刘志伟 引言：从澳门出发的中国近代史
刘志伟：谢谢罗一平馆长邀请我们，已经好几次过来广东美术馆参加会议，也是过来学习。
按照会议的安排，今天上午主要的内容是要播放一个正在制作的以澳门为主题的片子。考虑到出席会议的嘉宾对澳门情况了解的程度不同，我想我有必要在这里作一些介绍。最熟悉的是沈秉和先生，他是地道的澳门人，对澳门有深入研究的蔡志祥教授，当然在座也有对澳门不太熟悉的嘉宾。
我们做片子的时候萌生出一些想法和理念，可能不是对澳门知识性的介绍，我需要稍微交代一下这个片子基本的事实和背后的历史观。
感谢广东美术馆把我们前面几次会议的文集都整理出来，我们从第一次到第三次都有发言，刚才我在想如果要交代本片的历史观，其实也不用多讲，最直接承接的可能就是上一次郭惠娟教授发言之后我的回应内容；再往上追，就是第一次会议上我以广州为主题谈的观点。罗馆长老是说我很忧虑，当时我有很多话没有直接说，那个忧虑一直到现在还有，我不是忧虑要回答什么，而是忧虑我们历史观对我们认知的影响。第三次会议上我回应郭慧娟教授的时候我把相关的历史观引了出来，但是跟大家所熟悉的有比较大的不一样，但我希望这是连续的，对我个人和程美宝老师来说，我们是连续的。
因为开会前罗馆长跟我说，“亚洲双年展”要更多地配合国家“一带一路”的战略，所以我也想就这个策划理念稍微讲一讲。我现在协助滨下武志教授管理中山大学亚洲研究院。从我第一次会议上所表达的忧虑到这次会议上通过这个片子展示我们的历史观，其实和“一带一路”有很大的关系。我认为目前的历史观和背后的很多理念很难推行，如果说有可能推行，如果有可能成为事实，我们整个民族都必须转变历史观，否则困难重重，全亚洲都会抵制。现在全世界看上去在配合，实际在反抗，我在这里只是想拔高一下，证明一下我们的片子跟“一带一路”的思想理念有关系，但是中间有比较多的层次要连接起来。
我谈到历史观的不同，是什么不同呢？我想我不需要作太多抽象的叙述，在这里讲也不合适。现在请大家听两首歌，都是关于澳门的。一首是中国人最熟悉的关于澳门的歌《七子之歌》，虽然大家很熟悉，但我还是想让大家听一遍，这就是我忧虑的历史观。这首歌是诗人闻一多的作品，我们对诗人的作品没有任何需要批评和讨论的。但是这首歌的歌词，作为历史学者，我觉得每一句话都大错特错，我不是争辩对错，我是要让大家知道它的错误。
首先，它说“澳门”才是真姓，“澳门”也不是真姓，“澳门”也是一个被文人合起来的叫法。对于“Macao”的来源有很多说法，学者的解释是“妈阁”的谐音，无论是老百姓，还是学者口中的“妈阁”，这个才是她真正的姓氏。所以说“Macao”不是真姓，只是用了葡萄牙文或者英文拼出来的并不是真姓。
至于澳门是不是离开了三百年，我采用的不是中国人的表述，而是19世纪在中国做了几十年税务的马士加路也的著作。中国政府对这个事情直到1997年都没有承认过。澳门在世界贸易体系最重要的发展时期是在中国的管辖下，不是在葡萄牙人的管辖下，这一点马士也说得很清楚。
澳门，不包括下面两个岛，是澳门本岛。大家可以看到，这是县城衙门，这不是一般驻澳门中联办，这是副县长的衙门，就在里面。这些都是中国政府的机构，当然葡萄牙的政府也在这里，大庙都是天主教，这个都没有问题。就事实上来说，澳门并没有离开母亲的肉体、灵魂。我所讲的不是为了讲事实，事实不是我的目的。我的目的是想表达，刚才歌曲里所唱的每一句都不正确的，当然我们没有必要争论和批评。为什么诗人会有这种情感呢？诗人为什么会有这种表达呢？这其实是比较普遍的历史观所造成的结果，这就是我的忧虑所在。
相对之下，我想向大家推荐另一首歌《这就是澳门》，两首歌呈现出对澳门的文化和历史不一样的感知。最容易直接的我们会理解为前一首歌是表达中国心目中或者中国视野下的澳门，后一首歌更多是土生葡萄牙人的或者所谓西方人的视野。如果把这两首歌对立起来，这就是我的忧虑所在。对于我们来说，我们关心的核心问题不在于中国和西方，也不在于更强调国家还是更强调普通生活，核心问题是我们要理解一个地方，一个亚洲或者一个世界，不管我们要了解一个多大的地方，究竟哪些东西能够体现它？哪怕是你要了解国家或者亚洲，我们怎么体现在这里生活的人，这些人的感知以及认知？从最个体、最局部、最地方性到一个最宏观、亚洲性或者世界性的话题，应该怎么样连接起来？这才是我们关心的问题。
我们怎么样读历史和历史的记载？我们认识历史要从哪些地方去理解？两首歌同样讲澳门，后面一首是土生葡萄人写的歌，他表达的是哪一种世界认知呢？我想到滨下武志教授在上次会议讲的“知域”的问题，这个概念最后要落实到哪里？对于我们来说这可能落在思想家大的解释里。对于学者来说，如果“知域”不能落实到普通生活人的感受和经验里，我们就要检讨，我们建立起来的这种关于“知域”的解释存在什么问题？我们应该往哪些方向推进？
我讲得有点难，把片子引进来谈会比较简单，下面我们看一下片子。
程美宝：各位，下午的会议现在开始。刚才吃饭的时候很多人都在讲南音的话题，多少也算是达到片子播放的效果。今天下午由我主持，我是中山大学历史系的程美宝。下午有三个环节，首先是制作人对谈，作为制作团队的一分子，我想从影片最后的场景开始讲起。
大家可能都会注意到在片子结束的时候完完整整地播放了吴咏梅女士唱的南音，你们也许会认为,我们大可以只截取某一段使用。但我们的目的就是让大家用心地听，声音就是时间，你要付出时间听这个声音。我们这个片子不是一件物件，不是让大家拿走，成为你拥有的东西，可能刚才有人用手机拍了，现在互联网时代，等会儿可能就有人放上网。如果是被这样截取放到网上的话，我会很不满意，并不只是因为版权的问题，而是我们非常重视片子的完整性，声音是占据时间的，你必须付出你的时间聆听。《聆听?澳门街》我们用的正是“聆听”这一主题。
我先简单讲几句，然后让摄影团队的人分享，他们付出了很大努力，今天早上他们还在修改，但其实整个事情的做法可以说是“不负责任”的。我们事先没有计划，或者说计划性不强。我的朋友沈秉和先生也在场，我也有必要向他交代一下。观众们可能会发现很多都是演神功戏的片段，还有粤剧的片段，这都是由沈秉和主持的《中国戏曲志?澳门卷》的影视材料，我们最后会功能性地选取一些片段，为志书服务，相信能拼凑成很好的成品。
我们制作影片的过程中，因为要对当事人作完整的访谈，不只是访问他们怎么唱戏，便会自然而然谈到许多个人的经历，包括他们对城市的感觉。我们是带有目的性地去聆听及理解这些话，起码我跟刘志伟是这样，因为我们都是研究华南从明清到二十世纪的这一段历史，我们碰到的人，哪怕是片言只语，都符合我们对这个地方历史的理解，平时用学术方式表达不出来的感情和历史观，这可以从很多人的话语中听到。其实我们非常难为摄影团队，我们有很多想法，他们大概明白，该怎么做我们自己也不太清楚，只知道这个好玩，那个有意思，这就是我说为什么是“不负责任”的做法。
这些都是访谈人自己随意谈出来的，大多不是我们故意要问的。昨天丁澄说我们非常幸运，当事人的谈话往往都是我们非常需要的，他们知道我们放了摄影机，可能现代人非常习惯这种状态，没有“你拍我，我现在该怎么说话”的意思，没有这样的反应。但是，所谓的偶然性在我们看来几乎都是必然性。比如九澳村村民讲地契的事情，都是随便走到哪里就讲到哪里，很自然地跟我们谈，他们还做了一个展览，展示他们地契。前面有一个老太太讲她怎么样帮她的女儿照顾孩子，我也是偶然碰到的，她非常愿意跟我分享她的故事。
整个片子都在强调声音，我想做一个实验，请观众朋友不要看画面，只是听，看看究竟是什么效果。我知道从地理意义和心理的距离上，从北京到澳门的朋友，有听得懂和听不懂的。无论语言，还是音乐、声音都有细微的差别，像土生葡人讲的粤语便带有中山方音，这就连许多广东人也不一定听得出。
我们一直想靠近聆听，靠近声音，我非常感谢摄影团队，他们今天早上还在努力，修整出最后的效果，感谢大家的聆听。
丁澄：我是这部影片的制作人丁澄。我是从事电视影像方面的制作人，参与这种会议，心里有一定的负担。因为单纯从电视制作的角度来讲，这种会议我就很轻松；但是这次有非常大的不同，因为有各界的老师来到这里一起来观摩这个片子，其实我心里比较忐忑。电视制作人一般会有这样的想法，就是自己少说一点，让观众去陈述，可能对制作人会有更大的帮助。既然安排让我先说，我就先说一下我们在制作过程中的一些想法。
跟刘老师、程老师合作的时间蛮长，在几年的过程中，我们也在体会，如何用影像的方式来做历史，或者是探索这么一个可能性，同时又不能放弃电视的专业性，这里面有它矛盾的点，也许也有它非常好的结合点，这也是疑惑。这几年一直和刘老师、程老师碰撞，或者说我的团队一直在学习，如何在这里面把握我们历史观的问题。
在做的过程中，大家也看到也很多场景中刘老师、程老师也有出现，某种意义上讲是他们带着我们在做。沈秉和先生，里面大量的镜头没有沈先生我们是捕捉不到的，很多内容是沈先生给我们提供的资源，这个非常重要。
我们在做的过程中，可能初衷还不是现在看到的样子，我们一开始还是像程老师说的，还是从粤剧的角度介入，里面有很多跟广东地区音乐有关的素材。但是做了以后发现里面有很多可以展开的可能性，可能跟我们的观察有关系，我们在做的过程中逐渐体会是不是可以把这个内容放大。
非常巧的是，我们制作先期采用定点访谈的方式，到后面我们基本放弃这种方式，也可以说是盲头苍蝇。我们只是觉得可能那个地方挺好，我们去看一看，究竟那个地方可以得到什么素材回来，并不清楚。但是非常有趣，我觉得这可能跟刘老师、程老师对这些人群和地域的关怀有关，你去了以后自然会找着这样的人、这样的事、这样的景。这个过程非常幸运，我们几次拍摄，在广州和澳门来回中我们几次都能找到非常有代表性的人物、非常有代表性的事件。
拍摄完毕之后，前期做完以后拿了一大堆素材回来，素材量非常大。拿回来以后怎么做？又变成困扰我们的关键问题，我们也有一些转化。关键就是说，当我们要选择用影像来说话的时候，我们用一种什么方式？我觉得我们有一个很大的探索，我们如何把一个历史时期的东西碎片化，然后相对有逻辑性地组合起来。其实我昨天也在说这样的一个问题，历史是一大堆维度，但是它的时间维度是一条直线，我们现在等于说把这些维度切分了，变成一块一块，一个一个人，一个一个事，这些人和事组合的时候我们用什么逻辑，我个人认为我们选择的是比较认真的态度做。这些碎片之间有非常细节的关系，但这种关系我们又考虑是不是要讲清楚，我们是不是要用一种压迫的或者强加式的方式讲清楚。
比如像程老师说九澳村地契的问题，我们可以用文字讲清楚：在清朝的时候跟政府签了地契，因为没有跟葡国政府签，我们想是不是只用现场的声音解决这些问题，让观众自己去了解？像这种类型的思考，我现在蛮忐忑，不知道各位老师或者以后的观众能不能理解这些问题，或者你们会用什么样的眼光来看这个问题，是不是说我们做得不够细、不够完整？从我的角度来讲，正是这种不完整，可以给大家很多想像的空间。
这个片子叫《聆听?澳门街》，程老师当时给我一个任务，当我不看电视只听声音的时候能不能把这个事情搞清楚，这个任务很大。把影像人变成电台人，完全用声音来说事。这里面其实也有很多对于我们来说是全新或者新的探讨，我们也试图摸索。整个片子几乎没有用过外来的声音，全部是现场的收音，大家可以听到很多风声和噪音，现场就是这样，我们想还原原来本质的声音。
最后是黑字的南音，前面有一个抒情的章节，都是街景，里面有一首葡国的音乐，也是他们民族的音乐元素，他们的歌也是非常忧伤，非常的深邃。其实我们想利用这样一种比较的方法，让大家进入到澳门的生活中。刚才中午吃饭的时候庞老师跟我提到这些很动人的东西，我也挺高兴，说明大家能够理解，能够看出我们的一些用意。这是关于制作方面的问题。
另外我想，这个工作对于一个影像团队来说，因为之前我们的历史观或者我们的文化观、或者我们所生活的状态、工作状态，在广州这个地方或者在大陆这个地方，其实并没有那么开放；或者说我们的心态上并没有比较轻松地解决这些问题，始终有一个制约，所以只要我入了这行，我进了电视台就会受到这样的熏陶，或者是一种观念的植入。但是现在我们要打破它，我们现在要利用一种新影像手段去解决好这个观念的问题，或者是历史观的问题。我觉得这个对于我们来说是最难做到的，我也不认为我现在做好了这个事情，我们在片子的声音语言上做了很大的努力，我们试图在里面讲一个关于澳门的故事，关于在澳门地区生活的人的故事，从他们的流动性、居住状态、生计，到他们的喜好、信仰，我们试图稍微有点逻辑上的规划。
我们这样的表达，在现在比较主流化的电视语言中非常难得做到。我们可以用另外的眼光看，我们也在讲非遗，也在讲文化的传承，但是我们的描述方式往往不是这样描述，没有深入到每个人的精神世界。为什么需要这样？我们的解读要么是猎奇——目前大陆的方向，或者说是为信仰而信仰，为非遗而非遗的做法，我们更愿意进入人生活的本质中。虽然我们用了一些碎片的方式，但是我们还是戳中了一些要害，我们还是表达了一些我们对这些人的关怀，表达了他们如何在这个地区地域上生存的状态。
从感情的角度解读一下这部影片，我是一个北方人，我来到广东虽然年头也挺长，但是对于澳门从完全不了解开始，沈先生非常清楚，我没怎么去过澳门。什么东西打动我们有这样的拍摄？对当地文化的喜爱？我觉得这个可能跟个人内心深处的东西有关。因为我们到了澳门以后就会发现这个地区的人和事有很多让你感动的东西。我举个例子，这里面有个画面：在一个庙前，旁边有一个神龛，有一位女性拿着她的汽车牌在那边祈福。这样的镜头很容易被忽略，人们不太容易关注这些东西，但我觉得可能是我们对文化或者对这个地域的人的情感的因素，导致我们会观察这些细节。当然还有很多，我们称之为抒情性的镜头。在这里面，我们应该用人和人之间的态度去面对事物，才能找到起码感动我的生动镜头。
陆婉仪：大家好，我是摄制团队成员陆婉仪。我倒不想讲太多我们制作方面的东西，我想跟大家分享一些个人感受。在我们拍摄过程中有几个人物是让我很有深刻感受的。一位是南音的传承人梅姨，她很普通，就像我们平常在街上看到的拿着环保袋逛街的阿婆。但她是非常执着的、有追求的人，大家可以看到她在艺术上的造诣。刚才片尾我们听到的南音是她唯一录制的一首南音，虽然看了很多遍但刚才我看的时候还是忍不住要流泪。不单是说对这个人(梅姨)，而是感触整个过程里，在这个社会语境下，很多我们身边的人都会被忽略了。梅姨是一本很有价值的历史书，我们有幸在她去世之前跟她沟通，记录她的一些东西，然后可以呈现给大家看，这是我们的幸运。在2014年下半年的时候，她去世了，我们一直想再为她做点事情。
我们刚才看到(片子中)哪吒庙里的会长叶达先生，他很有江湖儿女的感觉，我们很容易就融入他的环境中，和他一起吃饭、聊天，他很热情、很张罗。我跟他做了一个访问，没想到一下子触碰到他的一些内心感受，他居然流泪了。那是说到哪吒庙经历了一场火灾，当时他感觉要失去这个庙了，责任重大。他为什么会背负这么大的责任？他提到他从小就在哪吒庙那个环境下长大，他觉得理所当然的把这个传承下去，小时候他们就躲在戏棚下看神功戏，参与庙会活动，这些在他脑海中根深蒂固，这就是他要守护的东西。
因为工作关系，我经常会带着我的小孩到处走，跟着刘老师走乡村，走田野。这次去澳门，我想对我儿子的童年来说肯定也是很深刻。他第一次看到搭戏棚，还看到一些他之前在乡村里看到的庙会活动。于是他就会提出问题：为什么在大三巴会有这些活动？看大戏不是在乡村里的吗？为什么会有那么多的外国人坐在那里看，他们听得懂吗？
我想在座有90后的年轻人，可能他们都不太会看大戏，不太知道南音是什么，大戏是什么了。为什么庙宇里会做神功戏？对于一个小孩子来说，几十年以后，他再翻出来他都会记得，而且会影响他的某些思考。有个例子，他幼儿园今年春节有个活动，老师说我们做十二生肖的表演。我家儿子说，为什么不搞演大戏？他有代入感，说明这个东西在他的脑海里。我想，这是否是一种影响或者历史的传承？如果我们都看不到这些人文的、民俗传统的东西，梅姨去世了，继承的人有变化了——在中间的人创新也好，觉得过时也好，这些本源的东西就没有了，那我们以后都不会有这种意识，有这种感觉了。我想，我们需要在意这些东西，需要留下这些东西。
我们不知道还有多少像梅姨这般几十年如一日坚持“玩传统音乐”的人，也不知道还有多少像叶达先生那样视继承民俗传统为己任的人，我们只想把这些声音和画面都留下，为我们下一代保留多点文化财富，让他们去聆听。我们的孩子就如孩童时的叶达，那些他所看到的、听到的、感受到的，终究会在心里埋下一颗种子。
这是我个人的一些感受，谢谢大家！
李昕：大家好，我是李昕，是摄制团队年轻的80后。这次做这样的纪录片，是一个难得的机会，能跟着三位老师学习，我一直带着学习的心态做片子。除了学习之外，在片子的制作过程中，我有一个心情，是不安的心情。为什么说是不安的心情，因为之前是做电视专题片，做了很多，电视专题总有一个框框住自己，例如会有采访提纲、会预先知道采访的对象等等。但是这次去到那里，我们不知道要采访谁，不知道具体的拍摄内容，只知道跟着刘老师、程老师在澳门的街巷里转，与一些普通澳门市民聊天。于是，问题来了，我在想这种随机的拍摄，到进入后期制作的时候，素材的可用率到底有多少，我们拍到的是不是老师们想要的东西呢？后来经过与老师们的不断磨合，片子大量的素材拿回来，再翻看，发现素材非常有用，给后期创作带去了很多的组合形式，现在我们看到的，影片碎片化、跳跃式的组接，给大家留有了大量的想像空间。其实，偶然性体现了最平凡的一面，也是我们想要的必然一面。现在不安的情绪慢慢减少，再跟老师继续合作下去，我希望能够学习更多，有更好的作品出来。谢谢！
庞伟：我是谁？我也一直在问，随着生命进程的延续，可能还要一直问下去。我们看纪录片或者文艺片，其实都是追问，我是谁？我们是谁？他是谁？他们是谁？这个城？这个城又是谁？我是个设计师，年轻时写诗，学的是建筑，现在做景观，我也不喜欢给自己打标签，我宁愿定位自己是关心所有东西的人，我的偶像是蒙田，他说过：“我是人，跟人有关的东西都是我关心的”。我想这个接近人类学的关怀，其实包括社会学的关怀、设计学的关怀、文学的关怀、艺术的关怀，最后指向的都是这个，人。
我说说这个片子，刚才吃饭的时候我们的小圈子讨论已臻佳境，当时刚看完片，有话要说，最是不吐不快的感觉，到了会上，要斟酌了再说，反倒没了饭桌上的那种活泼。我的直觉是，中国人做什么，最后都很容易做成《红楼梦》，这个片子还真是挺《红楼梦》，《红楼梦》是中国文艺的一个“元”梦。结尾黑白背景的南音最好，有让人唏嘘的力量。你要让人唏嘘，它就已经成功了。尤其你想想它是赌城啊，各种命运跌宕起伏，包括那些葡萄牙人的后裔，讲流利的广东话，他们本身属于错位的东西、搁浅的东西，风水轮流转，各种出场的、离场的，几乎都被一件事物左右，它就是命运。粤曲本身就沧桑，年纪大的南粤人多热爱粤曲啊，唱着听着，时代变了，现在的年轻人都不听了、不唱了，片里的老太太在车上说，你们创新吧，我有我的守旧，这个态度特别好。
我跟冯原和丁澄说，我去年到亚洲其他国家走了一圈，绕喜马拉雅山的一大圈，我是在“救”自己。人的认识来自于他自己的阅历、经历，我的认识太单调，太缺参照物，没有参照物你能观察到什么？认识到什么？所以我说我在“救”自己。在中国大陆，我们不大能走得出汉字简体字的书和这些书给你的认识，汉字简体字是一个知识系统，也是一个局限系统。我希望了解一下使用别的文字的人是怎么活的，他们对事物的认识跟我的认识，是不是一回事。我走了一大圈，我认识到当代中国大陆人的活法，其实也只是世间所有活法中的一个。世界人民各有各的活法，对各种问题，也各有各的认识。周边有很多似乎不如我们的，经济尤其不如，他们就这么活着，但是在一些方面，比我们活得还更要精致。比如东南亚的人生活中不会用塑料花，都用鲜花，这就比我们精致。
过去我们认为港澳是比我们洋的地方，比我们时尚的地方，其实澳门本地人没有那么时髦，时髦和与时俱进的是赌城的老板，他们在前十年迅速完成赌业的转型，建了很多新的赌场。
说到这个片子，我看到好的东西都说了，但我觉得反映这个城的时候跟赌博的关系还是弱了一些。粤曲啊，旧街啊其他城都有，这个城的特点一是葡萄牙这个渊源，二就是赌场赌博，这是这个城最惊心动魄的事情和活动，因赌博而兴，因赌博而名，教育、医疗都由赌博买单。我们都受命运的主宰，但赌博是把你的命运迅速地放大、迅速放到你眼皮地下的那么一件事。澳门的城市上空都是命运神的翅膀，神可以让你一下子赚很多钱，一下子输很多钱，大街小巷都是赌徒被命运灼伤的糊味。
我再谈谈澳门的信仰。当命运氛围浓厚的时候，人们一定去求神拜神，澳门的信仰体系非常复杂斑驳，甚至可以当作一种文化标本，有点像澳洲的生态。因为在明代已经形成自己的独立性，不受大陆的管辖，许多东西因此留的下来。有很多庙，北帝庙、妈祖阁、哪吒庙、女娲庙、土地庙…基督教堂、天主教堂就不用说了。片子里有一个镜头，一个西洋的美女在中式的庙宇里，这个镜头抓得好。
孙老师说的一段话我觉得特别有意思，我们现在由于种种原因（孙老师说的是教育），使我们感知世界的能力已经江河日下。我们前两天讨论设计的问题，有一个老师说有两种思维，一种是老鹰思维，一种是蠕虫思维，前者太多，后者宝贵；今天孙老师说是长颈鹿视角和兔子视角，也是前者泛滥，后者不易。我们纪录片是从具体人的悲欢离合着眼的，重新唤回我们感知世界的能力，这个东西非常好。
为什么说有《红楼梦》的感觉？这算褒义吧？《红楼梦》好，比琼瑶、汪国真好多了，虽然我个人喜欢《金瓶梅》。哲学是红楼梦式的，兴衰无常，盛席华筵终散场。常留空白，常用虚笔，空无的街道，街灯下无人伫立…这就说到一个问题，片里没有一个青少年，那这个城市向何处去呢？这也是视角的缺乏，当然每一件事情都有一个侧重，有时候你侧重死亡，有时候侧重出生，有时候侧重情欲，又时候你侧重沉思…不一定要全面，但是我提出这个问题，你讲一个城，但人们没有看到一个青少年。谢谢大家！
主持人（罗一平）：庞老师是做景观的，提醒我们的风水。
庞伟：刚才说生态我没有说完，从明朝以来我们的种种信仰形式在这个地方都层层累积下来，各种各样，所以它某种程度上是一个博物馆，是一个活的博物馆，建筑也是如此。若干年前东南刘先觉先生做澳门建筑研究，他回来的路上我接待他，带他去白云山，他谈了不少对澳门的感触，澳门地方不是很大，建筑也不是太多，但其实就很有研究的价值。
澳门，其实也不完全是他者。这个片子里的人会不自觉地提到珠三角的其他地方，提到香港、广州，同样，生活在珠三角的人跟澳门都有这样那样的联系，澳门，即使是葡据回归之前，它也属于珠三角。
我自己的生活中也有澳门因素，我读书时同学有澳门人，在南番顺、广州工作期间身边都有不少人或者移民过去或者过去做事，曾经给我开车的司机辞职了，他到澳门做餐厅工作；我的一个朋友之所以走下坡路，是因为在澳门欠钱，被别人追债，之后就消失了。澳门甚至也一直在我的生活中。我个人去过澳门许多次，不回避说，作为游客加赌客也去过。有一次在澳门打的士，我说你带我去赌场，到了门口，我说我从来没有看清这个赌场的立面，但是我已经在里面输了不少钱，司机笑了，说这种人太多了，连这个楼长成什么样子都不知道，在里面被命运清算了。有人在澳门赢了钱，更多的人在澳门输了钱，澳门这个地方因为欲望而成立，如果我们都不提这个，那不是《红楼梦》，它成了琼瑶。
我也到澳门寻访过旧街旧村，我非常关心澳门的村子长得怎么样，发现它特别好，比社会主义新农村好。澳门，作为一个专业人士我去过，作为一个普通男人我也去过，看完这个片子，我会再去澳门，这个片子一定程度开发了我的敏锐度和想像，我会去得更好。
冯原：我也自我介绍一下，我来自中山大学传播与设计学院，跟刘老师、程老师在一个学校。我跟庞伟也是老朋友，因为我的博士是在华南理工大学建筑系读的，所以我跟庞伟是建筑系的系友，我们十几年前就认识，也是很好的朋友，我们在专业经历上有很多交集。
刚才庞伟的发言给我提供一些参考因素，因此我会用我的发言来回应庞伟的话题。首先，我很赞成一点，庞伟的讨论视野很好地回应了孙歌老师的题目，他讨论澳门的日常生活，讨论光、影和声音。
然而，通过这次观看的影片，我想先来回答一个问题——历史人类学到底会让我们看到了什么？这是我看完影片以后被启发出来的问题，同时，这也引发了我对于如何理解观察，理解观看等一系列问题的一个总结，在这里，我仍然要利用澳门的话题来做一个回应，因此我也要从日常生活谈起，刚才庞伟说了，在珠三角地区，几乎每个人都会跟穗港澳发生各种各样的联系。这一现象其实就涉及到地缘关系，那我们首先讨论一下地缘性的背景，再来讨论我们能够看到什么东西。
一般来说，在广东，当我们拥有第一次机会从珠三角去香港或者澳门的时候，通常都把选择去香港当为首选之地，当你只有一个机会的时候，一定会选择去香港，而不会去澳门。这看上去是很正常的，然而，正是这个选择性显示了一个已经预埋的结构，这一结构就以地理性的存在塑造了珠三角东西两边的不同状态，这一结果就是，位于珠江口的东西两边，意味着一个不均衡的相互关系，而这个不均衡的格局不是偶然的结果，而是联带着一个更广阔的历史背景，因此，应该说是特定的历史关系在地理性上的存在形式。于是，我们就不难观察到一个现象，我们对待香港和澳门的不同态度，其实跟创造这两个地方的历史与地缘有着非常深刻的关系，从香港来看，香港的产生界定了近代现代性的一个开端。今天，历史学家刘志伟老师提出的题目是从澳门出发看待中国近代史，珠江口的东西两边，从澳门视野出发的中国近代史一定不同于从香港出发的现代性的历史，这正是我们要借助历史人类学的视线，把我们带入到一个更广阔的世界才能观察得到的。这一更有历史性的背景告诉我们，无论是澳门还是香港，从结构上来看，都是一个帝国中心与他者属地的关系，以这个关系为由，我们也可以观察到，与澳门、香港非常相似的一个地方是印度的果阿，果阿类似于印度的澳门，因为两者共同的背后就是最早的航海国葡萄牙，在香港的背后是后来居上的航海国英国的关系，在东南亚其它地区也能观察到类似的结构关系，这一结构，可以成为我们观察香港和澳门背后的历史脉络的一个起点。
从这个起点出发，马上就会引发一个不可忽略的东西，这个问题可以表述为：我们在哪儿？因为我们的所有视野必须从我们这里出发，因此，关于我们的定义告诉我们自己，必须去追寻久远的传统，这种从自我中心出发的思路既确定了自我的中心，也确定了自我的边界，于是，若是把这个自我中心的心理图式转换成地理性的版图，那么，中心的意思，当然必定是指过去的帝国中心，找到了这个中心，基本的历史脉络才得以框定，今天我们对香港和澳门的某些基本态度正是来自于这个框定，当然，由于内容繁多，我不在这里展开了。
接下来说说我的自我经历，我第一次去澳门是1995年，而我第一次去香港是1991年，中间隔了4年，显然，我的选择是，第一次去香港，第二次才去澳门。然而，我首次去澳门能够看到什么呢？1995年，我那时还没有读博士，也还没有思考文化与历史的问题，于是，我当时能看到的正是大多数人能看到的，那就是澳门的博彩业，因此我体验的是一个绝大多数人都共同体验的一个澳门，在这个澳门中，其实并不包含今天我们所看到历史人类学家要告诉我们的内容，这不是因为历史人类学关心的内容不存在，而多半是因为我们脑袋里没有装备观看它的方法，观察某种事物，必须要先装备实行观察的观看方法。1996年我第二次去澳门，这一次可以说是一次真正的博彩之旅，当然我不是博彩者，我跟朋友一道开车去的，同行人之中只有一个大老板是博彩者，自从踏进澳门之后，他一进去赌场就没有出来过，一天一夜他不吃不睡，专注于博彩。我对赌博毫无兴趣，于是整天就到外面到处玩；但是，我仍然对澳门没有太多的感觉，就是说，仍然没有看到有价值的东西。只有到了第三次去澳门，情况才发生了重要的变化，那是1999年，我跟我的博士导师去的，因为他是建筑史专家，澳门的观音堂请他做古建筑修缮保护，于是他就带着我和杨小彦老师一道去的。当年，我们跟着刘管平老师兴高采烈跑到澳门，我突然发现，自己发生了一个新的变化，澳门的赌场消失了，因为我视而不见，而一个具有丰富的民间建筑生态的澳门开始浮现出来，我开始满怀兴趣地去观看澳门的街巷，在这个城市中流连。于是，澳门独特的魅力就有了，原因很简单，我的观察重点的转变，是因为我投身建筑学，于是我开始关注那些我原来并不关注的内容。我记得当年去书店买了一批关于澳门的书回来，还买了早期葡萄牙航海地图，这批资料对我做设计和公共艺术非常有意义，我买了不少。今天还很后悔，当时有一本航海和船舶史的大书我没买，原因是葡文写的，我没有办法看懂，现在想来依然后悔，里面有很多图很有启发性的。
以上便是我三次去澳门的经验，我的经历告诉我，要说澳门是什么？虽然澳门是一个客观存在，但我认为，因为观看者不同的观看态度其实赋予了观看对象以不同的含义。这一特点告诉我们，其实观看并不是观看一种客观存在，一定是带有某种特定观看的目标，才使得可观看的内容浮现出来。一个博彩者是看不到另外一个澳门的，绝大多数的博彩人都不会看到另外一个澳门，但是在历史人类学的引领下，我们可能透过他们的观察去看到了普通人眼光之外的另外的澳门——这就是我今天观影之后的很大的感受，同时，这也解释了我的个人经历在观察上的变化之理。
接下来我要讨论第二个问题，那就是，一个地方如何能获得意义？这个地方为什么会被看成是这个地方？我的意思是说，当我们观看某地的时候，会不断的积极的赋予这个地方以意义，因此意义其实是主观建构的结果。比如今天这个片子，拍摄者拍这个片子的时候试图给予一种视角来定义这个地方的特征，以此来区别别的地方或别的观察者。庞伟刚才说，要拍典型的澳门，就应该增加博彩业的内容，否则就不算准确。我倒觉得，关于博彩的内容完全可以放在另外一部片子里去表现，可以有很多部关于澳门的片子，要讨论博彩业，可以把澳门和拉斯维加斯放在一起横向比较，可以生产出探索频道那种类型的纪录片。但是在这部片子我却认为完全没有必要，因为，尽管澳门是一个客观存在，但是任何拍摄都不可能是一种客观呈现，观察者必须使用观察和建构的方法。一个地方和事物是被建构出来的，是一种观察方法使一种事物浮出了水面；表现一个地方也一样，只是我们大多会以为一个地方看上去是客观存在，然而当我们去表达这个地方时，它其实就未必是一种客观存在。好，下面我将从两个案例来分析一下地方的意义。
第一个案例是我称之为庞伟的启示，这是因为庞伟刚刚描述的他的经历而带来的。我和庞伟在会议之前就开始争论了，当然这是我们的常态，我们两个碰在一起经常会积极地争论。会议之前我们闲聊，他告诉我他去年去了好几个地方，哪几个地方呢？不丹、缅甸、尼泊尔、印度。我一听就笑了，我不是笑话这个地方，而是一听到庞伟的旅行计划，就看出了这个计划背后的地理结构，我说，这几个地方不是偶然选择的，因为任何地方的意义都具有一种历史性的结构关系，正像我在前面说到，在香港和澳门背后的历史关系决定了我们对它们的看法，因此，如果你选择不丹、缅甸和印度，这一组地理关系背后的的历史关系决定了选择的偏向性，我不会在这里来展开讨论不丹和印度的历史关系。我的意思是，所有地方都有一个先在的定义，观察者很可能是基于对这个定义的认同而选择了某些地方成为目的地。用这个观点来观察庞伟的选择，他之所以选择去这几个地方，不是个人偏好，而是因为一个结构所决定的，一个必须从全球范围来看才能看到的结构，这一结构可以看成一个东西方向的两极，一极以纽约、伦敦、上海为中心，然而，这一极又像镜子一样反向照射出西藏、越南、不丹、尼泊尔的另一极，东边的一极代表现代、欲望、资本主义式的结构，西边这一极则正好反过来，代表了纯洁、反资本主义、生态的，等等，当然也包括雪域高原般纯净的精神世界这样的想象，庞伟往西部世界去，就是追随了这一结构，并按这个结构的塑造来追求这个结构所赋予的东西。然而，这个东西是不是真的存在于那个地方呢？我看未必，原因刚才已经说了，因为所有的价值观都是建构的成果，所以这一结构也是一种建构，因此这一建构就不是一种客观存在。只不过，当我们共同去追随和认同它时，就会发生集体性的认同效应。这一效应涉及到更深层的信仰或信念的追求，一句话，其实庞伟的不丹与印度之旅，表达了他和他的类同者们对于某种信仰的追寻，不过这种信仰被结构化地埋进了地理和空间之中了。
因此，我下一个疑问是：庞伟在不丹或尼泊尔能看到什么呢？当然，我们并不知道他能看到什么，但是我们可以通过假设来判断一下，有一种方法叫福尔摩斯方法，其实是来自于一本小书《福尔摩斯与符号学》，里面介绍了美国符号学大师皮尔斯的方法，皮尔斯称之为逆推法，这种方法与柯南道尔描写的福尔摩斯不谋而合，具体来说就是，我并不知道你会做什么，但是我通过你的行为的一些踪迹就能推测行为的结果。所以，利用这个方法，我可以通过一些痕迹来把庞伟的思维方法的特点推测出来，当然这个推测并不涉及庞伟自己的真实想法，我只是做个实验，来为眼下的讨论提供一个想象性的框架。
好了，刚才我说到庞伟的同类，其实，在美术学院就有一批人跟庞伟很相象的，那么，美术学院为什么会有一批跟庞伟一样的人呢？因为从某种意义上他们都有一个共同的特点，简单来说，他们一定是少数派，套回刚才我说的那个结构，若是东部与西部形成反向，那么，东部是多数派，西部就会是少数派，东部是低海拨，西部就是高海拨。因此，少数派，是以对多数派形成反向而成立的。一切仍然在于结构本身。围绕着这个结构能展开的话题非常的多，不过在这里我还要说一个与庞伟的故事挺相似的一个例子。前段时间我在闲看美院一批去西部探险者的微信，有一条信息非常有意思，这条微信讲了一个故事：有一个来自台湾的女人追随信仰去了西部，当她到达西藏以后，就留在西藏不走，还嫁给一个西藏小伙子，跟这个小伙子一起生活，在当地建了一个非常有意思的建筑。这个建筑被很多来西部旅行的东部人所看到了，美院这帮人他们看到后非常激动，就拍下来放在微信圈，向朋友们传播。这一现象引起了我的关注，而我的问题仍然与问庞伟的问题一样，他们到底看到了什么？让我得用一句很别扭的话来总结这个结果吧，是这样的，一群跟庞伟一样有着共同价值观的信念共同体，他们共同向西部出发，但是，他们看到的结果却是，一个来自东部的人到西部去，嫁给了一个西部的人，并按照东部人的要求建了一栋西部建筑给东部人看。我太绕了，不过这个结构看起来复杂，但起点和终点却很简单，一句话，从观察者建构世界的能力出发来看，是东部创造了西部，是观察者创造了被观察者，于是，很有可能的结果是，对于东部人来说，根本就没有西部，即使有真正的西部也因为东部人的建构而被埋藏了，所以，东部人去到西部看到的不是西部而是东部人自己，或者是一个化妆的自己，这一现象告诉我们，若要想看到真正的西部，想要像人类学家一样看到未经扰动的世界真相，人们就必须要装上观察软件，否则我们就只能看到遮盖了真相的表象。
关于地方呈现的意义，我最后想以我的一个设计作品来谈谈，去年和前年我一直为珠海政府策划文化活动，2013年我策划了“公共艺术城市博览会”，2014年做了电动轨道的设计竞赛。今年珠海的发展规划中有一个新的亮点，就是高栏港——高栏港区是珠海政府力推的重要国家级新区，也是南海油气的登陆点，因为非常重要——所以珠海市政府想做一个地标，也邀请我为此地做一个地标设计。当我接受这个任务之时，我发现首要的问题是，因为地标就是要定义地方，所以，地方如何获得定义的问题就浮出了水面。我们看看，从地理上来观察，高栏港，珠海，上下川岛，甚至澳门，都同属于一个圈。如何为珠海的高栏港做地标？实际上就是要在这个文化圈内寻找典型文化元素，而这些文化元素，无论是历史的还是地理的，又是共享的，你很难把一个文化定义为高栏港和珠海，又把它隔离澳门或上下川岛。显然，因为珠海和澳门在地缘上争抢同样一个东西——根据刘志伟老师的题目，由于中西文化最早在这里发生碰撞，是否改一下题目就可以表达为，“从珠海出发的中国近代史”呢？以此为思路，我认为，首先，我不能自己去设计一个雕塑，因为雕塑有千万种，凭什么选择这一种来代表珠海，代表高栏港呢？于是，一切仍然在于如何定义地方的方法。最后我的解决之道是给出一套推理逻辑，1，此地是最早的中西交汇之地，2，中西交汇首先取决于人能够确定方位，这样才能航海到达某一地方；3，定位的方法，东西方分别有两大贡献，一个是中国人发明的罗盘，一个是西方人发明的六分仪。不靠这两个定位方法，葡萄牙人无法来到中国。依此逻辑，六分仪这个航海仪器就成为了我的选择。于是，我检索了所有的历史上的六分仪，找到了一个特殊的仪器，那就是1690年左右南怀仁为康熙皇帝制造了一个天文仪器，这个仪器不仅在风格上是中西合璧的，而且，因为传教士确实是从珠海和澳门一带进入中国，因此，在高栏港建一个以六分仪为原型的地标，就有了一个历史逻辑性了。
我认为，这个历史的逻辑性，就是使地方呈现出的意义的最重要的要素。
沈秉和：我想起一个事情，前些时候我追随叶嘉莹教授到北京广播电视大学，听应届主持人专业毕业的同学代表朗诵诗词，并作为现场广播节目向全球孔子学院广播。在几个学生次第朗诵后，叶教授点评。叶教授今年90岁了，她上去以后的第一句话便令全场人大吃一惊，她说：“你们的朗诵表演都是假的，那些姿势和声音并不是从你们心里发出来的”。这些率真的话语令听惯捧场词语的主持人懵了，好一阵子才反应过来。这究竟是怎么一回事呢？我记得十几年前同样有一群著名的朗诵演员到澳门演出，其中之一朗诵了陆游的《钗头凤》，到最后一句「莫、莫、莫」时是嚎啕大哭了。陆游和前妻唐琬年青时被迫分开，他的情感到底是怎样的？我觉得他在《菊枕诗》的最后一句写得最真切：“灯暗无人说断肠”。思念以前妻子的话不能跟现在的妻子说，不能跟儿子说，那跟谁说呢？无人能说。连说都不可以，又怎能哭呢！这是很微妙的心态，不是夸张的语言能表达出来的，需要沉淀下来才能真正理解。
至于第二个问题，我听过一句话说“语言的尽头就是音乐”，这到底是什么意思呢？我也想不通。但我看过一个佚事，说是抗战时北京沦陷，名教授浦江清留寓北京，某夜听到邻寓有人唱京剧，他在日记里记下感想： “听到京调就想起十年燕市生活”。国难当头听京剧，怎么不是听《义勇军进行曲》呢？不是的，京剧之美在唤醒人之为人的最基本的感觉，让人找到了生命的原发点；从这个点出发，不需要唱抗战的歌曲就可以抗战，不需要什么“三要”、“三不要”，就可以做一个真正的不做亡国奴隶的中国人，抗战由此是题下应有之义，这便是语言尽头处的声音、乐音之美唤起的「意义」。
由此我联想到，澳门的声音归根结底不仅仅是让人找回澳门人的本位感觉、而是要找回一个普通人生命的感觉。吴咏梅老人88岁，刚才播她的那首歌的内容是悼念当日广州的名伶小明星。小明星31岁就去世了。在她去世（1942）之前几个月，曾来澳门登台演唱，吴咏梅那时是澳门歌伶，大概十七、八岁，曾经有幸同小明星同台演出。小明星今日为粤人世界所共知，吴咏梅历尽沧桑，直到80多岁也没有人知道她。我们「发现」她之后为她灌录了两张唱片，其中一张我请她自己挑选曲目，她挑的便是大家刚才听到的＜七月落薇花＞，一首悼念小明星的南音。她在生命尽头的时候依旧回忆当年和小明星登台的情景。我深信这便是她遭逢多难而活下来的其中的一个动力。几十年来，已居香港艰辛度日的吴咏梅每周自愿自费坐船回澳门为曲友弹琴拍和一局，翌日飘然返港，风雨无悔，没有谁去强迫她，这正是人的内在的展开。她寻到这个东西，她觉得这个东西能够使她成为一个人，不是一个奴隶；纵使是一个无名者，她也可以很光荣地生活下去，很自由地生活下去。
我们说找一个城市的肌理，什么是肌理？广东人说粤语有九声，九声是什么意思？即在高入声和低入声字之间还有一个极微妙斯文的中入声，在广州西关口音中常有。南音在上世纪初发育时多为广州西关地区人所唱，最著名的南音＜客途秋恨＞，里面有一句歌词“度日如年”，那个「日」字，南音大师白驹荣正是唱中入声，那一个字音便是广东人最精微入骨的声音，是这个城市最细微的纹理，许多文化、历史、地域史就刻铸在这个字音上面，不懂它就不懂广东人。
在这里我还要说一下，吴咏梅去世前，我和丁澄曾经到她家里去，她当时要搬迁，她找出一个旧纸盒子，里面装着十几个旧的卷扬式大盒录音带，说若是有用就让我拿走。她不久之后去世，我才把盒子打开了，赫然发现残存的字条上纪录有吴咏梅和当日澳门号称为「歌王」的彭展云的演唱，我满心欢喜，马上找到有这种旧式录音机的朋友播放，可是带子已经没有声音了，朋友说是发霉受潮了，声音消失了。懊恼之余，我突然想起几年前我在计算机上发现有一个人把他搜集的音乐到分享到网上，说是澳门人唱的歌，是一位男性，唱得很好，但佚名，会不会就是彭展云？我马上把这段录音找出来，并寻找到一个当时和他一起唱歌的人鉴听，这位老人家听后说，很确定就是彭展云。我又无意中找回了原已存在但又失落了四十年的声音。再后来几经周折，那些残损的录音带次第修复，我们最终找到了彭展云几首曲的录音。
我问过自己，干嘛花那么多时间精力去找那个声音，后来我告诉自己，我找回的其实是自己七八岁时跟我妈妈在澳门沙梨头土地庙前听神功戏的感觉。我不光是一个做生意的人，我还是一个人，我还是一个土生土长的澳门人，我由找回这个感觉而知道自己曾经实实在在地生存在在这个世界。
去年澳门某机构策划了一个反映澳门伟大爱国传统的京戏《镜海魂》，写的是澳门人沈志亮在清末刺杀澳门总督的历史，由南京京剧团担纲演出。按戏路来讲，这个戏是大叙事，中国人和葡萄牙人之间有不共戴天的仇恨，你侵略了我的国家，我反抗有理。戏中有一个情节是一个澳门渔家从海难中收留养育了一个葡萄牙人的遗孤，后来遗孤的伯父、戏中澳门的主教寻来，说了一句动情的话，为什么中葡人民就不能友好相处呢？于是全场掌声。花了这么多钱弄一出戏可能就是为了要说这句话。但是，有生命力的艺术所塑造的人物可能和政治眼光下塑造的人物有区别吧。在试演当日，有关单位邀请了一位前北京主管港澳事务的官员去看，他看后首肯此戏，但他提了一个小意见：戏里群众对晚清官府不满的场面是不是可以减一些部分，他说担心观众会把这些和今日大陆颇多的群体事件联想起来。政治家眼中的戏可能便是这样。丁澄拍的这个片子，写出了在历史中的人都可以有自己的选择，不会是一个旋律的剧本。人的精采之处也不一定总要在矛盾尖锐冲突中才表现得最充份。人有很多机会表现自己作为人的最根本的一面。国内有一本小说叫《平凡的世界》，平凡人嘛，在平凡中有自己。
主持人：接下来是开放讨论。
孙歌：刚才沈先生谈到一个非常重要的点，他提到，一个城市有它最细致的纹理，纹理在这里是南音发音的特质，像我们这些外人没有办法融入。很多文化研究都会遇到类似的问题，当你进入一种异质文化的时候，你进入到什么程度才算入门了，我们今天看到的都是表面光滑的部分，大家到那里就说中葡友好，那就完成任务。但只有进入最细致的纹理，庞伟先生说你不会当地的语言是没有可能性的，也是冯先生刚才谈到的问题，我觉得都被沈先生的一句话给点亮了。你带着东部人的想像，跑到西部去，不管你造出看上去多么西部的东西，你无法到达纹理的部分。我觉得这个可能是这部片子最可贵的地方。
蔡志祥：1989-1991年，我在澳門生活過兩年，教過兩年書。可以說是澳門的邊緣人。
色彩跟聲音的選擇是霸權。我看了影片以後，第一個感覺就是這是程美寶和劉志偉的，不是屬於澳門的東西。我認爲這是因為你們並不是本地人，去到澳門，就覺得澳門人的生活就是這樣子。你們用自由聯想的方法，做了很多訪談。所以是《聆聽》。如果這是用歷史人類學的角度拍攝的影片，我們就要如剛剛馮先生問的，歷史人類學讓我們看什麼東西。
我看到的是你們想像中的澳門生活，我看不到歷史，也看不到人類學。剛才龐先生談到以前澳門沒有賭博。澳門開埠最重要的是貿易與傳教。澳門第二度的繁盛是依靠苦力貿易。我們在這裏看不到在博彩業興盛以前，貿易、宗教、移民等等的歷史。視像人類學可以用三種方式，明白社會生活：第一是讓受眾引領您拍他們的生活，然後你去剪輯。另外一個方法是，他們把材料都給你，然後你選擇什麼是必要的。第三是，讓他們跟你一起看你拍的材料，看他們怎麼樣去討論你看到的東西。因此，這個影片，我看到的不是澳門人自身理解的生活，而是劉志偉和程美寶想像裏的澳門。
高士明：我是来自中国美术学院的高士明，我有重感冒，希望在变严重之前争取发言。因为刚才沈先生有一句话特别打动我，他说一个普通人基本的生命感觉，这个非常关键，我非常期待在片子里能够看到，一个普通人基本的生命感觉，这点也是我一直特别期待华南研究学者做的工作。
顺着普通人基本的生命感觉，其实我们看这个片子的时候，我想到玄奘把观自在菩萨翻译成观世音菩萨，音字不止是重声文，因为有的时候可以有声而无文，但是要重音，这个音是世音，中国传统中声、音、乐是有很大差异的，声和音是社会性的。我所在的中国美术学院里的声音艺术专业，最关键的就是讨论社会性聆听。从"聆听.澳门街"的命名可以看出，由两位历史人类学家和一个拍摄制作团队合作，想去做社会性聆听，而这个社会性聆听核心是能够关照到我们的日常生活中一个普通人基本的生命感觉。但这恰恰不能被划约为光和影，色彩和声音，这一点我认同蔡老师的判断。
我想阻止我们碰触真实生命感觉的东西是什么呢，对于制做片子。我的工作单位叫跨媒体艺术学院，也是经常做纪录片等等。我注意到拍摄时技巧性的问题，这是做得很精致、精良的片子，无论制作人还是拍摄、剪辑都做得很精到。但是我们也看到一些习惯的视觉手法，比如当我们拍摄老街的时候，图像呈现的是繁杂、老旧，当我们面对当代资本生活的时候，五光十色、霓虹闪烁、浮光掠影，城市景观他们用了移轴，显得城市大景观很假，局部是实，周围是虚，有点像微缩景观的东西。涉及到庙宇的时候，世俗社会的气氛呈现非常充分，但是一到教堂的时候，无论从声音还是图像都变得圣洁，我觉得恰恰是这些手法和语言阻止了我们接触到沈先生说的普通人的生命感觉。这是一个感受。
再回到余国良教授谈的乡愁问题，乡愁这个问题我想是我们在这个片子里，我觉得是使所有人都收到的信息。打动我的一句话，采访一个当地人，他说澳门不是自由，而是平凡，它很安静。现在这个不是自由而是平凡很重要，这个跟刘志伟老师出镜说的第一句话有关，他在坟墓旁边讲“这就是澳门，什么都可以”。这句话我觉得有它的危险性，当我们这么描述澳门的时候有它的危险性，这里面如果仔细地分析，“什么都可以”，或者本地人所描述的不是自由，而是平凡。我们说什么都可以是来自一种开放性？还是杂糅？那这些东西到底怎么解析它，这种很难传承的东西，用乡愁的意思来说好像逝去了，我们看片子里以各种方式复兴，往往以文创的名义，保留原来的东西。老社区可以复兴，但是老社群没有了，南音可以复兴，但是以非遗的方式。这些问题其实是我们的情感结构已经变化了，我们的感性结构也变化了。所以沈先生去寻找找七十年代的声音就变得艰难，刚才沈先生讲的故事，吴咏梅女士留下来没有声音的录音带是一个隐喻，让我们来讨论乡愁这个东西，东西还在，但是已经消音了。
回到余老师的说法，我想所有人都有这个感受，但是这个说法不公平，最后的5分钟比前面的55分钟更加有力量。这个不公平，如果没有前面55分钟的铺垫，最后5分钟我们没有心情聆听。我不太同意余老师讲的，好像已经唤回已经逝去的过去，后面完整的声音不是呈现过去，而是对过去的追忆，呈现的不是那些不见的东西，它呈现的就是不见这个事情，特别让人揪心之处。我这么说好像有点巧言令色。
最后回到一个问题，刘志伟老师的问题。刘志伟老师一开始就说他焦虑，他感到着急，因为他所珍视的东西已经消失了，他珍视的一定不是趣味，我们理解它是一种生活、一种世界。我们在吃饭的时候说，谈到这里往往已经谈不下去，因为珍视的生活某种意义上它不可理喻，它是基于一种相信，一种爱，我们说爱是不可理喻，它没有道理，但是我们常说没有无缘无故的爱，我说爱是有缘有故。通过南音我们大致都能感觉到，但特别想了解爱的缘和故。
冯原：听了蔡老师和高士明老师的话题，关于霸权的问题我做一个回应，我觉得只要拍摄被发明，只要拍摄一旦产生，霸权就会随之产生。
第二个问题是，当我们对一个媒介进行操纵的时候同样也会产生媒介霸权，在媒介与受众之间，在拍摄者和对象之间，并不是对等的关系。正因为这一不对等关系就滋生出了霸权。只要产生拍摄这一行动，不管主观意愿如何，它就一定会区分出拍摄者和对象，并使拍摄者占有优势。当生物学家操纵摄影机去拍摄动物的时候，我们并不要求动物说话，在这种拍摄活动中，因为对象是动物，所以我们认为合情合理。但是，当我们对着人类进行拍摄时，被拍摄者其实也没有说话的份，那是因为，他们作为被拍对象已经被摄影者所代言了。这种代言关系很可能就是霸权的。所以，我们应该警醒，应该自觉到这种霸权关系的存在形式，其解决方法是，不要指望我们拍摄的东西能代表谁，若是我们不得不用自己的态度去代表某样东西的话，那么我们就要反过来告诫自己，我们只能有限地表达某些东西，并且不要把这些东西，完全当成了被拍摄者自己的意愿了。
渠敬东：我是来自北京大学社会学系的渠敬东。我接着余国良的话来讲我的体会，我突然明白今天的讨论本身不是讨论历史学和人类学的问题，沈先生的话最后说清楚了，刚才孙老师说是细节的纹理。他作为一个澳门人，他说有两个基本音和两个骨干音，这个我听不懂，但我觉得非常重要，这就是一个地方的人的生活和生命的基本本体论。我想我们片子是不是拍的是本真的澳门？我觉得问题不是那么重要，我倒觉得一个地道的澳门人他会慢慢知道自己，什么让他最安全，最心安，用沈先生的话讲很自由，我觉得这是最关键的问题。沈先生说完这个话我就在琢磨，什么是我的基本音呢？在座来自四面八方，都会讨论这个问题，因为每个人都很不安。在今天的体制中，每个人都不安，我的触动是让我安全的是什么？我想是不是能够找到这个东西，我想人一辈子都在寻找，并不一定找得到，但是寻找的过程也许是一个心安的过程。
恐怕不是纯粹的历史问题，也不是纯粹的人类学问题，是哲学的问题。余国良举伍迪·艾伦的例子来说法国人心目中的巴黎，如果是两百年前的巴黎，是什么？如果说澳门，澳门人觉得他心目中的澳门是什么？还有一个例子，俄罗斯著名的导演塔可夫斯基，他从俄罗斯到巴黎过了非常好的生活，有地位，有面子，其实他总在寻找自己的乡愁，他有部片子就叫《乡愁》。这个片子很奇怪，他带着一位非常漂亮的女士不断寻找，找了很多地方，他找不到，最后有一个非常重要的隐喻，他说他要点燃一个蜡烛，从这头走到那头但愿不熄灭，这个蜡烛变成了他内心强大的寻找的力量，这是就是意志的力量，我觉得比找到还重要。
今天的问题让我想到，刘老师和程老师都在强调声音，我觉得有道理。为什么这么讲？因为我们看50分钟的片子大概是视觉的效果，我们看一般都是视觉的效果，我们视觉也有感受，只是今天没有讨论到。比如葡国人，所谓的澳门人，中国人，广东人，所有的东西都汇聚在一起，不同的音乐、不同的市井文化，汇聚在一起是空间的感觉，但是显然两位老师觉得空间不够，因为某种意义上讲时间与记忆有关，时间意味着消失，空间是看得见，时间意味着它本身就是记忆的东西，而且记忆就意味着消失，而不是记住。所以我们总是要寻找那些让我们很安全，很自由自在，很温暖，但是我们总也找不到原初的记忆，这是原历史的问题，不是历史学的问题。
卢梭写过一本书，他讲真正的哲学或者让我们心安的最核心的问题就是自然状态，自然状态是自然正当，每个人找到自然状态就是有感受性的、经验性的。每一个民族，每一个人都在找对他来说最自然的那个东西，她有可能是一个图景，有可能是一种声音，有可能是一种音调，就像这个片子结尾的那段南音一样。这也许是看这个片子最重要的东西，我觉得对于我们每个人来说，这也是最重要的问题。我想明天也许讨论琉球的问题，也是找这个东西。实际上，看过片子，觉得澳门人已经很幸福了，对于我们来讲，对于我们每时每刻都在改变的生活世界来说，我们更难找到我们的基本音。
主持人（程美宝）：现在开始第三节，第三节是第二节的延续，杨小彦现在在观看影片，我留最后的时间给你发言。蔡志祥刚才发言了，我先让刘志伟回应，然后大家再开放讨论。
刘志伟：刚才各位朋友在发言的时候，其实好多时候我都忍着不说话，过了之后又一时不知道说什么，想到什么就说什么吧。蔡志祥我们是吵了几十年，再多吵几十年也不怕，他是直截了当地批评我们，蔡志祥说我们没有历史学，也没有人类学，表现的是我们自己，这是评论最准确的一句。
至于怎么样反驳蔡志祥，他讲完之后很多朋友已经帮我们回答了，我只是再复述一下，我从高士明的问题开始说，我的忧虑可能跟你说的不一样，我的忧虑是第一次会议上的担忧，我担忧什么呢？我担忧我们都用学者的眼光来办“亚洲双年展”。因为我觉得一个艺术展览如果倾向照顾学者们所谓正确的观点、正确的理论、正确的想法的话，这个展览是很可怕的，这是我的担忧。所谓正确的理念，跟我个人的正确观点又有很大得冲突，我当时讲的担忧是这个。
高士明讲的担忧，我想顺着你的话来讲，其实你帮我回应了余国良，“不是失去的东西，是失去本身”，这非常准确，我不知道我的理解是否跟你的一样。我们的片子不是表达对失去东西的理念，我们以为过去都比现在美好，这是我们自己骗自己，这是我对今天的不满，作为历史学家不会认为民国比现在好，反之也不认为现在比民国好，我们自己心中很多不满要通过失去来表现。我的忧虑跟孙歌有关系，我想用这个片子来回应孙歌老师的问题。
展览表达的是已经有的亚洲知识，亚洲的解释，或者是亚洲的图像，我的忧虑是艺术应该表达个人的感受。这个片子我们讲的是澳门，但是对于我来说这并不是只讲澳门，其实我们想表达的是一直强调的，是冯原口中的珠江三角洲，我们更宁愿讲省港澳。讲到省港澳，我不是在广州长大的，也没有在香港生活过，在澳门我都住在蔡志祥的家里。广州、澳门、香港这三个地方对于我来说都跟我小时候的生活经验没有关系，但从我七十年代来到广州，我马上觉得这里很亲切，能找到我的童年。八十年代到香港，那个时候我已经感觉到广州正在失去，一到香港，我的第一反应是我找到了我心目中的广州。九十年代到澳门，香港和广州没有的东西，原来澳门还有。有两个方面我很有感受，第一个就是吃，不要说香港、澳门、广州，我在横滨的街上我也很感动，因为街上飘来的味道是我非常熟悉的味道，现在广州、香港都没有了，澳门还有一点。臭水沟的味道、茶楼的味道，我们非常熟悉。香港、澳门、广州三地都不是我生活的地方，但好像能找回自己童年时的感受。
我是五十年代出生的人，我认为六十、七十年代广州的东西还是省港澳的东西，后来广州在六十至八十年代这段时间消失以后，在香港好像又能找回小时候的六十年代。这一点对我来说很重要，我一点都不想否认，我就是我的感受。我好奇的是在澳门长大的澳门人沈秉和先生，对香港很了解的余国良先生，以及从北京、杭州、南京来的学者们有什么感受，这跟我的肯定不一样。我想只要大家都不一样，我就能找到我想要的东西，也能找到我们为什么放这个澳门的影片和讨论的意义。
我们先把亚洲缩小一点，刚才大家提到印度，也提到别的地方，对我来说我们的目的好像达到了。亚洲，第一次、第二次、第三次会议上我们一直在强调，我们找不到一般意义上讲的一致性或者共同性，或者有最大公倍数的亚洲，我们一直都认为找不到。但是怎么样表现？刚才冯原谈到了要到国外，我们做研究的就一直在外考察，不去国外没有办法了解澳门，认识亚洲。
我们想达到的目的不是想表现大家都认同的亚洲，而是想表现出亚洲和个人生活经验，个人的感受，甚至个人情感的一些连接。我比较熟悉新加坡、马来西亚等地区，我在马来西亚找到很多东西能直接跟我熟悉的文化相连接，非常有共鸣，这种联系是内在历史上的，但这个历史怎么延续下来呢？我们通过国家、民族、种族、血缘或者文化叙述完全不同的多种文化寻找。像我们明天谈琉球，我唯一一次去琉球是蔡志祥带我去的，我们非常兴奋，我不知道找到什么，我唯一能确定找到的东西是琉球产的一种酒，跟广州的米酒是一样的。
每个人都用各种办法去表现自己的理解和自己的经验的时候，我一直认为一个东西的呈现其实都是在一个动态过程中的，一个表演，一个冲突，其实是在过程中呈现，学术的过程也是互相辩论的过程，不是我自己讲一个真理出来就能成为一个圣经，持续不停地讨论，这个东西就自然而然呈现出来了。怎么达到孙歌所讲的目的，由这个东西怎么样推到亚洲的原理，我想这是孙歌的责任，让它活起来，我们历史学者就尽到责任了。
主持人：都是在寻找自己。
孙歌：今天这场会议对于我个人来说很受用，沈秉和先生说到一个城市细致的纹理，这句话让我联想起很多年以前我读阿多诺的《最低限度的道德》，他说人类只有在深层苦恼的意义上才能相通，深层的苦恼存在于文化的皱褶里。我某种意义上来说是做跨文化研究的，我至少有一半的思考和写作是用日语来做，我积累了很多体验，有些甚至很痛苦。在学术层面进入日语系统很容易，但是进入纹理比较困难。
在这个意义上，我觉得对纹理的强调，这件事情本身有可能引发出另外一些问题，我要回应一下刘志伟。你刚才讲的是人的流动性，人的流动性在亚洲的空间里造成的是多样性，而且这个多样如何和亚洲作为原理结合起来？这个确实是下一步的工作，但是我现在依稀看到了可能性，这个和我们前两天的争论有关系，我问你什么是澳门？你当时告诉我澳门不是一个地方，冼星海就是澳门，谁谁是澳门，你说了很多人名，我同意。但问题是人的流动性不能直接取代一个空间的命名，这个空间如何才能够和人结合，并且不是一个静态的、封闭的、排他的实体。我觉得我们对皱褶也好，纹理也好，那些带有暴力色彩的追求，这本身往往提供了某种可能性。这个问题现在我还没有能力继续往前推，但是我觉得这个空间既可以流动，又可以开放，同时又能够保持它作为特定空间的一些特点，我觉得这有可能是一个入口。
这是我对刘志伟的回应，你们这个片子帮了大忙。
蔡志祥：回應孫老師剛才所說的：我想澳門給我們提供了一個很好的例子。我寫過兩篇關於澳門的文章，其中一篇談的是澳門的社會結構。1847、1848年以前，我們現在所理解的澳門是由三塊不同的地方組成：一個是程美寶說的"飛地"，第二個是市集，第三個是鄉村。這三塊地現在變成一個澳門，但是歷史上完全是三個完全不一樣的地方，有不同的生活方式。
我在澳門的時候，我看過一些像香港打小人的祭祀行為，令我印象深刻。驚蟄的時候，在舊的龍田村有演戲。鄉村會祭白虎，但不會打小人。在澳門的市集曾經發生過兩次大火。以前市集的地方，有一些人打小人，但他們不是專業的、是自己打那是。去到媽閣廟，則有一些專業的爲人打小人。這是1989-1991年的事了。我在澳門住了兩年，有很多類似這種不同生活的表述，跟澳門三個不同的區域有關。跟亞洲一樣，同一個地方，人們的生活方式可以很不一樣。我想這是澳門的啓示。
翻看澳門歷史：澳門是從葡萄牙殖民時代的東方傳教和貿易中心，18-19世紀是苦力貿易的中心，19世紀末到現在是賭博中心。在影片裏，我們看不到原來的農村，看不到移民，也沒有看到水上人。要瞭解人群，就要明白人群跟時間的關系。我們現在似乎過分籠統地說澳門就是這樣子，亞洲就是這樣子。然而，卻忘記了不同的人群在不同的時間點、有不同的生活表現方式。哪吒廟的節日和朱大仙誕就完全不一樣，因爲參與的人群不同。我認爲，人群和時間的關係，可以進一步幫助我們理解孫歌老師所要談的亞洲原理的問題。
杨小彦：刘老师的话引起我非常大的兴趣，我是地道的广州人，在广州出生，广州长大，我生活在广州西关。我小学、中学都在西关一带，我的中学、小学同学都是西关的。其实我很不了解香港，也很不了解澳门。
我1978年在广州美院读油画系，第一次上文学欣赏课，文学老师叫李耀华（谐音），五十年代初向往中国的革命，从香港跑到广州来。我一看到他就说李老师好，他说不要叫老师，你是我朋友，然后我跟他成了朋友。聊天的时候他说真是不应该回广州，但是回不去了。然后他想当作家，后来发现也当不了。后来李老师回到香港，跟我们再没有任何联系。
八十年代中第一次去香港找香港的一个摄影叫做冯爱记（谐音），当时我们想在香港组织当代摄影研讨会，香港艺术中心和香港艺术局出钱，开一次文艺的会议，由于一些原因没有组织下去，当时筹备了很长时间。我第一次去香港觉得香港满街都可以租碟子，我说太精彩了，随便都可以看电影。
我真正对香港产生直接观感是我在温哥华，我在温哥华五年，其中做了一件很有意思的事，在温哥华中文电台1470做了四年半的时事评论，一个星期大概三、四次，最少两次，早上八点半讲到九点，主持是叫李杰（谐音）的香港人。我不是语言学家，我跟他的讲话中出现一个问题，在这当中忽然发现我们两个人所用的粤语不一样。其实用语的习惯很有意思，我们开始私下讨论这个问题。
在温哥华的时候我还有另外一个实践，那就是在温哥华的为政中学（谐音）当了两年的中学老师，教高中语文。我发现香港出的中学、高中语文课本的散文都是民国的散文。而且香港人和广州人对粤语的称呼不一样，香港人叫“广东话”，广州人叫“广州话”。我经常感到很混乱，别人问我讲什么，我就说我讲的广东话，因为在温哥华绝对不会出错。在温哥华说讲广东话是香港人，说讲广州话是广东人，一问下去有原因，香港人不会把粤语叫广州话，凭什么？反过来广州人也不愿意把粤语叫广东话，凭什么？这个很有意思。
再接下来我又被邀请参加同样一个电台的国语节目，主持人是台湾人，忽然发现台湾人的国语跟我们不一样，台湾人叫国语，我们叫普通话。我还惊讶地发现，用粤语去讲严肃问题的感觉和用语方式，和用普通话或者国语不一样。刚才孙歌老师讲话的方式我一听是北方人，跟刘志伟老师完全不一样。严格来讲普通话的用语很正，我们听得很清楚。
由于在温哥华我周围的朋友全是香港人，因为都讲粤语，他们忘掉我是广州人。开始讲香港的事情，我敏感地发现香港某一部分知识分子在改变中，听了很多香港的时事评论，我发现什么叫“走偏锋”。
由于在中学上课，我必须认真对待繁体字，也认真对待粤语发音的问题，于是买了一本香港出的《粤语正音字典》。这是我第一次接触香港的粤语正音的运动，这是一个影响很大的运动。不知道这是不是第一本广州话的语音字典？
刘志伟：我判断你家里一定很有文化，第二你读书非常好，因为你刚才说的东西都是广州解放以后的问题，真正的广东人不是讲“广州话”，广东人叫“白话”。
杨小彦：我琢磨过不同的称呼，我只挑出这两个。白话也有这个叫法，包括粤语，包括官话，我都琢磨过。
刘志伟：真正的草根市民不会说“广州话”、“广东话”，你一定是在读书人家里受过很好的教育，你刚才讲的都是读书人的问题。包括你说的字典，我们很多人都是看那本，里面非常搞笑，就是我说的读书人和受过很好教育人做的。
我认识的广州人，包括我太太，我自己不是广东人，没有一个六十岁或者七十岁以上的广州人的兄弟姐妹不是三地两地。我八十年代做调查，对有一个地方满怀希望，那个地方也是我岳母的乡下，我们待了半个月，一个不是从香港回来的人都没见过，最后我们放弃。讲他们年轻的时候不是香港就是澳门，这就是珠江三角洲的现实，我们一个半月都没有找到，我们白做了，因为都不是这里的，不知道讲什么，马来西亚、澳门、三藩市回来的，我们访问了一两百个老人，我们访问的标准是战前已经懂事的人。
杨小彦：我承认你说的话，引起我的兴趣是感性经验。
刘志伟：因为你是广州人，我不是，我太太是一个很奇怪的现象。
冯原：文化观察者在讨论问题的时候文化观察者的身份会自动显示。
杨小彦：刘老师说的是对的。珠三角的文化状况、生活状况非常奇特。我有一个感觉，香港也好，澳门也好，珠三角没有很好地表达自己，我不知道什么原因。当时我想做一个展览，冯老师说题目叫做“珠三角的日常叙事”，我觉得日常叙事是很有意思的问题，因为它可以探讨为什么珠三角没有很好地表达自己。
我看了这个纪录片，我明白高士明讲的意思，严格来讲冯老师的补充非常重要，只要你拍照就不能免除个人语言、镜头语言以及插入的视角，所以追求真实、追求客观性没有意义。
冯原：我补充一句，杨老师的看法转成声音聆听的话，丁导拍的纪录片如果变成歌声的话，就是从邓丽君的歌声中听出歌舞剧的味道。
杨小彦：纪录片的语言上有推进的空间。
主持人：刚才有很多讨论都需要我们团队回应一下，拍摄的团队，不是背后理论的团队。我总结一下，一个是余国良提出，背后框架是什么？有什么？另外一个问题是没有什么？我们如何回应没有的问题。第三个是很有意义，因为是几位美学老师，既有大陆拍摄经验，也有批判的眼光，闻到一种大陆味，有点像粤剧的香港腔，大陆腔，是不是有大陆的味道。
丁澄：我并不想反驳，就这个问题来讨论这个问题。我讲一讲我们做这个片子时候的初衷，关于后面逻辑框架的问题，我们在拍摄前期从来没有这个框架，如果说有，只是在开始第一个时期我们当时为了做粤曲进入题材可能有一个既定的框架。大家可以看到在这个片子里有一些少量的访问，光是带有强烈的色彩，就是你刚才说的大陆的，或者是传统的方式，因为那个时期的确有这个任务进去，这是最初。
之后，我们再深入到澳门题材里非常随意，我们叫“撞”，“撞大运”的方式做的。这种方式在后期剪辑中你说有没有框架？我认为会有，但是不强烈。怎么讲呢？我相信能够看出来我们这个片子里有一个叙事规律，或者有一个叙事逻辑。一开始是描述他们的生计，然后描述他们的喜好，最后描述他们的信仰，然后在这个过程里我们穿插各地人，各种人在澳门生存的状态和来去的方式，这个跟流动性有关，跟网络性有关，这是内在的逻辑，其他的没有。比如蔡老师刚才提到的几个点，说实话在我们目前知识结构里我们还不太清楚，虽然我们知道有水上人家，但是我们没找到，可能是运气不好。
关于风格化的问题，我是非常认真地面对这个问题，我觉得纪录片有很多种手法和形式，有一种形式是所谓的观察者策略，就是不考虑技巧，不考虑所谓的构图、色彩，我只是把它记录下来，有这个影像就行了。这是一种形态，这种形态非常流行，目前能够拿奖的片都是这种类型。我们是不是有一种风格？那我就要考虑另外一个问题，我在中心里(中大历史人类学研究中心)担负的任务是传播的任务，传播的概念是什么？不是一个小众欣赏的问题，是需要大众欣赏的问题，需要更广泛的欣赏问题。我在考虑这个片子有多少部分可以被大众媒体接受，我们有这种思考，或者有一些内心的挣扎。可以有两种方式，一种方式不需要大众传播，做一个非常独立或者非常个性化的东西，可以；也可以选择一个大众传统的方式。在这里面我们选择了后者，大众观看的模式，这种需要抒情，需要段落和段落之间有停留，给观众一个思考的时间，消化前面的信息。
我可以肯定地跟大家讲，大多数的声音就是现场的画面和声音。葡萄牙的一段是我们安插的声音。刚才老师说教堂就是圣洁，它就是在唱歌，片子里使用这个歌。我们拍的群体非常有趣，是特殊人群，是有障碍的群体。在大陆拍教堂不让我们拍，拿个机器就会问，但他们不会，正好是这群特殊的孩子，他们要表达他们对世界的某种理解，在里面排练圣歌，正是偶然的时间点我们拍到了，我们觉得放到里面特别好。
如果说宗教信仰的问题，我觉得这个片子里我们对天主教和基督教在澳门的生存状态反应得不够，但是我用了一些细节。我想我举个例子：我们在若干个教堂镜头中间放了一个基督教坟场的画面，展示一个小小的基督教教堂，我当时也很震撼，我没有想到是天主教富丽堂皇的教堂，基督教的教堂很小，我们清楚马礼逊怎么来到中国，怎么影响中国，就这个小小的教堂影响着人们。我们也在试图增加一些基督教的篇幅，但也跟我的想法有关，我们并不是去描述具体这500年的也不是描述某个人的历史。
还有一点，大家都看到了某种乡愁，或者某种淡淡的伤感，刚才你也说到了失去。我觉得蛮有意思的是我跟刘老师、程老师在珠三角跑的时候，我们在乡村里，这种失去某种东西的感觉蛮强烈，我在澳门反而不是那么强烈，为什么呢？因为它每天都在发生，每年都在发生，我可以看到前两年的哪吒诞是这样，今年也是这样，依然在延续，这些东西在影响我思考，我希望忧伤不太多地进入我们片子里，我不知道为什么，我们一旦描述这种类型的时候就有。
庞伟：一放南音的调子，戏曲的笼罩，感伤时光。包括你讲是那么大年纪的人，他的朋友都走光了，到后半段为片子打下基调。
丁澄：我们在澳门看到很多曲艺舍，在各种楼里，我们看到很窄的楼里有乐舍，也有唱曲，这种生活是常态。一开始我们觉得这个东西肯定过去了，或者即将逝去，其实是存在的，在未来也会存在。我的孩子只要在他的童年经历一次，相信长大若干年以后的某一天又会找到这个感觉。像刘志伟老师讲的，他要感受六十年代的味道，甚至是臭水沟的味道，我相信现在的味道肯定跟六十年代不一样，这是记忆，这是文化的传承，历史一步一步影响每一个人内心的东西，我不是一个理论性的人，但是我觉得其实我们要的东西就是个人的东西，就是感受的东西。我很高兴大家对这个片子有批评或者看法，这都是个人的，是每个观众的，这就是我要的，因为每个人都能读出不一样的东西，这就有价值。如果每个人都是一样的，我在片头就把我的想法写了。我相信这是我们做这个片子的初衷，也是我们的用意，当然也有很多不足的地方，需要我们认真思考。
高士明：必须对摄制团队表示敬意和感谢，今天没有一个人以客观机构来评论。我们在美术馆的空间来讨论问题，我们可以说得稍微细一点，比如纪录片的问题，我本人也很有成见或者很有偏见，偏见的原因在于现行的纪录片，包括获奖的那些等等，都有两种东西很廉价。一种是土族的正义——我是本地人我最清楚，你们是外地人这么表达，因此我很被动；还有一种是草根的正义，你一旦跟我讲我就是被代表。包括在台湾看到他们的政治生活里充满这两种正义。
我很欣赏两位艺术家，都是放弃了纪录片工作方式，一个是陈界人，他以前拍过纪录片，他拍一个加工厂，他本来可以从加工厂去拍，但是他是自搭景，因为他自己去也不代表回到现场，以后现场在每时每刻的生活经验里，这是一个选择。现在一晃已经七年，当时我在这里策划广州三年展，在门外搭了一个临时的展厅，杨福东的作品第一次来，杨福东拍的时候有一个环节想拍纪录片，因为他被山东一个石雕小镇石雕手艺人的生活感动，他挣扎了两个星期，最后放弃了。他觉得访谈也好，一访谈就没了，让石雕工人去说，但是让他感动的东西反而没了，这个他不知道怎么办，因为他不是一个受过严格社会学训练的人，他是一个艺术家。最后他选择了一个办法，选择了一个画家面对一片风景的办法，看起来够外在，我认为这个看起来很外在的方式恰恰是最触动人心的方式，看起来外在的方式反而让我们切进去了。我举了两个例子，如何接近现实。
上个星期有两个印度人，一个是作家，另外一个是做影像的艺术家，也是拍摄纪录片的艺术家，他们两位到杭州找我，让我支持他们在义乌拍一个片子，三个月的时间。义乌的现场很刺激，跟东莞生产一样，他们跟我讲了两个小时他们在义乌的感受，因为他们已经待了两个月。我当时说了一句很坦率的话，比技巧更重要的是方法，比方法更重要的是姿态。你进入义乌的城市也好，或者澳门也好，你以什么姿态进入？我们其实有姿态，但是经常把自己的姿态忘掉，我们只要自己知道在叙事，只要自己有姿态，就不怕。当时我给他们举了三个例子，就是三个姿态，我认为可能对他们有帮助。第一个是乔伊斯写的，把自己带成一根神经，一切的信息都被这根神经感知、呈现；第二个姿态是六十年代开始的"穷尽巴黎某个角落"的计划，包括也写空间中，有一个潜在文学重要的参与者。他的态度是什么？他生长在巴黎，死在巴黎，他在巴黎某一个街角的咖啡馆一待就待半年，他像日常生活的报道者一样，然后记录下他看到的一切，这一切当然有他的虚构，但是这个关系反而我觉得是文学创作感非常强的东西，但是反而接触到巴黎闲街者所接触不到的本质，他反而接触到了。
主持人（程美寶）：我想問一個問題，你在片子有沒有看到草根的正義，土族的正義，以及其他的一些姿態？
高士明：這不是那個意義上的紀錄片，剛才製片人也講了，他是反對這個東西。我回應他剛才所說，他選擇了大眾傳播這一點，大眾傳播少了現在紀錄片裏的矯情，我很認同這一點。
主持人：還有五分鐘時間。
蔡志祥：我研究商業史、經濟史。看了這個片子的題目叫《聆聽·澳門街》，覺得你們在騙我們。你們好像給我們說你們在聽他們講，隨便他們怎麼講，其實你在場有引導、你清楚自己想要知道什麼東西。你要告訴我們這是他們生活的經驗，可是，我在影片裏面沒有看到吵架。我覺得劉志偉非常不對，程美寶也不對。你們是歷史學家，起碼不應該只是看市民唱歌。這不是他們的生活。澳門天主教這樣重要，你爲什麽不去看復活節？那才是他們的生活。
劉志偉：我告訴你，我拒絕學者。
蔡志祥：你們在騙我們。你們有歷史學者的背景。生活一定要有歷史的在裏面。現在好像戴了一個面具。你好像是做木偶戲的提線人。
主持人：我想留一個問題給大家，我還是堅持“聆聽”，請各位今晚回去思考一下腦袋裏還剩下什麼聲音。
