鲁明军：目光的诗学及其历史——论德布雷的图像媒介学与艺术史

2015-8-5 16:45| 发布者：zhcvl| 查看：3280| 评论：0|来自：艺术国际

摘要：乔托《哀悼**》湿壁画，约1305年　　技术或技术史在今天已经不是艺术史研究的新视角了，我们可以将其归为新艺术史的范畴，但显然，它既不同于一般的视觉文化或文化研究，也有别于经典的风格史和图像学。　　根据 ...

乔托《哀悼基督》湿壁画，约1305年

　　技术或技术史在今天已经不是艺术史研究的新视角了，我们可以将其归为新艺术史的范畴，但显然，它既不同于一般的视觉文化或文化研究，也有别于经典的风格史和图像学。

　　根据笔者的了解，目前比较典型的技术史取径和方法主要有这样三种：一是以马丁·肯普(Martin Kemp)和大卫·霍克尼(David Hockney)为代表，他们从画家的经验出发，侧重于其如何借助视觉技术进行创作这一历史面向〔1〕;二是以乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)为代表，在《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》和《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》这两部经典著述中，他深入讨论了19世纪技术、绘画与知识三者可能共享的一种时代认知机制〔2〕;三是本文将讨论的法国媒介学家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)的《图像的生与死：西方观图史》(以下简称《图像的生与死》)一书。在这部著述中，他将图像视为一种媒介，区分了偶像、艺术与视像三种不同的图像发生机制和观看方式。和前面两种视角特别是与克拉里的不同在于，德布雷不是断代史或个案研究，而是纵贯古今(从旧石器时代到20世纪)的大历史叙述，他也并非将艺术、技术与知识放在一个平行、互动的结构中展开叙述，而是从宗教和技术两个角度的关联中，揭示图像的生成及其观看秩序的历史演变。

　　1940年9月2日，雷吉斯·德布雷出生于巴黎，早年曾赴古巴、玻利维亚，同情切·格瓦拉的革命实践。与其说他是一位媒介学家，不如说是一位思想家，因为其尽管致力于“媒介学”，但涉足的领域则包括文学、历史、艺术、哲学、政治学等。2010年曾应邀来华讲学，作了“知识分子与权力”的专题演讲。《图像的生与死》一书是1993年德布雷在巴黎一大的博士论文，可以说是一部通过分析图像及其传播手段而建构的西方思想史。也是在这本书中，他第一次系统诠释了他所创设的“媒介学”这一学科术语。〔3〕实际上，“媒介学”最早是出现在他1979年的著作《法国的知识权力》中。按照作者后来的阐释，“媒介学”不是媒介社会学，也不是符号学，与传播学的路数也不同，因为它不聚焦于孤立的个体，而是采用一种跨学科的方法，论述的范围或论据来源包括历史(技术史、书籍史、美学理论和历史)和信息传播理论。〔4〕因此，《图像的生与死》的影响自然不仅限于媒介学，还包括传播学，对于艺术史、思想史、文化史等也不乏启示和反思。就艺术史而言，其意义主要体现在两个方面，一是从图像的生产及其功能机制，它开启了一种新的对于艺术的认知和理解，二是在此基础上，它重建了一个新的艺术史叙事框架及方式。

　　一、图像、语词与宗教

　　宗教史构成了《图像的生与死》的重要维度之一，这当然取决于图像的源起本身。德布雷研究发现，“图像”最早的出现与“死亡”、“巫术”和“幽灵”有着直接的关系，甚至可以说，在当时，“求助于图像，就是求助于魔法”〔5〕。因此，无论从影子的角度，还是从镜像的角度，〔6〕德布雷都不认为图像是一个实体，它“始于雕塑，而后描绘而成，就其渊源和功能而言，是一种媒介”，是“一种杠杆”。因此，“图像并非终极目的，而是一种占卜、防卫、迷惑、治疗和启蒙的手段。”〔7〕

　　从古希腊、罗马到中世纪，图像的历史一直伴随着与语词的斗争。在古希腊时期，图像成了现代性的一个隐喻，而遭到柏拉图包括亚里士多德等哲学家的贬抑。其中涉及一个核心的问题，就是图像作为媒介，本身就具有一种传播的功能。因此，与其说他们警惕的是图像的内容，不如说是图像的媒介性及其传播性。就像在柏拉图的政治哲学里，这种带有民主色彩的传播本身就是对于政治秩序的一种危害。

安东尼奥·滕佩斯塔《井边的那喀索斯》1606年版奥维德《变形记》插图版画

　　特别是在中世纪，关于图像的斗争几乎持续了将近一个多世纪，直到843年，才以“正统的胜利”而告终。其中，作为图像的敌人，即“反崇拜图像者”或“破坏圣像者”，大多在世俗的神职人员、王室和军队里，与之相对的支持图像的，即“图像爱好者”或“图像崇拜者”，在正规教职人员、修士和主教里人数尤多。前者认为，神是不可描述的，所以神的所有图像都只能是“假借的”，而非“等同的”，是欺骗性的而不是相似的。天主教打破了这一点，其非但不回避图像，反而试图尽可能地加以利用，以便对慕道者进行教育。对它而言，“耶稣之于上帝，就等于图像之于其原型”。〔8〕于是，图像便成了一个信仰的媒介，被作为传教布道的有效手段之一。这也表明，图像在这里并不自足，只是作为信仰或宗教的象征，而受制于宗教秩序。

　　相对语词或文本，图像更具唯物的色彩。德布雷之所以称其为“宗教唯物主义”，就是因为它本质上是一种人作用于人的活动。〔9〕他认为，图像与文字的分歧就在于二者的根本性质和指示方向都不同。大多时候，文字让我们朝前看，图像朝后看。书写具有批评性，而图像却是鉴赏性的;前者起唤醒作用，而后者则可以让我们躺下。比如在日常经验中，如果注意力不集中，书就看不下去，但是看电视节目、听广播或唱片，却还可以继续。因此，图像和声音、音乐一样，也是直接作用于我们身体的。〔10〕在德布雷看来，如果将语词和图像分别作为两种不同的思维方式，那么，图像影响下的人与根据文字思考的人实际并不处于同一时代。而这种错位则贯穿着整个艺术史和思想史。诚如他所说的，为什么但丁是“中世纪的诗人”，而同时代与他相差一年的乔托却是“文艺复兴画家”呢?……为什么特纳在热力学之前就预见火的隐喻呢?为什么立体主义是法西斯主义出现前的法西斯主义?……为什么艺术史在揭示每个时代敏感之处的方面，总是比思想史，甚至比具体的事件超前一步呢?……〔11〕

巴托洛梅·埃斯特万·穆里洛《绘画的起源》布面油彩约1660-1665年

　　进入19世纪，随着摄影和复制技术的广泛推行以及资本主义的发展，图像彻底被媒介化了。此时，艺术的“光环”也伴随着作品独特性的消失而逝去，而图像，在离众人太近的时候，也自然失去了其自身的权威。它可能不再是绝对意义上的宗教媒介，更多是受制于资本的一种美学媒介，最典型的是以电视为代表的视像。格罗伊斯有着同样的体会和感慨，只是到了他这里，视像已经明显式微，替代它的是互联网，就像他所说的，“今天，数字化图像就像拜占庭像一样，成了一种新的宗教。”〔12〕不过，即便是非物质化的互联网实践，也无法摆脱资本系统，相反它恰恰是彻底物质性的。〔13〕

　　二、技术、艺术与媒介

　　德布雷指出，希腊语中原本没有“创造者”这个词，也没有才华、天才、杰作、品味或风格等词。柏拉图的《法律篇》中的“艺术品”一词，准确的意思应该是“技术成果”。〔14〕因此，古希腊、古罗马时期的“艺术家”并不自足，只是作为一种技术工匠存在。如果说其创作成果是一种媒介的话，那么，技术便成了媒介的支配者。而这也说明了为什么古罗马大多艺术作品都没有署名，就是因为下订单的客户比制作者有名。在这里，艺术家其实只是执行操作的工匠。〔15〕

　　前文也已提到，中世纪绘画只是作为圣像或一种信仰的媒介，而技术则服务于这一媒介机制。诚如拜占庭的基督教曾公开所宣称的，“发明图像的不是画家，而是天主教会，是教会把图像建立和传播开来的;属于画家的只有技艺;谋篇布局显然都归功于理解教宗。”〔16〕值得一提的是，其实早在13世纪，欧洲就已经发明了暗箱。但当时的画家们并不借助类似的技术，大多时候暗箱只是作为一种秘密而不得示人。甚至在曾经发明了显微镜和望远镜的罗杰·培根眼中，暗箱成了黑暗之地，代表的是一种邪恶的幻觉。培根认为，暗箱中影像的颠倒本身就带有一种渎神的意味，所以它只能向有知识的人开放，而普通人一旦接触或许会滥用这些技术或知识，从而违背了基督教义和教规。〔17〕实际上，这从另一个侧面也暗示我们，尽管图像此时作为一种媒介得到普遍的应用，可一旦涉及视觉技术的时候，其反而成了一个警惕的对象。因此，我们可以说，这个时期的画家依然是技术工匠，而且对于技术本身没有很高的要求，只是取决于图像本身作为信仰的媒介是否具有传播功能及传播的有效性。

　　在德布雷笔下，直到文艺复兴，图像才从技艺中被解放出来成为艺术。贡布里希说：“世上没有艺术，只有艺术家。”贡氏这里指的实际是乔托，后者因为是第一个在画上署名的画家，所以被视为作为艺术家之艺术史的开端。〔18〕然而在德布雷看来，“造就艺术的不是艺术家，而是因为有艺术概念，才将手工艺人变成了艺术家。所以，15世纪的佛罗伦萨，当画家们争得行会的独立直到瓦萨利(Vasari)展现的米开朗基罗达到巅峰之时，艺术的概念才得以庄严的展现。”〔19〕另外，书中还举了一个例子也可以说明这一点。他说，如果下订单的人要的不是一幅耶稣十字受难图或耶稣诞生图，而是要一幅贝利尼或拉斐尔的画作，表示从圣像时代已经过渡到了艺术的时代。〔20〕当然，德布雷同时也不忘提醒我们，尽管我们此时所依循的是图像的发生这一角度，但艺术的目的在这里还是不能完全等同于图像的目的〔21〕。因为作为艺术的图像，除了象征功能以外，还有美学和风格的要求。

　　问题在于，既有的大多艺术史叙事和考古学研究，并没有将文艺复兴或米开朗基罗以前的图像视为图像，还是作为艺术来审视和处理。德布雷发现，1764年，温克尔曼《古代艺术史》出版后，很长一段时间人们都是认为希腊人是艺术的真正发明者。后来，随着西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国拉斯科洞窟岩画的发现，我们才将艺术史从希腊，追溯到旧石器时代。古希腊也有艺术或技艺，但是图像并不受青睐，只有音乐家被列入“技艺之人”。所以，后来米开朗基罗才会费心将自己的艺术音乐化。不过，图像之所以同时存在，主要还是因为宗教，其目的是为了拉近人与超自然之间的距离。更何况，古希腊实际上也有美学，只是其并非纯粹美学的分类，而是一种伦理学或形而上学，是诉诸“善”与“真”的一种方式。所以，古希腊美学不是一种艺术，而是一种哲学，美并不因为自身而具备意义。〔22〕而这一点，即使到了中世纪，比如在圣托马斯·阿奎那这里，也是将美置于形而上学的范畴，艺术的概念依然被排除在外。〔23〕由此可见，艺术诞生前的艺术，只是世界秩序中的外包加工业，其要么是原始秩序的表现，要么直接归属于神学，在古代则隶属于某种宇宙观〔24〕，而唯独与艺术家的品味、经验和美学没有关系。这一转化尤其体现在“风景”实践和观念的历史演变中。

乔尔乔内《暴风雨》(局部)布面油彩约1508年

　　1549年，“风景”一词最早出现在人文主义者罗贝尔·艾斯蒂安的笔下，所指的就是某一类画作，而非真实的乡间风景。作为一种文化现象，对于大自然的眼光首先是视觉的，而后才是文学的。这始于文艺复兴时期，在此之前并无这样的自觉。旧石器时代的图画中不见风景，埃及的装饰画也是如此，希腊的陶器和古罗马的画中偶有风景出现，但还是从属于画面题材背后的神话底本，只是对文本的一种阐释。吊诡的是，中世纪的经济贴近乡土，但画中却不曾出现风景。各种手稿、插图也总是以象征或隐喻的方式表现自然风景。

　　如果说“风景”是一种自然的表征的话，那么，自古希腊以来的自然观念史也印证了德布雷的叙述。就像赫拉克利特说的：“自然爱隐藏”，在文艺复兴以前，自然(即伊西斯或阿尔忒弥斯)一直是作为秘密不得公开，因为它同时也是指一种神的秘密。所以，皮埃尔·阿多(Piere Hadot)说，我们单从揭开“伊西斯的面纱”这一隐喻便可以追溯人类对于自然态度的历史演变。其间，尽管也有像普罗米修斯这样的智者试图以科学改造自然，但无论柏拉图、色诺芬，还是西塞罗、奥古斯丁等无不反对强迫自然，反对揭开“伊西斯面纱”。〔25〕所以，当“风景”真正兴起于文艺复兴时，也就意味着画家的目光从此背离了上天、放弃了隐喻，开始转向大地，转向自然。但事实是，此时风景并没有获得独立和自足的位置。德布雷认为，“风景”(paysage)一词本身含有“农民”(paysan)的词根，所以也代表了一种卑贱和丑陋。因此，在人文主义者眼中，亲近自然意味着对古典文化的一种侮辱，反之，只有像佛拉芒人那样粗笨、老土、目光短浅的人似乎才会将风景视为一个独立的存在。事实表明，风景就是在佛拉芒和荷兰得到了充分发展。在荷兰的风景画中，描绘性明显多于叙述性〔26〕，也比意大利的风景画更少受制于神话、文学或教权的文化。某种意义上，我们也可以说，这是加尔文在此禁止宗教绘画后，为画家留下的只是世俗空间的题材。可见，风景的历史经历了从文本到土地、从无形到固态或从神灵之光到贴近地面的光照这样一个过程。〔27〕

　　与此同时，作为艺术的风景也在暗示我们，所有的艺术和精神追求一样，实际都是具有地域性的。而画家对于风景的热衷，恰恰取决于艺术所具有的劳作性。在德布雷看来，劳作中对于土地的贴近本身就带有风景实践的色彩，而亚麻油混合的油画颜料的丰润感和迟缓性就像需要耐性的农场劳动一样。所以，20世纪中叶丙烯颜料的发明和后来的广泛使用，意味着它缩短了绘画或劳作的时间，进一步，我们也可以说，此时的绘画已经无法适应慢条斯理的乡土生活，而更符合都市行色匆匆的节奏。〔28〕在这样一种分析和论述中，我们发现，德布雷已经悄然地将媒介从圣像机制转换到了他所谓的艺术机制。如果说在偶像或圣像机制中，媒介是在“教义/意义—图像/题材—图像观者”这样一个系统中运作的话，那么，在艺术机制中，它可能源自“风格/生活—图像/题材—图像观者”这样一个美学的媒介话语。

　　三、视像、网络与目光的消失

　　德布雷并不认同传统的历史断代方式，并未将图像的时间也划分为古代、近代、现代以及当代。在他看来，眼睛的历史并非“紧贴”国家机制、经济或军事的历史，至少在西方，它有着独特的、更根本的时间性。譬如，从他所谓的媒介学出发，显然得出一个不同的时间性，也就是前文已经提及的三个图像阶段，可以说支配这个区分的就是传递技术的演变，即：字符领域对应广义的偶像或圣像时代，它从文字发明一直延续到印刷术的发明;图形领域对应的是艺术时代，其中包括从印刷术到彩色电视的时期;视像领域则对应视像即电视的时代。〔29〕

　　在此，德布雷不仅对三个不同的媒介阶段作了细致的分析和比较〔30〕，并且不惜用笔墨重点探讨了他所谓的第三阶段：视像领域。德布雷说，偶像是悲剧性的，可加以神化;作品是英雄式的，富于教益;探求是受媒体关注的，带有趣味。第一个力图反映永恒，第二个则试图达到不朽，第三个则追求制造事件。每一阶段都有各自不同的行业组织方式，“古代图像制作者”组成行会;艺术家们组成学院;广告业者组成网络。因此，不同的行业自然有着不同的标志。对偶像作者而言是光环和光辉，因为他们受神学和圣宠的双重管控;对文艺复兴的大师来说，是镜子和指南针，因为他依赖光学和几何，依赖暗箱和透视法;对于视像行家而言，则是胶水和剪刀(或电脑上的剪贴功能)。于是，人工图像形成了三种不同的形式：临场、再现和模拟。〔31〕

杨·凡·霍延《河畔风车》布面油彩1642年

　　而我认为，这里的关键还在于，为什么德布雷将电视或视像作为一个新的历史阶段的开端呢?如果依照既有的艺术经验，或许我们都会认为摄影或电影，抑或是杜尚，才是这一艺术机制的终结者。但德布雷不以为然，他眼中的摄影、电影还是属于具有这样一种自然属性的艺术。至于杜尚的现成品，尽管艺术生产本身由此被媒介化了，美学也逐渐被博物馆/美术馆或艺术系统所替代，但问题是，艺术媒介学还是局限在艺术系统内部，并不具有开放性。与此同时，格林伯格在为抽象表现主义辩护的时候，也强调媒介性，但在这里媒介性被赋予了两个很重要的“前提”：平面性和纯粹性，这实际同样将艺术逼至一个狭仄的境地。因此，德布雷坚持认为，真正具有颠覆性的是视像，正是视像将图像从艺术的媒介结构中解放出来，从而转向了一个新的话语机制。这也是以沃霍尔为代表的美国波普艺术的历史意义所在。然而，这并不意味着摄影、电影，以及现成品、达达主义等对于绘画缺少了有效的针对性，恰恰相反，德布雷不否认他们对于绘画或艺术所带来的冲击。只是，他也并不觉得这些有多新鲜，因为他发现几乎每个世纪都会反复出现“艺术之死”，稍感不同的是，这次反艺术不像先前那样忧郁而致，而是井井有条、有根有据地将放弃艺术本身作为艺术。遗憾的是，无论艺术，还是反艺术，事实上都已经无法适应日常视觉要素的改变。因此，摄影、电影包括现成品都可以归为艺术领域，直到以电视为代表的视像时代的来临才彻底颠覆了艺术时代。

　　上世纪70年代，雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)在《电视：科技与文化形式》一书中就曾指出，电视的发明不是一个简单的事件，也不是一些事件的简单积累。它依赖电力、电报、摄影、电影和广播等多种发明形成的技术网络。〔32〕如果从媒介的角度也可以看得出来，实际上摄影、电影等还是未能脱离文艺复兴以来所形成的那套艺术机制，但是电视不同，图像不再是具体存在的，不是物质而是一种符号，其传播实际上是一种符号的传播。这不仅改变了信息体制，而且改变了人们的时空感知方式。〔33〕除此之外，就是金钱、资本和消费已然成为其媒介结构的核心要素。电视的观者是大众，为了迎合大众，这一媒介首先需要资本的支持。从此，金钱闯入了图像，图像也同时进入了说服集体的领地，从而促使公民生活的空间纳入到经济范畴内，使得法律上的平等日渐落到事实的不平等中。〔34〕按照德布雷的说法，电视就是意识形态机器，是民主的机器，不像电影，是一种预示型的实践，它是一种印证型的尝试。所以，如果说电影还有一种引导意义的话，那么电视则纯是为了提高收视率，在迎合观众需要的同时也在支配着观者，在倡导民主的时候所释放的信息恰恰是极端的不平等。而且不要忘了，视像自始至终都是由新富们所把控的，接受者几乎全是穷人。〔35〕

　　德布雷这本著作初版于1992年，虽然当时已经有了电脑，但是并没有数字网络或互联网。似乎，他也没有预示到网络在未来可能带来的种种变化。所以，他眼中的巨变还是发生在视像的模拟阶段，然而今天来看，互联网与数码无疑比视像更具颠覆性。

　　自上世纪90年代末以来，随着数字时代的来临和网络媒介的兴起，既有的知识机制及其话语结构又面临着一次新的危机和挑战〔36〕。因为它不仅只是一种知识方式，而且几乎渗透了所有人的日常生活经验，可以说它吞噬了我们以往熟悉的所有时间和空间，取而代之的是一种由光线—速度所决定的时间和空间，保罗·维利里奥(Paul Virilio)称其为“速度层”，即两种介质之间的“界面”。在他看来，“界面所呈现的场景深度都是时间深度所构成的效果”，而所谓“实况时间的现在，就是一种加速之后展露于屏幕界面上的现在”。因此，网络认知机制的建立最终还是归之于“速度的解放”。在这里，“速度不只是让我们更舒适快捷地移动，更重要的是，它改变了我们观看与构思世界的方式”〔37〕。

　　如果说视像只是“统治”了部分人群的话，那么网络则几乎是全民狂欢或全民服从。因此，相比电视，网络无疑更具革命性。某种意义上，可以说互联网将我们带入一个新的媒介时代。2011年，在与赵汀阳的通信中，德布雷也已意识到，真正的革命不是政治革命，而是技术革命，互联网和集装箱比马克思、列宁和毛泽东更实际地改变了世界的面貌。〔38〕不过，有一点是肯定的，无论电视，还是网络，它们支配的不再仅仅是人的目光和意识，而是整个日常生活和认知经验的系统。

　　结语、图像机制与作为诗学的艺术史

　　显然，德布雷的《图像的生与死》不像是一部我们所习见的艺术史著述，它更接近一部图像媒介史。也可以说，是一部目光的历史，它包含了信仰的眼光、美学的眼光和经济的眼光三个历史阶段，三种眼光先后催生了偶像、艺术和视像。在德布雷看来，这不仅仅涉及我们的所见，而是整个世界的组织安排。〔39〕因此，它既非高贵的文化史或精神史，也非次要的技术史，而更接近非物质与物质之间的一个分界线。〔40〕

　　麦克卢汉说，“媒介即信息”。而德布雷认为，信使决定信息。也就是说，媒介总是要与某种载体一起才能生效。如果媒介的作用在于产生一种精神作用的传递，那么，“‘精神’以什么条件起作用?条件就是为精神配备一个传递装置。”〔41〕也就是说，媒介本身是一个能动的装置系统。它不同于或者说是大于媒体(具体指报刊、广播、电视、电影等)，它也不是一种简单的信息传播和流通手段，确切地说，是一种文化技术和文化体制的集合运作。〔42〕那么，之所以将其作为艺术史来讨论，不仅是因为视觉文化对于艺术史的介入迫使传统的风格史和图像学已经淡出了历史的舞台，也是由于这样一种视角和讨论方式某种意义上的确拓展了我们对于艺术以及艺术史本身的认识和理解。尽管他关注的也是图像，但和经典的“图像学”和“图像理论”不同在于，德布雷考察的是图像的发生机制及其观看方式，而潘诺夫斯基是侧重于图像的传播及其意义变化的揭示，W.J.T.米歇尔的“图像理论”则将图像作为语言学予以论述。就此而言，德布雷和克拉里(也包括马丁·肯普、霍克尼)基本是一致的，他们都是在经典的风格史和图像学之外，为我们开启了一个新的艺术史维度。按德布雷自己的话说，这样一种“对视角习惯和社会性追本溯源”，显然“有助于我们重新考察艺术史”〔43〕。

雷斯达尔《林木环绕的池塘》布面油彩约1665-1670年

　　事实上，德布雷自己无意将其视为艺术史。他曾经提到，视觉的历史包括以下相对独立的几个方面：艺术史研究制作技术、风格和流派的效应;圣像学和符号学研究作品的象征方面;思想观念史则探讨图像在社会中的影响和地位。这种分割从科学上来说是必要的，但却掩盖了其间的连接环节。而他关心的恰恰是各个环节之间的衔接，即“技术—政治—神秘”这一运作机制所构成的“媒介学”。〔44〕另外，这里还涉及一个问题，即对于“艺术”这一概念的理解和定义。如果按照他所谓的图像逻辑，直至文艺复兴，才是“艺术”时代的来临，此前，他认为是一个“偶像”或“圣像”的时代。而到了20世纪中叶，随着电视的发明和广泛使用，“艺术”则逐渐被“视像”所替代，进入了一个新的时代。可见，他所谓的“艺术”只是自文艺复兴至20世纪中叶这个期间，尽管书中明确指出各个时代之间并非如此分明，而是不同的图像和观看方式混合在一起，可之所以作出这样的区分，是因为在某一历史阶段，图像主要的发生机制就是源自他相应的定义。即便我们可以将其当作艺术史来审视，那么，这里的艺术自然是不同于德布雷所谓的文艺复兴时期图像媒介意义上的艺术，而是一个一般意义上的艺术，它囊括了偶像、艺术和视像各种图像媒介类型。所以，它不是传统的艺术史写作，既非一部个案研究，也不是为了凸显某一特殊经验，而是意在强调各个时期的整体逻辑或主流机制的变化，这是一部旋进的图像史或艺术史叙事。

　　尽管图像媒介学及其功能结构主义忽视了个人经验及其异质性的微观探究，但不可否认的是，它的确为我们开启了一个检视特定时代的观看或目光的诗学。这里的“诗学”不是伦理学和政治哲学，也不是悬置了意义的修辞技术，而是一种带有考古学色彩的隐性机制考察，或是一种希腊人所谓“创制”〔45〕。就像海德格尔所说的，所谓“创制”，就是一种去蔽，或者说是如何使某物显露出来。而在皮埃尔·阿多看来，艺术就是用以重新发现他与存在和与他自己的真正关系。〔46〕格罗伊斯的表述更为明确，他说：我们不应以消费者和美学的角度，而应以生产者或诗学的角度来审度艺术。〔47〕那么，所谓“目光的诗学”所关注的正是，作为目光，其到底是如何被建构为一种认知或存在的类型的。在我看来，它不仅仅是一种关于图像或艺术的认知，也同时回应了一个作为诗学的历史或艺术史的可能。

　　在《历史之名》一书中，郎西埃(Jacques Rancière)用诗学的视角和手段检验以布罗代尔、米什莱为代表的法国年鉴学派的政治修辞学及其社会科学基础。他认为，19世纪以来的历史实际上消失于历史学家的笔下，最终历史沦为社会学或政治科学。科学、叙事和政治这三重契约构成了整个历史的叙述。郎西埃关心的是这其中有没有一个无场所和无场所的声音所开启的一个新的历史维度。这有点像福柯笔下的《宫娥》，它为我们揭示了一个不可见的观看装置和叙事句法。同样，在郎西埃看来，无论年鉴学派，还是作为学科的历史，都是一种外在性的，都回避不了“言词的过度”，而米什莱、弗朗索瓦·傅勒(François Furet)等历史学家则为我们提供了一个内在的不可见的历史空间和空档的声音。这是一种不在场的在场，或者说历史在他们的笔下是以无场所的方式出现的。〔48〕

　　今天，作为一门人文学科的艺术史已经普遍成了历史学的一部分，艺术史研究与文化史也已没有了明确的界限。虽然在具体的论述中我们有时还是不得不依赖于形式分析和图像母题的考察，但作为独立的风格史和图像学毫无疑问已经无法解释类似电视或视像这样的图像话语或视觉方式。因此，图像媒介学在开启新的艺术史叙事机制的同时，实际上也重新定义或拓展了作为图像的艺术这一概念。问题就在于，当艺术史成为历史学的一部分的时候，当艺术史本身无法回到自足、独立状态的时候，对历史学本身的反省无疑也是对于艺术史的一次新的思考。古往今来，也并没有一个本质或实在意义上的历史、艺术史，和艺术一样，历史、艺术史也是一个专名。因此，如果回到艺术史自身的知识理路，我们发现，无论风格史、图像学，还是观念史、新艺术史，都有一个外在的可供解释的历史场所，而我们更加关心的是，这里有没有一个无场所的场所或空档的声音，能够打开一个新的历史空间呢?

　　注释：

　　〔1〕参见拙文《制像术、绘画与艺术史》，载《中国当代艺术研究》，北京：中国青年出版社2014年版。

　　〔2〕参见拙著《视觉认知与艺术史：福柯达弥施克拉里》(桂林：广西师范大学出版社2014年版)中有关克拉里的讨论部分。

　　〔3〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》译序，黄迅余、黄建华译，上海：上海译文出版社2014年版，第1页。

　　〔4〕雷吉斯·德布雷《普通媒介学教程》导读，陈卫星、王杨译，北京：清华大学出版社2014年版，第5页。

　　〔5〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第17页。

　　〔6〕参见斯托伊奇塔《影子简史》，常宁生等译，北京：商务印书馆2013年版，第6-35页。

　　〔7〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第16页。

　　〔8〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第62-65页。

　　〔9〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第89页。

　　〔10〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第93页。

　　〔11〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第97页。

　　〔12〕格罗伊斯《数字化复制时代的宗教》，见氏著《走向公众》，苏伟等译，北京：金城出版社2012年版，第196-197页。

　　〔13〕格罗伊斯《杜尚之后的马克思：艺术家的两种身体》，见氏著《走向公众》，第163-164页。

　　〔14〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第152页。

　　〔15〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第162页。

　　〔16〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第162页。

　　〔17〕霍克尼《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》，万木春等译，杭州：浙江人民美术出版社2012年版，第234页。

　　〔18〕贡布里希《艺术的故事》，范景中译，林夕校，北京：生活·读书·新知三联书店1999年版，第205页。

　　〔19〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第129页。

　　〔20〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第208页。

　　〔21〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第131页。

　　〔22〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第153页。

　　〔23〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第163页。

　　〔24〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第164页。

　　〔25〕参见皮埃尔·阿多《伊西斯的面纱：自然的观念史随笔》，张卜天译，上海：华东师范大学出版社2014年版。

　　〔26〕美国新艺术史家阿尔珀斯(Svetlana Alpers)也有类似的观点，认为文艺复兴绘画侧重叙事性，而17世纪以来的荷兰绘画更依赖于一种描绘性。参见Svetlana Alpers，The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century，Chicago：University of Chicago Press，1984.

　　〔27〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第167页。

　　〔28〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第177页。

　　〔29〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第183页。

　　〔30〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第187页。

　　〔31〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第188页。

　　〔32〕转引自劳伦斯·格伦斯伯格等《媒介建构：流行文化中的大众媒介》，祈林译，南京：南京大学出版社2014年版，第44页。

　　〔33〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第247页。

　　〔34〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第301页。

　　〔35〕雷吉斯·德布雷《图像的生与死：西方观图史》，第299页。

　　〔36〕约翰·哈特利《全民书写运动》，郑百雅译，简妙如审定，台北：漫游者事业文化股份有限公司2012年版，第45-46页。

　　〔37〕保罗·维利里奥《消失的美学》导读，台北：扬智文化2001年版，第4-6页。

　　〔38〕雷吉斯·德布雷、赵汀阳《两面之词：关于革命问题的通信》，张万申译，北京：中信出版社2014年版，第23-24页。