摄影人的“中国气息”

　　“摄影不是照相”的理论命题，早有所闻，近年更是提到摄影艺术创作与发展规律的高度，且断定二者竟有“天壤之别”。对此心生疑窦，遂做小考。

　　“摄影”与“照相”词语的由来。摄影术是欧洲人发明的，但摄影一词并非外来词汇。摄影术是法国人1839年发布的，至少在1944年广东学者邹伯奇就写下光学著作《摄影之器记》。“摄影”与“照相”都是动宾结构，既是名词也是动词。“摄”与“照”是获取过程，“影”和“像”是结果。《辞海》里对于“摄影”一词的界定是“用照相机或电影摄影机等摄取影像的过程。”对于“照相”的界定是“用照相机获取影像的过程。”二者的区别只是“摄影”包括电影摄影而已。现代的影楼依照往日习惯仍旧通称“照相馆”，但影楼里的主机者称“人像摄影师”，并没有“人像照相师”一说。某一摄影名家外出，别人会说他“照相去了”，不会说“他摄影去了”。 可见，“摄影”与“照相”的习惯说法早已约定俗成，至于如拍什么如何拍，拍成什么样，就是另一回事。可见以“摄影”与“照相”区别摄影的高下、优劣，并无理论价值。

　　“摄影与照相差异”的立论，当然不是文字概念游戏。其主旨在于对图像泛滥、影像摄取的过分随意性、社会历史责任感缺失的忧虑，对于纪实摄影呼唤等。但其论证逻辑却存在明显的错位。

　　其一，摄影本体与摄影艺术审美本性。

　　人类发明摄影就是为了留存现实。摄影自发明伊始便被用来记录现实，尤其是具有历史意义的事件。这种对于摄影的信任来自于镜头影像所具有的指向性，让人们相信这个对象的存在是真实的。而且这种再现具有瞬间凝结的独特性，随着时空的转换，照片可以复制而同一瞬间就不可再复制。这当然是摄影最可贵的独特性。

　　摄影作为科技手段，其本体的发展变化首先决定于器具。数码迅速改变着摄影本体，从影像载体到摄取、存储方式，后期加工，传播方式等等，都发生了根本性的变化，影像由实体变为虚幻的存在，摄影本体迅速实现“量变遽到质变”的一个飞跃过程。数码时代，镜头对于影像的写真性并没有改变，关键在于手段的变化在改变摄影本体的同时，也带来摄影审美观念的流变，改变人与图像的审美关系，大大改变了“观看的标准”和“尽收万物”感觉，改变着人与人、人与社会的诸多关联。

　　数码高科技时代，由于摄影技术的高度简化、普及，摄取影像手段的多样化、微型化、智能化、高清化、一体化，如今，摄影、摄像不再仅仅属于贵族、精英阶层，而是名副其实的“大众化的玩艺”，成为高科技时代的大众社会文化的重要组成部分。在新的情势下，政治功能的淡化和娱乐功能的泛化、摄影艺术和非艺术的界线更加模糊，技术与艺术的再度交融等等是必然的趋势。人们在留真的同时，也热衷于唯美、梦幻的追求;留真、创意、唯美各得其所。如今是跨界时代，每一个行业都在整合，都在交叉，都在相互渗透，摄影也一样。在摄影艺术门类、题材、体裁、风格的个性化、多元化发展的态势下，把社会纪实摄影界定为褒义的、真正的“摄影”，而把大众的摄影统统界定为贬义的、异化的“照相”，这显然有悖于摄影自身发展的规律。

　　其二，摄影主流、精英与摄影大众的差异与交融。

　　摄影精英群体自然是摄影的主导人物，他们在人文纪实与自然风光、创意、唯美各领域，各显其能，英才辈出。数码影像的迅速普及，摄影手段的多元发展和社会各阶层爱好者的参与，极大地改变了摄影艺术队伍的结构。摄影队伍大致可以分为主流、精英、大众三个层面，并无绝对的界线，跟没有高下、优劣之分，。

　　社会公众的摄影活动的娱乐性、休闲性、随意性、当下性，恰好体现了高速发展的信息科技时代公众的审美需求和文化权利，自然有其存在的合理性。在各种艺术门类中，有哪一种比摄影更易于上手，更易于立竿见影，更具有难以尽言的无穷乐趣吗?肯定没有。较少行政干预和功利追求，更多的是个人需求，个人行为。他们乐于为亲人写真，为自己的行旅留念，或寄情山水，或追踪珍禽，或迷恋佳卉;三朋四友参与沙龙活动，数十人面对同一良辰美景、同一名模佳丽，频频揿动快门，即使结果大同小异，他们也能从中领略到“自我实现”的乐趣。众多以风光花卉为题材的摄影比赛，也只不过是群众性商业性文化活动。这不可能成为新闻纪实“摄影”的畔脚石。

　　庞大的大众摄影队伍，各有所好，追求不一，其中的若干佼佼者也可能“玩”出一些“绝活”。事实上在新闻、纪实领域已有众多业余高手，有许多现场性极强的突发新闻，往往都是出于业余摄影人之手，这已经是众所周知的事实。比如，广东企业摄影家刘远，为旅游而摄影，也为摄影而旅游，信手拈来，泛而不滥，不乏佳作。何以区分他那一次按快门是“摄影”，那一次是“照相”呢。武汉有一个“板眼影会”就是以城市纪实为旨归，队伍不断扩大，各显身手，且多有佳作。

　　大众摄影文化已经成为注重导向的主流摄影和追求历史深度的精英摄影的补充，随着社会老龄化的到来，以寻求消遣、快乐为目的的“快乐摄影”一定会更加活跃。没有理由把“大众”、“快乐”摄影统统贬之为低俗的“照相”。 浩大的大众摄影队伍的作为，并不是人们估量、评价摄影态势的标准。

　　其三，审美与教化的互补。

　　就社会历史发展的需求而言，提供思想和对现实真实认识的新闻、纪实摄影毕竟还是摄影文化的主体，既呼唤变革，也为历史存照。体制内的摄影人更注重政治性、新闻性和或重大或有趣的事件，或生活场景的的实录，注重社会效益。在追梦时代，在全球化的历史进程中，摄影纪实大有可为，但这只是摄影功能的一方面。当下，大众摄影文化的发展态势蔚为大观，和官方、精英、商业摄影文化形成博弈共存的共同体。各种摄影题材、艺术风格、艺术类型，各种创作方法、各类群体多元共存的格局已经形成，各种艺术主张都不乏施展的空间。主流、大众都有可能成为精英。

　　摄影的审美与教化功能相辅相成。以写意、创意、唯美、造美为旨归的自然风光、静物、超现实摄影等，或给人以启迪、遐想，或给人以审美的愉悦，陶情怡兴、美化生活，潜移默化的作用。题材重要，但不是作品优劣的唯一标准。倡导新闻纪实摄影的主体地位，强调摄影的政治功能，不需要以对其它题材、手法的贬抑为前提，没有必要重走“题材决定论”老路。就当今的新闻纪实而言，也只有从全球一体化的宏观背景去思考，把握现实，对纷繁的社会现象进行社会学的、人文学的审视，才有可能突破表面的纪录，为现实和历史留下真实精彩的图像。

　　其四，数码时代摄影的应对。

　　数码给摄影人无限的自由空间，也带来巨大的挑战，尤其是手机摄影显示巨大魅力，令人眼花缭乱。数码摄影的应对策略值得探究，至少有两点，一是强化主体意识;二是坚守“中国特色”。

　　“人是自身的最后目的”。自我意识不是唯我主义，而是基于“类”意识的觉醒。数字技术再强大、再万能，毕竟只是手段;数码摄影无论多么神奇，多么势不可挡，也毕竟只是人类的工具。人是数字的主人，另一方面又是自己的主人，能够决定自己的行为，把握自己的命运，认识并掌控一定的自然规律。一切艺术创作的出发点都源于自我，源于对客观现实的自我感受。高科技并未消蚀人的主体性地位，正确处理“工具理性”和”价值理性”的辩证关系仍是我们的行事准则。就艺术创作而言，手段愈简单，创造和创新愈艰难。数码摄影凭借的是高科技，没有门槛，因此人的主观能动性、创造性更加重要。近年来，纪实摄影的发展势头很旺，佳作累累，但对于题材社会价值的重视远甚于对艺术创新和艺术个性的探究和思考。

　　“中国特色”。这是中国人面对全球一体化时代的回答。中国精神是文艺之魂，也是摄影人的根基。

　　摄影原本就年轻，摄影理论更是滞后，国内的摄影学理建设和教学起步甚晚，西方摄影文论的引进和解读，对于中国摄影理论自身的建设起到引领作用，但是，西方的艺术理论只能是以西方人特有的问题意识、思想旨趣和艺术视野为基础的。西方的理性哲学和中国哲学的理性心性化、内在化是不一样的，我们不可能指望他们代替中国人去理解、反思我们自己的艺术实践。

　　比如，苏珊·桑塔格《论摄影》是处在“前数码时代”，她的思考是从零零散散的摄影作品开始，大量列举的都是美国摄影师的作品，对于摄影的审视和追问只能立足于她所熟知的对象和视觉经验，这就难免有所局限。就其才华横溢、旁征博引的文风而言，时有闪光的亮点，但失之严谨，前后论述难免有所抵牾。有人称之为“一份有限的观察”，是合乎情理的。数码时代，《论摄影》依然有其理论价值，但似乎没有必要奉为不可逾越的“摄影界的《圣经》”，我们更需要的是理性地面对中国当今的摄影实践。

　　WPP、国际新闻影展影赛的评价标准，国际市场的标价等等，值得研究、参照，但这只是我们走向国际的桥梁而不是终极目标。对于中国摄影家而言，更为重要的是以“中国精神”，以自己的风格、艺术特色，丰富、推进国际摄影发展的历程，而不是亦步亦趋。近年来，在国际新闻摄影比赛（WPP）中，方谦华的《中国万州自然保护区内濒临灭绝的植物》、李洁军的《战争摄影图标系列》、区志航的《俯卧撑》、樊尚珍的《形影随行》等先后入选、获奖，不难看到国际新闻摄影观念的变化，也意味着中国新闻摄影对于国际新闻摄影观念的影响。往日老是我们揣摩别人的心态，现如今他们也不得不对我们另眼相看。

　　“我以为照相这东西，无论别人尊之为艺术也好，卑之为狗屁也好，我们既在玩着，总不该忘记了一个我，更不该忘记了我们是中国人。……必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分表现出来，使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息，夫然后我们的工作才不算枉做，我们送给柯达矮克发的钱才不算白费。”“诚然，这个目的并不是容易达到的，但若诚心做去，总有做得到的一天。”这是刘半农先生74年前在《北平光社年鉴》第二集序言里的话。这话说得多好，,听起来十分亲切，好像就是专为今天的摄影人说的!

　　形成和彰扬摄影艺术的民族特色、中国气息，是需要我们存心，而且诚心去做的。

2014-12-8  于楚河之滨鼎舍