顾铮谈摄影：思考记录与记忆之关系

一、作为记录手段的摄影

　　诞生于1839年的摄影，是一种现代记录手段。它所具有的由科学器械所带来的记录的“真实性”，一直被认为是可靠的记录人类社会活动与实践的手段。作为记录手段的摄影，其与社会实践的关系如此紧密，使得人们往往把记录照片视为初会实践的当然记录。但是，人的主体性，躲藏在照相机背后的主体性，是能够被机械表面上的客观性所遮蔽，所代表吗?如果我们不质疑摄影，那么我们对于记录的思考就不能深入。

顾铮老师在“记录与记忆”论坛现场

　　二、记录与记忆的关系

　　由摄影所记录的瞬间，转化为一种物质性存在，而被以各种方式保存、传播，成为了人们有关自己的实践的记忆。但是，记忆是一个复杂的工程，在肯定记录的积极性，肯定记忆的历史作用的同时，我们也必须警惕，由于记录手段本身的局限，使得记忆也先天带上了某种局限。摄影帮助我们记录，同时也促进我们的忘却。记录越多，是不是所见、所知越少?如果我们只是依赖摄影的信息，是不是会导致记忆的严重偏颇。如果是，如何克服之?

　　语言与图像这两者相互之间的对照与检验，也许令记忆本身更具有说服力。让记忆的形态越丰富，让多种记忆形态相互作用，可能会使记忆作为人类历史的佐证更具有说服力。

　　摄影作为一种满足观看好奇心的“截取”与“凝视”的器械，它完全有可能在摄影家遇见罕见的或者已经行将消逝的事物时，让他以一种条件反射式的冲动来拍摄保存。摄影，作为一种记忆的容器，也有能力将它面前的一切照单全收。不过，大多数人的拍摄都只是一些偶发性的行为。然而，在有心的摄影家手中，一旦这样的偶发性的行为成为一种自觉的有意识的长期行为时，这种行为以及在此行为背后所体现的出来摄影观和历史观就不再是偶然的东西了。苏珊·桑塔格说，“收集照片便是收集世界”，今天，邵译农、慕辰通过收集大礼堂来收集历史，收集过去。

顾铮老师在“记录与记忆”论坛现场

　　让我们从三个问题再次开始我们对于记忆的思考。

　　记录是可靠的吗?

　　记忆是可以呈现的吗?

　　记忆为了什么?

　　黎朗

　　黎朗通过在他给临终前的父亲拍摄的躯体枯槁的照片上，持续书写父亲所经历一生的每一天的日期的方式，倾注个人情感于书写这个行为。他把作为照片的父亲身体当做一个盛放他的感情与记忆的容器，并且通过书写日期这种方式与他父亲再次共有他们生命中的时间，无论这是他父亲和他所共有的、还是他不曾与父亲共有的。同时，他通过这种以文字反复抚摸亲人身体的方式，再次赋予父亲的身体与生命以时间意义。当然，这也是一种通过在借代身体的照片上书写的方式，来化解丧父之痛的个人疗伤方式。

　　邵译农、慕辰

　　从某种意义上说，邵译农与慕辰的《大礼堂》也许是最早触及记忆这个议题的作品。这部作品完成于新世纪初。

邵译农、慕辰，《大礼堂》系列

　　对于如今四十岁以上的中国人来说，“大礼堂”则更是一个装载着特殊记忆的空间。许多人对于大礼堂的记忆从来都是与激烈亢奋的政治争斗与此起彼伏的狂热煽动联系在一起的。在那个泛政治化的年代里，“大礼堂”里虽也常行政治之礼，然而更多的却是演出了一连串的失礼。“大礼堂”首先是一个政治仪式的空间。在这个空间里既发生过对于现实政治的无奈追认与狂热跟从，也发生过对于人性的大肆摧残。大礼堂，既是一种政治审判与加冕的权力空间，也是一种培植宗教狂热的温床，既是一种展示权力体现合法性的地方，也是一个权威受到质疑并威风扫地的地方。它是一个威权施虐的圣公所，也是一个反叛聚义的大舞台。而它的内部装饰则更将一种意识形态的夸张强化到了无以复加的地步。

　　大礼堂，一个过去的泛政治空间，如今却在一个泛商业的时代里风华老去。它或者面临被夷为平地的命运，或者从党的会议场所改成宗教讲堂。总之，大礼堂威风不再。然而，它仍然是一个装满了历史记忆，贮藏着丰富的历史细节的博物空间。将大量的时代信息在时间空间的作用下作了反复叠加的大礼堂，它别无选择地集约了丰富的历史文化信息。

　　就在它们不再重要，不再风光的当口，邵译农与慕辰以极大的耐心，在中国大地上到处奔走，为在特殊的年代里扮演过特殊角色的大礼堂造像，为那个时代保留了一份的可资追怀的记录。我们在邵译农、慕辰的《大礼堂》系列中看到，这些存在于中国大地的不同地方，曾经在不同历史时期存在过的，拥有丰富复杂的政治社会文化内含与意识的符号与图像被他们长期地，“别有用心地”以一个完整的系列记录了下来。这时，《大礼堂》系列所屯积的历史信息以及由此所体现出来的摄影家的历史感就无法令人漠视了。

邵译农、慕辰，《大礼堂》系列

　　他们以现在的清场般的宁静反衬了曾经的颠狂，道出人事永久的空虚。然而，在他们细细入扣的凝视之下，我们发现，历史其实并没有退场，退却，而是顽强地通过一切细节在叙说着过去。面对这一切，还有什么可以与之一争高下?老实地用照相机“凝视”面前的一切就已足够。其实，这才是对历史与历史辩证法的真正理解。

　　他们在自述中说：

　　“到九十年代由于社会从政治重心到经济重心的完全转型，以及集体经济和国营企业的式微，一个个喧闹的礼堂才变成了荒寂的空场。作为一个大而无当的建筑，绝大部分的礼堂在我们拍摄之前或之后，都被拆除。遗留下的，在农村大都已经变成仓库、厂房、学校、以至牛棚，或者完全废弃;在城市里则改造成舞厅兼溜冰场。还有极少的一些仍保留原有的会场及剧场功能，但豪华舒适的装修淡化了过去浓重的政治味道。在今天拆迁改造的高潮中，这个具有强烈时代特色的建筑样式所剩无几。我们常常感叹“拍的速度赶不上拆的速度”。比如我们找到青海互助的五十中学礼堂时，工人正在拆去屋顶，趁中午吃饭时间我们把它拍下了，房子只剩木梁，整个裸露着，薄阴的天里连主席台上的红色横幅都有点惨淡。再晚来一天，我们恐怕什么都看不到了。”

　　他们的拍摄宗旨是：

　　“单纯直接的记录是我们的原则，不论我们怎样疲劳或兴奋，我们的动作都是固定的：居中、对称、水平、准确曝光、更换片夹，并不断重复着。我们通过重复的动作把握一种绝对死寂的状态，只有当一切都沉寂下来了，人们才能看到那些遗落在主席台地面的物品，才能感受到另一种东西的涌动，才能听到回荡在墙壁和柱子间热烈的掌声、激昂的批斗声、空洞的宣誓声、沉闷的报告声、和欢庆的革命歌声。”于是，《大礼堂》作为记忆的容器，摄影作为记忆的载体，在他们两人重返现场后将它们转化为了记忆的一部分。

　　张大力

　　他的《第二历史》聚焦于记忆如何被改动?为了什么理由这么做?

　　如果说现在以PS的方式修改照片可谓易如反掌的话，那么在PS出现前，则是以手工方式加以剪贴拼接以达成某种特定的宣传与视觉效果。

张大力，《第二历史》选图

　　现居北京的张大力(1963-)的《第二历史》，指的是相较于存在于既存历史文献中已经成为了文献的“第一历史”，通过他的严密排查所获得的不为人知的原真存在，是为“第一历史”的第二种存在方式，也即“第二历史”。这些被他关注的摄影图像，往往在中外媒体中流布甚广，有些甚至是革命叙事中的圣像式(ICONIC)的图像，对于革命叙事的形成产生了巨大的影响。不过张大力对于这些图像却并不盲信，反而展开图像源流的追索并检视其形成的来龙去脉，通过比对其原始图像与最终传播图像，暴露、揭示出于各种目的而对图像的篡改，破除对于照片所代表的“真实性”的迷思。

　　这是一个需要花费大量时间精力于档案馆、图书馆等视觉文献储藏空间的既令人兴奋也非常沉闷、同时也需要极大耐心的工作。通过他的工作，我们发现，在埃德加·斯诺1936年在延安拍摄的毛泽东的肖像照片中，他一脸的忧虑憔悴的表情在他掌握政权政权之后被修涂为英姿勃发，毛泽东从年纪上看也年轻不少。而在1978年毛泽东去世后刊出的他参加1945年的重庆谈判照片中，陪同他来到重庆的美国人赫尔利被修掉了。在一些有关1950、60、70年代的中国建设报导的画报照片中，编辑们可以根据对于画面与“美好”未来的想象将几张照片加以组合，以得到更为美观、壮观的画面。

张大力，《第二历史》选图

　　张大力排查一些在中外媒体中流布甚广的摄影图像，追索检视其形成的来龙去脉，通过比对其原始图像与最终传播图像，暴露出于各种目的对图像的放肆篡改，以此揭发图像生产与流通的机制、惯习以及思想操控的意图。如果说有一种记忆叫图像记忆的话，那么他的工作让我们再次对于由图像构成的所谓记忆产生某种警惕。

　　荣荣、映里

　　“拆迁”一度成为中国社会生活中的高频度词汇。

　　他们夫妻的《六里屯》以拆迁为题材，也关涉他们的私人记忆，但他们的视线却进入到私人空间里去。这部作品表现的是他们两人曾经生活过的空间，这个私人生活空间经过城市改造而成为过去，并埋藏了他们所共同经历的一段记忆。他们的拍摄行为也成为对过去生活的追怀，并将个人记忆与生活空间的变化以及社会变动连动，以个人感受与记忆提出对于当代现实的看法。社会变动所引起的空间的变化，成为他们思考生活与现实的出发点之一。而他们的记忆，则以丰富的身体的形态来展示。

荣荣、映里，《六里屯》

　　鸟头小组

　　与北京的空间变化相比，上海的城市空间所发生的急剧变化，其剧烈程度并不亚于北京。鸟头小组(宋涛、季炜煜)的《新村》，表现了在当今的上海话语中受到故意排斥的工人新村。这里因为上海世界博览会而要拆迁，他们于是行动起来，拍摄新村这个盛载了无数私人记忆的空间。这种废墟影像表现，既是与以发展为名的权力的对抗性记忆，也是一种对抗“主流”上海话语的记忆。

　　他们这两个小组的实践，都是通过把作为私人记忆的个体史，以作品的方式带入到公共领域使之成为新的集体记忆的努力。

　　也许人们会问，怎么中国摄影家这么喜欢以小组的方式工作，我无法回答。可能就是一种纯粹的偶然。

　　朱浩

　　日常与记忆的关系一直是摄影家探讨的重点。朱浩的《天堂后巷》将上海老式电影院在日常生活中的消失作了一次视觉凭吊。

　　这里，作为记忆的证据与对象的电影票票根以一种虚幻的负像出现，也有他寻寻觅觅找到的已经关闭的许多老电影院的出口，它们往往是在里弄的后巷。而从1980年代的《上影画报》中剪取的明星头像，被他以拼贴的方式聚拢在一个个纸盒里，以集体记忆的碎片形式出现。

朱浩，《天堂后巷》

　　经过他的有机整合，这三个方面(电影票票根、电影院出口以及明星图像)所分别代表的消费、空间与幻想，被以多声部合奏的方式，将他的个人记忆与消逝的日常联系在了一起。更重要的是，他告诉我们一种观影方式的消失，它们是被大资本的观影集合体所打败。

　　张晓：地方作为一种记忆对象

　　张晓的《故乡》系列，以他出生的“山东省烟台市海阳市徐家店镇台上村”为具体观照对象，从摄影家的个人经验出发，以手法多样的个案考察来展现张晓对于故乡的看法与记忆。

张晓，《移》，爸爸收藏的萨达姆画像

　　《移》系列从形态上来说就具有了一种象征性。来自宝丽来相片的影像，经过有意的介质挪移与拼接，成为了一种隐喻。出门、离家、移动之后的生命与生活的状态，在这个作品系列中得到了某种象征性的暗示。张晓告诉我们，人的移动也许是无奈却又必须的，而有关故乡的记忆的修补与复位，也是在时时努力之中的，但因此获得的结果可能并不理想。通过这些缝补在一起的图像，张晓展示了一种无奈。就像这件作品所展示的，他的故乡认同，再怎么缝补与拼接，也只是一张又一张的支离破碎的影像。总之，家乡作为一个“地方”，早已无法容纳他的乡愁了。

　　《亲戚》系列是张晓邀请当地民间照相师(他称之为“影像的民间流浪艺人”)，以他们对于作为“生意”的理解所形成的照相手法，对他家亲戚的老照片所做的加工。这些有着艳俗外表的照片，体现了一种特定的“地方”美学。经过这样的挪用，他再次获得了对于故乡的某种认识，同时也对作为一种“地方”表达的摄影有了更深的理解。

　　他对于故乡人仍有一种无法割舍与忘怀的关心。对于故乡人的这种关心，在他的《大姐》系列中有了更具体的体现。根据张晓的描述，他的表姐“大姐”是个地方上的活跃女子，她虽然没有离开地方，但装扮(虽然是为了照片而做)与时尚感并没有与外面世界的脱节。他挪用的所有这些“大姐”照片，仍然是由地方上的摄影师拍摄。但是它们都指涉了一个在“地方”上活跃，却又没有“地方”可去的女性的挣扎。

　　这几个系列各自独立却又因着故乡这个“地方”的原因而相互串连了起来，最终被张晓根据自己对于故乡的回忆、思念、观察与思考，构成了一个质感丰富、有机联系的人文主义地方叙述。

张晓，《移》，大伯家里的十大元帅画像

　　而张晓这次所展示的作品，也让我想到，已经是到了对一个已经在上文多处提到的概念“地方”展开进一步讨论的时候了。 “地方”(place)是一个地理学概念，意味着是由历史、文化、人文构成的整体的物理空间。人们在“地方”上生息，地方也因为各种原因或繁荣或凋落。因此，“地方”是有生命的，端赖“地方”上的人们如何维护与保养它。但是，在更大的历史潮流面前，“地方”往往不堪一击，经常面临的是一路凋蔽的困境甚至绝境。即使如此，与个体生命紧紧缠绕的故乡仍然会撩拨乡愁，引发感伤。但是，张晓的《故乡》系列，并不加入那种往往容易把乡愁浪漫化的合唱，而是以硬朗、智性的呈现方式，来带动我们一起去思考作为“地方”的故乡于个体和社会的意义。通过这一系列的有机构成，张晓构建了属于他自身的“有组织的乡愁”(organized nostalgia)，以此发掘并呈现“地方”的变迁，重新定义了“地方”，也从视觉上再建了自己的“地方”认同与记忆，进而对抗对于“地方”记忆有组织的摧毁。

　　马良

　　最后，我们来看以虚构方式展开的有关记忆的实践。马良的《邮差》，虚构了失忆，在更强烈地展现了一种地理感失去的同时，也提示我们，这种记忆的失去与什么有关?

马良，《邮差》

　　都会上海的石库门建筑与弄堂在激烈的都市改造与空间开发中遭遇了大规模拆除的命运。马良的《邮差》系列所呈现的就是空间的变迁与这种变迁所引起的记忆的丧失。

　　他的《邮差》系列，以典型的上海弄堂为背景，通过他执导的一个个看似荒诞但其实无比真实的场面，展开有关城市记忆的思考。上海因为城市改造而面目全非，其巨大的变化使得即使如邮递员这个城市“活地图”，也已经无从辨认城市的空间，确认方位。而他所要投递的信件居然就无法找到接受者。在这个虚构的背后，他向我们发问的是：城市的发展与变化，难道是以记忆的丧失为代价?

　　以上这些摄影家艺术家的工作，都在提醒我们，历史虚无主义式的发展，从某种意义上说，也同时给破坏记忆、篡改历史以借口。从这个意义上说，他们的摄影实践不仅是在抢救历史，抢救记忆，更是一种对历史与记忆的捍卫，是一种记忆的争夺战与保卫战。