而来的时尚大片等影像的涌现中显而易见。因此，对于彼得·威金的影像在时间流逝中将引发怎样的观看流变的思考，可以作为提示解读影像中存在的不断变化的潜在“危险性”的一个案例。

彼得·威金的经典作品《吻》中，那对老年男子几近干瘪的头颅紧紧地贴在一起，延续着充满爱和生命力的人类行为。它，如同解读彼得·威金作品的秘钥，指向死亡的深处。多年前的他试图抚摸滚落脚边的头颅时，并未意识到小女孩的头颅已然在瞬间成为了标本。而接吻者双胞胎般酷似的面容似乎成为他和杰罗姆生命开端的寓言式镜像。两个不同生命体在失去生命时延续的行动成为自我之吻，或是生命的惯性在消亡过程中的死亡之吻。

彼得·威金像一名巫师，只不过他借助摄影这个手段将痛苦熬制成浓缩的药汁，一边用来填补生命的裂痕，一边通过侵蚀生活平整光洁的表象去探寻痛苦的内核，以此获得在抵御死亡的漫长挣扎路途中短暂的平衡。

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