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自20世纪80年代以来，西方艺术史学科的发展出现了一些新的变化和理论的转型。这些新的变化主要表现在三个方面：一、艺术史研究的对象不再局限于“精英艺术”和“高雅艺术”，而逐渐扩展到“大众艺术”和“通俗文化图像”；二、艺术史研究的视野不再局限于西方艺术，而扩展到亚、非、拉美等世界范围的艺术图像上；三、艺术史的研究方法不再局限于本学科的理论方法，而选择和吸收了其他相关学科的一些方法和理论体系，如符号学、现象学、阐释学、社会学、心理学、解构主义、女性主义以及文化研究理论等。这意味着传统经典的艺术史正在向一种跨学科和多元性的新艺术史转向。这一转向被称为“图像的转向”。《自我与图像》一书，正是此背景下较有代表性的当代艺术研究专著。
作者简介
艾美利亚·琼斯 著名艺术史学家、艺术评论家，专攻女性艺术、身体和行为艺术、视频艺术和达达主义。本书写作出版期间(2003-2010年)，她任教于应该曼彻斯特大学艺术史与视觉研究学院，之前曾任教于美国加州大学滨河分校艺术史系和南加州大学艺术与艺术史系。另外，她还是多所高校的客座教授、杰出客座教授和荣誉客座教授，并有更加众多的外聘学术职位，如斯坦福大学等十几所大学终生教授、提升聘用外聘评委，以及英国艺术研究委员会顾问成员等。主要著作包括《后现代主义与使性别化的马歇尔·杜尚》、《身体艺术/行为主体》、《非理性的现代主义：一部纽约打打的神经衰弱史》、《行为身体与行为文本》、《女性主义与视觉文化读本》、《1945年以来的简明艺术》。
刘凡，艺术学博士，任教于武汉纺织大学，副教授。柏林自由大学访问学者。出版有《消失的建筑》（合译）、《另类准则》（合译）。英国威尔士大学驻地艺术家、德国萨克斯-安哈特文化基金会驻地艺术家，主持2011年德中同行武汉站艺术项目。作品入选瑞、美、德、法、西、墨、捷等国的国际展览。
谷光曙，现任教于武汉纺织大学，出版有《消失的建筑》（合译）、《另类准则》（合译）等著作。
目录
插图目录1
致谢1
中文版序言4
前言71
身体与再现，再现中的身体19
引子：“这是基督的身体”终结版552“这个面具下面的另一个面具”（模拟摄影和数字摄影）63
引子：“没有电影”
引子：“你伟大的创造是你所引领的生活”1814电影中的自我图像化与新的电视身体（电影、录像、数字录像）189
引子：“幸福被高估了”2275身体没有过时（机器人学）234
引子：“欲望和行动，数字时代”2796电视构筑的梦幻身体（录像和数字录像装置）284结语：鲍勃·弗拉纳根的尸体与再现的局限性329译后记339索引341插图目录插图目录
1希波利特·巴耶尔，《扮演溺死男人的自我肖像》，1840年10
2彼得·盖布瑞尔在《在地上挖掘》中将摄像机设置在头上的行为展示，2003年11
3米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔的作品《那喀索斯》，约1597—1599年20
4米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔的作品《梅杜莎》细部，1598—1599年22
5莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂的“网格”或“格栅”（格子工作台），大约1450年24
6皮皮洛蒂·瑞斯特，《吮吸着我的海洋》，1996年34
7梅尔·吉布森执导的《耶稣受难记》，2004年38
8皮皮洛蒂·瑞斯特，《吮吸着我的海洋》，1996年49
9苏珊·西尔顿，《自画像第6号》，1995年56
10奥兰，《神圣的裹尸布第21号》，1993年58
11奥兰，《有毛／无毛（光秃秃的没有毛）》，1978年59
12克劳德·卡恩（和马歇尔·摩尔），《自尊》，来自《无效的忏悔录》，1929年64
13克劳德·卡恩，《自画像》，大约1939年70
14辛迪·舍曼，《无题电影剧照第2号》，1977年77
15辛迪·舍曼，《无题第153号》，1985年79
16汉娜·威尔克，《内在的维纳斯》系列的《无题》，1991—1992年80
17来自雅克·拉康《什么是图像？》的图解，1964年82
18辛迪·舍曼，《无题第357号》，2000年84
19辛迪·舍曼，《无题电影剧照第30号》，1979年87
20莱尔·阿什·哈顿里斯和瑞妮考·克斯，《女王、爱丽阿斯和爱迪：孩子》，1994年92
21莱尔·阿什·哈顿里斯，《第12号造型》，1988年93
22瑞妮考·克斯，《霍屯督》，1994年94
23瑞妮考·克斯，《圣母怀抱殉难耶稣忧伤图》，1996年95
24瑞妮考·克斯，《优秀的天主教小女孩》，2001年96
25瑞妮考·克斯，《带子紧束的黑皮衣》，2001年97
26劳拉·阿吉拉尔，《自然的自画像第4号》，1996年100
27妮基·S.李，《西班牙计划（25）》，1998年103
28汉娜·威尔克，《内在的维纳斯第3号，1992年8月17日／1992年2月15日／1992年8月9日》（细节），1992—1993年109
29阿斯卡，《淤血》，1974年；“没有电影”123
30阿斯卡，《没有幻觉》，1980年；“没有电影”123
31阿斯卡，《白痴壁画》，1974年；“没有电影”125
32森宝李，《600W.杰弗逊林荫大道1号的风景》，2003年132
33《波那文奇酒店使人迷惑的室内空间》，洛杉矶133
34俯瞰洛杉矶、加利福尼亚和高速公路138
35波那文奇酒店的旋转酒吧，洛杉矶141
36波那文奇酒店外墙的“墨镜”，洛杉矶142
37《怒火风暴》的电影剧照，1993年144
38《波那文奇酒店的擦鞋工》，洛杉矶147
39《波那文奇酒店的女清洁工》，洛杉矶147
40苏珊·莱西与莱斯利·拉波维茨，还有从洛杉矶女子大厦来的比亚·洛与众多妇女们，《哀悼与愤怒》，1977年148
41《波那文奇酒店阴影下的自行车信使》，洛杉矶148
42阿斯卡，《行走的壁画》，1972年151
43阿斯卡，洛杉矶郡立艺术馆的涂鸦，1972年153
44居伊·博德和艾斯格·约恩，《裸露的城市：地理中心假说的心理学示意图》，1957年155
45索菲·卡莱，照片来自《威尼斯套房》的图书版本，项目始于1980年；图书1988年出版157
46爱德华·鲁沙，《日落大道上的每一栋建筑》，1996年157
47波博特·弗利克，《LD SV9703201，沿着第七大街向南看，在林荫道与比科斯勒之间》，1997年158
48查尔斯·拉贝尔，《黎明的日落：上维斯塔（向东眺望）》2001年160
49森宝李，《从唐人街1015号W.菲格罗阿露台眺望》，2003年166
50苏珊·西尔顿，《六十四分音符》，2000年169
51苏珊·西尔顿，《六十四分音符》，2000年169
52乔纳森·卡乌特的《诅咒》的电影剧照，2003年182
53保罗·麦卡锡，《挤压》，1973年191
54琳达·本格丽丝，《屏幕上》，1972年191
55卡若琳·史尼曼，《铅垂线》，1968—1971年203
56卡若琳·史尼曼，《保险丝》，1967年207
57卡若琳·史尼曼，《保险丝》，1967年208
58汉娜·威尔克，《姿势Ⅱ》，1974—1976年210
59维托·阿康西，《御前演出》预备草图，1974年214
60维托·阿康西，《御前演出》，1974年215
61莫娜·哈透姆，《异体》（装置内部进行观看），1994年218
62莫娜·哈透姆，《异体》（装置内部进行观看），1994年219
63吉丽安·维尔瑞，《序幕》，2000年221
64丹尼尔·约瑟夫·马丁内斯，《为了这些他曾经看见的事物使一个盲人去谋杀，或者幸福被高估了》，2002年228
65斯蒂拉克，《第三只手》，东京、横滨、名古屋，1980年235
66卡若琳·史尼曼，《眼睛身体：供相机选用的36种变形动作》，1963年240
67斯蒂拉克，《支持结构的事件》，田村画廊，东京，1979年7月9日—15日249
68罗恩·阿塞，《太阳肛门》，1999年，来自塞瑞尔·库恩的纪录片，“罗恩·阿塞的太阳肛门”250
69鲍勃·弗拉纳根作为“兰德尔·特里”，见鲍勃·弗拉纳根和雪莉·罗斯的《选择的麻烦》，1992年251
70斯蒂拉克，《胃雕塑》，墨尔本，1993年254
71斯蒂拉克，艺术家胃里的微型胶片图像，来自《胃雕塑》，1973年，东京255
72斯蒂拉克，《砰身体：一个网络驱动和上传的行为》，1996年259
73吉列尔莫·戈麦斯佩纳作为“疯狂的墨西哥人”在他与拉·波卡·诺斯特拉合作的《人种技术：一幅盲目崇拜他者的生动透视图》，2002—2003年261
74吉列尔莫·戈麦斯佩纳和拉·波卡·诺斯特拉“透视图”来自《人种技术：一幅盲目崇拜他者的生动透视图》，2002—2003年262
75吉列尔莫·戈麦斯佩纳，《斯蒂拉克在提华纳》，大约2000年264
76骨头迷宫，通过听觉反应予以展示的后退移动的形式，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶280
77骨头迷宫，尝试个体发生学的刺激——生命周期的复制与完成，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶280
78骨头迷宫，独一无二的解剖学特征，生物发光，转基因插入变异，《定量和定性分析》的一部分；洛杉矶281
79皮皮洛蒂·瑞斯特，《智人》，2005年285
80皮皮洛蒂·瑞斯特，《打开我的沼泽地（被压扁了）》，2000年290
81皮皮洛蒂·瑞斯特，《喜玛拉雅妹妹的起居室》，2000年296
82阿尔布雷特·丢勒，版画，一位艺术家正在用透视绘画仪器描绘一位躺着的裸体女性，大约1500年300
83吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》的电影剧照，1929年300
84皮皮洛蒂·瑞斯特，《打开我的沼泽地（被压扁了）》，2000年303
85琼·乔纳斯，《垂直滚动》，1972年305
86皮皮洛蒂·瑞斯特，《（宽恕）皮皮洛蒂的错误》，1998年305
87戴着观看设备的女性，维姆·文德斯的电影《直到世界末日》，1991年307
88梦境图像来自维姆·文德斯的电影《直到世界末日》，1991年307
89安娜·门迪塔，《无题（身体上的玻璃）》，1972年308
90皮皮洛蒂·瑞斯特，《打开我的沼泽地（被压扁了）》，2000年309
91皮皮洛蒂·瑞斯特，《火山岩浴池里的自我》，1994年312
92皮皮洛蒂·瑞斯特，《火山岩浴池里的自我》，1994年313
93比尔·奥维拉，《激情》，2003年314
94詹妮弗·施泰因坎普，《吉米·卡特》，2002年314
95泽尼博·瑟迪拉，《母亲、父亲和我》，2003年315
96泽尼博·瑟迪拉，《母亲、父亲和我》，2003年316
97皮皮洛蒂·瑞斯特，《非常手段（光滑，光滑）》，1999年317
98选自《一条安达鲁狗》的剧照，1928年319
99选自《一条安达鲁狗》的剧照，1928年320
100皮皮洛蒂·瑞斯特，《益生菌》，1996年321
101马克·奎因，《自我》，1991年330
102鲍勃·弗拉纳根和雪莉·罗斯，《影像棺材，土归土》，1994年334
103鲍勃·弗拉纳根和雪莉·罗斯，《影像棺材，土归土》，1994年334
文摘
版权页：
插图：
巴耶尔的图像演绎了我们对诸多身体与各种xv图像的另外一种关切，并且就我们希望身体和图像两者都被显然“误读”为其他事物——人或事——的一种“征兆”而言，他的图像还因此揭示出存在于两者之间的那些衔接关系。我们喜欢通过别人的外表来解析和体察他们；在其他因素之中，这是种族歧视与其他各种成见产生的基本原因。在更加新近的条件下，凭借着各种不受约束的互联网的主体性手段，有关以纯粹思想去超越身体的种种笛卡尔或者高技术的奇思妙想，成为身体作为一种可以与自我分离的图像或征兆这种逻辑的自然延伸。可是，就像巴耶尔滑稽的自我表演所表明的那样，身体可以简单地表现为自我的一个符号或者可以抛弃的一个外壳，但是我们还是不得不将它（或者它的各种再现形式）作为自我的物质表现形式和保证者。图2彼得·盖布瑞尔在《在地上挖掘》中将摄像机设置在头上的行为展示，2003年。
还有……
2003年6月，在南加利福尼亚一个巨大的户外音乐会现场，xvi英国摇滚歌星彼得·盖布瑞尔（Peter Gabriel）愤怒地、昂首阔步地横穿舞台。他的头上戴着一个看上去像矿工头盔一样的东西，还包括从他的金属臂上伸出的一支电筒。他一边狂野地、爆发式地唱着“挖土”歌（“我正在地上挖土/寻找我曾经受伤的那些地方/……我看的越多，发现的就越多/当我靠近的时候，我却如此茫然”），一边操纵着那只金属臂，观众们这才知道它的一端装的不只是一盏灯，还有一台微型摄像机。盖布瑞尔将它指向他自己的脸，舞台后面的巨大屏幕上于是便传送出他的鼻子、一只怒目，以及在显微镜下被拍到的、以电影方式被表现出来中年人皮肤上那些奇异而巨大的毛孔图像。然后他将它朝外指向乐队，他的身体在舞台上移动着、扭动着，屏幕上显示的是从他头上伸出的摄像头拍摄的、同步的身体移动和表演的弥补性画面。最后，他将摄像头朝外直接指向了观众，随着他手臂的猛烈转动，我们所有的3万名观众都可以在屏幕上看到xvii我们自己。然而，屏幕上的我们是如此的众多、如此的渺小，根本就无法看得清楚。我们在视觉的海洋里迷失了我们自己。
因此——
本书是关于欧美文化中积极有效地利用各种视觉再现技术，以表现和/或证实自我（自相矛盾的是：为了证明自我作为主体的存在，而使其客体化），以及以这种方式暴露出，要想以这些视觉再现技术呈现一个前后一致的、清晰可知的整体的自我，它不可避免的失败命运。从模拟摄影最早那几个年头［从巴耶尔将自我装扮成一个死亡的男人开始，就显露出这种自我冲突（selfencounter）的那些极限9］到今天飞快的，实际上是急速发展的、数字图像流大爆炸的、全球网络化的各种文化下的每一个公民（即，那些与互联网和数字通讯的其他形式打交道的人们，或者那些负担得起昂贵的、高标准制作的摇滚音乐会的人们），我们不断地创制和理解并观察图像，好像在完成我们自己的照片。如果在没有将我们自己想象成照片时，我们不知道将如何生存！ | 
