蒋苇 | 艺术史的人文精神——夏皮罗《现代艺术》中的方**及艺术史观

 迈耶·夏皮罗是美国本土最优秀的艺术史家之一。生于立陶宛一个犹太家庭，三岁即随父移民美国，接受了美国式的基础教育。他是第一批移民美国的欧洲艺术史家的接待者，包括潘诺夫斯基，两人保持了亲密的友谊。91岁的高寿使他的经历跨越了德奥艺术史家主导的“传统艺术史”的时代和出现于20世纪后半叶的新艺术史的时代。同时，他经历了二战和冷战，是马克思主义者，长期为多种左翼杂志撰稿，是《马克思主义季刊》和《异义》杂志的主要创始人之一。

迈耶·夏皮罗

与其传奇般的人生经历相应的，是他不拘一格的研究方法、兼容并蓄的学术思想和开阔融贯的研究领域。以中世纪为专业研究领域的夏皮罗是现代艺术在美国的主要推动者和支持者之一，除了论梵·高、塞尚的两本专著外，还发表了一系列论及现代艺术方方面面的评论、演讲稿等。这本《现代艺术：19与20世纪》是夏皮罗文集的第四卷，收录了其在现代艺术领域的代表作。其文章常常游走变换于形式主义、图像学、艺术社会学、心理分析等各门各派之间，不问学派而始终着眼于不同的研究对象自身。将看似不可调和的研究方法纳入统一如何可能？面对高潮迭起的现代主义运动，夏皮罗作为中世纪研究的学者，又如何看待19世纪以来艺术的一些列突变？本文试图通过夏氏这部《现代艺术：19与20世纪》来解读他的方法论和艺术史观。他将人文精神视为一切研究方法的立足点以及现代艺术离奇怪诞的表象之下的精神本质。可以说，他所实践的不是作为“主义”的人文精神，而是在方法论层面之上的元价值。

 一、透视的情感面向

从书中大量的形式分析来看，人们有理由将夏皮罗归为罗杰·弗莱式的形式主义学者。他的读图功力在论述梵·高《麦田上的乌鸦》的短文中可见一斑。作者仅仅从“透视”这一个元素切入，就发掘了画面中的矛盾张力以及背后艺术家的心境。他向我们讲述了梵·高在生命最后时刻所感受到的焦虑和濒临奔溃的精神状态，以及艺术家不屈的抗争意志。它们通过透视的三组矛盾关系得到表现。

凡·高：《麦田上的乌鸦》，阿姆斯特丹国立文森特·凡·高博物馆藏

首先，夏皮罗对比了梵·高与塞尚的透视策略，指出梵·高通过将平行线加以汇聚来加剧空间极点的效果，创造出剧烈夸张的透视。夏皮罗认为梵·高因此赋予了透视“一种强迫和悲情的特质，仿佛受到了他渴望立刻接触世界的那种焦虑的驱使”[1]。但这种强烈的汇聚却遭到了不可抗拒的阻挡，“汇聚线业已成为离散的路径，使得导向地平线的聚焦运动变得不可能”[2]。第二，观者的视线路径——由前景深入远景的眺望，遭到从画面深处飞向观者的乌鸦的压制。“画家—观众倒成了扑面而来的乌鸦的关照对象，那被吓到、被分裂的对象”[3]。第三，乌鸦遵循传统透视法近大远小的法则，而画面中面积最大的两块金色三角形——大地、田野，却不带透视；乌鸦随着形象的逼“近”而变大，大地却随着视野伸向“远方”而“急剧放大”。因此，乌鸦与“作为正在逼近的、令人焦虑的对象的情感放大效果相吻合”，“象征着下一刻不断逼近”，而“那稳定而又熟悉、交织着路径的大地，却似乎在抗拒着透视的掌控”[4]。

线性透视的发现始于布鲁诺莱斯基，它被认为是一套科学的法则，是文艺复兴时期的科学精神带给艺术的一大进步。透视的法则早已被人们掌握，因此长期以来，符合科学或是“正确性”是用来判断一幅绘画透视优劣的标准。但是，观看和再现的复杂性日益被艺术史家认识到；透视不仅仅只是在二维平面上再现三维空间的一套科学的方式，而是一种文化和心理的表现形式。在《作为象征形式的透视》一文中，潘诺夫斯基指出，透视是对“心理生理学空间的抽象”[5]，它在本质上是一种空间观和世界观的表达。如果说潘诺夫斯基将透视更多地与特定时代的文化心理联系起来，夏皮罗则将透视放在每一个艺术家面对对象的主体感受中来考虑。“在实践中，线性透视并不是一套不以个人意志为转移的规则，而是某种与对象本身一样真实的东西，是观众正在观看的那片风景的质感。”[6]在这种透视观之下，上述三对透视的矛盾最终使得画面表现了这样一种风景——它是艺术家内心困境的投射。夏皮罗总结道“艺术家的意志在这里是困惑的，世界正在向他移动，他却无法迎向世界。他仿佛感到自己被彻底困在那里，却眼睁睁地看着那不详的命运向他逼近。”[7]

这段对透视的独到解读，折射了夏氏关于形式的基本立场：形式从来不是独立自足的封闭领域，而总是表达的，或是表现的，向意义与情感之域敞开。

蒙德里安：《白色构成》

二、夏皮罗的形式主义

“形式主义”一词在今天的语境下也许会首先令人想到格林伯格。但是，曾经与格林伯格共同为现代艺术辩护的夏皮罗却并不是格林伯格“媒介意识”的同党。事实上，在这本《现代绘画》中，夏皮罗多次批判了狭隘的形式主义者。在《抽象艺术的性质》一文中，夏皮罗不遗余力的批判了纽约MoMA总监阿尔弗雷德·H. 巴尔的观点：“出于对描绘事实的厌倦，艺术家们转向抽象艺术”。他批判巴尔将现代艺术的历史归结为“艺术向前运动逻辑的和不可避免的结果”，遵循一种“穷则思变”的逻辑。夏皮罗认为，这种逻辑将艺术与其条件割裂开来，因而忽视了艺术家处于时代环境中的内心诉求。这一批判不仅仅针对巴尔，也针对所有醉心于形式的艺术史家，包括格林伯格。夏皮罗反对将现代艺术的发展根源叙述为“探索媒介的可能性以达到绘画自我完善的目的”。甚至，在《梵·高》一文的最后，他直白强调“漫长的地平线是心境的回响，而不是画框或者画布的特点”。[8]

可以确定的是，夏皮罗受到了罗杰·弗莱的深刻影响。他的形式观与“有意味的形式”也有某些相近之处。“有意味的形式”，曾经是以罗杰·弗莱为代表的布鲁姆斯伯里团体的口号，它是在倡导艺术自律及为打破了精确再现的束缚的新艺术辩护的背景下提出的[9]。夏皮罗显然是罗杰·弗莱的后裔，但他并不是艺术自治的提倡者，相反，他更支持将形式放入社会文化和艺术家个体的语境中去考察。因为到了夏皮罗的时代，“艺术自治”的含义和语境已经发生了变化；格林伯格的形式主义已经走的太远以至于现代艺术中的许多别的侧面尚未得到应有的关注。

马克·夏加尔：《神在燃烧的荆棘中向摩西启示》，平板印刷副本

在研究夏皮罗的文献中，相当一部分学者认为，与其说夏皮罗是罗杰·弗莱式的形式主义者，不如说是德奥形式主义传统的继承人。他在研究兴趣和基本主张的许多方面都与维也纳学派不谋而合。例如，夏皮罗撰写了关于风格的大量文章，并将风格放置在文化史的语境下考察，认为形式风格与其产生的社会历史条件不可分割。事实上，维也纳学派的著作是夏皮罗早年的学术关注所在，他在某种程度上也认同李格尔“艺术意志”这一理念中将精神表达寓于形式的思想。但同时，他并没有将这种精神意志在作品中的地位上升到决定性的高度，精神意志在作品中不是源动力，艺术表达也不具有目的论的色彩，艺术家也并不处于被潜在意志支配的地位。夏皮罗更多的是以一种联系的视角来看待艺术，而非为其寻找一种决定性的支配的终极逻辑。

虽然存在着前人的影响，夏皮罗的形式主义显然是独树一帜的。事实上，他自己反复提到的“面相（physiognomy）”的概念是概括他的形式观的最佳例子。英文的字面意思为相貌、表面样貌。很幸运，译者在中文里找到了更能表达其含义的词——“面相”。这个词本身就将面部形式当做一种性情、情绪等意味的表征来解读。“面相”的概念在全书中至少五次被提及[10]。论述抽象绘画和蒙德里安的三篇文章以及考察军械库展览的文章中都提到了“面相”。总的来说，夏皮罗认为，抽象画对图像的消解，使得形式的表现力更纯粹，而将绘画从再现的任务中解放出来则使得形式拥有了更为自由的表现空间。人们往往因为成见和观念的束缚而无法欣赏抽象艺术；因为对形式自身的表现力品质的漠视而认为抽象艺术“太干巴巴了、太理智了、太物质了……”。夏皮罗却指出，“这些基本形状拥有一种‘面部表情’（physiognomy）；它们是活的表现形式”[11]，“被选择的形式和色彩拥有一种决定性的富有表现力的面相，作为一个充满感情的整体，它们会通过色彩和线条的内在力量，而不是通过面部表情（不同于被再现的人物图像的面部表情，笔者注）、姿势和身段的图像来跟我们说话……”[12]

“面相”一词的第一次出现是在夏皮罗论夏加尔的文章中：这些面孔“以令人信服的腔调赋予了夏加尔的人们一种面相学，他们的虔诚，他们的关切、他们的静修，完全没有理想化。”[13]夏皮罗对夏加尔的褒奖是“他的艺术能够完整地呈现他的情感与思想的全部范围”……“但那些醉心于形式上的革新和革命的可能性，并执着于自律的个人王国的艺术家们，却从他们的工作中排除了经验的广大领域。”[14] 比较夏皮罗与格林伯格对夏加尔版画的评价。夏皮罗笔下，夏加尔的独特之处在于他的形式赋予了圣经这本“封尘之书”中的人物以朴素、生动的可爱，给予他们生活的意味而非崇高神圣，这来源于富有人情味的形式，源于对生活的美好的情感体验。而格林伯格认为，“部分原因也许是，黑白媒介依赖于一个夏加尔更加本能地加以领悟的传统，而不是西方油画的传统” [15]。言下之意是，因为版画艺术的发展程度较低，因而夏加尔的“笨拙”和“粗糙”正好适应了这一媒介形式。两者的侧重点一目了然。

马克·夏加尔：《创世纪》，1956版《圣经》插图，圣彼得堡埃尔米塔日博物馆藏

三、人文精神之于艺术史

写到这里，读者或许会认为夏皮罗终究是形式主义者，只不过是将死的形式与情感表达联系了起来。但事实上，这里发生的是一件更为重大的事，形式成了艺术作品中情感体验的表征，形式为我们打开了艺术的情感世界。艺术家主体的感受、思想、性格、心境等等成了艺术史中合法的主题，因为艺术家的主体性内在于艺术作品的意义，而不是外在的、围绕在作品周围的轶事。更恰当的说，夏皮罗不是一个严格的形式主义者，他也不是任何的某个主义者。在许多学者不遗余力地考察夏皮罗著作中的马克思主义思想，犹太传统，无神论，德奥艺术史传统、图像学、精神分析、艺术社会史观、形式主义等等的“学源成份”和他们之间错综复杂的关系时，人们可能已经陷入了理论的泥沼，而忽略了每一位夏皮罗的读者在其文字中都能强烈感受到的人情、人性和人文精神。说到底，艺术乃是一桩人与人类社会的事业，是人的创造，我们永远也无法撇开艺术作品与艺术家及外部社会历史条件的关系来谈艺术。对这种人文精神的坚持也是夏皮罗一切理论和研究方法的出发点。

艺术的对象是人的世界。《塞尚的苹果：论静物画的意义》一文中，夏皮罗对“苹果”这个对象进行了图像学分析，从诗歌神话到文学作品和风俗仪式，再到提香，苹果一直以来都具有一种性的暗示。在此基础上，他将苹果的图像学意义与形式上的品质之间建立起了联系：“通过其富有吸引力的体量、色彩、肌理和形式方面的美，吸引所有感官的魅力，以及能带来物质快感的许诺，水果成了丰盈的人体之美的自然对等物。”[16] 同时，夏皮罗用心理分析考察了艺术家塞尚的性心理以及在绘画中的表现，并分析了苹果在这种心理中的意义和扮演的角色。他认为塞尚对苹果这个主题的再现习惯中，存在着“一种潜在的色情意义，一种被压抑的欲望的无意识象征”。[17] 给出这一判断的前提立场是，夏皮罗认为“当静物画作为一个有价值的、独立的、自主的画种出现时，作为在一个私密领域里画家可以自由选择的对象，静物能够更为便捷的提供潜在的个人象征，并包容个人的情感”[18]。

历史上，静物最早作为象征或寓意的载体出现在宗教或寓意画中，仅独立出现于一些小型的习作中；静物画这一画种被法国学院派认为是历史、宗教、神话主题之下的、缺乏主题的低级门类。这些物品仅仅是绘画的由头，给艺术家练习形式提供“借口”。日常物品的无戏剧性、无感情、无叙事和无象征的“浅白”属性可以让艺术家不用服从主题而专注于纯粹的形式，这便是文杜利的观点。显而易见，这是一种狭隘的形式主义艺术史观，将形式视为艺术的等同，而其它方面则是为了实现形式的副产品。在更深的层面，文杜利与夏皮罗对静物画的分歧背后隐含着两种完全不同的世界观。文杜利及狭隘形式主义者将物看成是死的，是独立于人和人的生活之外的超然存在。静物画的对象只是借用了与我们无关的、无名、随意散落在世界中的物来完成绘画。但是，在夏皮罗看来，物是人类主体与客体——这个未知的、超然于人之存在的物质世界——的中间状态，静物画中的物是“非戏剧性的、彼此之间相互不搭腔”的匿名的物，却暗示了人类的在场。

塞尚：《有小爱神石膏像的静物》，伦敦考陶尔德美术学院美术馆藏

一方面，这些物是人的对象。在这篇文章中，夏皮罗精彩的论述和译者优美的翻译值得全文引用：

“静物是由这样一些对象构成的，它们臣服于人类，作为人日常使用、操纵和享受的对象……它们的出现和位置得依赖人类的行为，依赖于一个目的。它们传达了人类在制作或使用它们时所表现出来的对于物的掌控的感觉；它们既是人类技能、思想和欲望的工具，也是人类技能、思想和欲望的产品……它们是某种经验立场的最佳主题，正是从这样的立场出发，人类趋近对象的知识，特别是有关工具的知识，成了一切知识的模型或基础。正是在这个意义上，美国哲学家乔治·米德才说‘我们所见的现实乃是我们能够操纵的现实’”。[19]

另一方面，人赋予了物以意义、品格、情感色彩、象征等面向，使它们成为活生生的物，而同时，人对物的态度和操纵也反过来定义了人的主体。这也就是为什么，静物画的对象具有表达人的世界观、思想感情和精神气质等方面的功能。除了物品本身被文化传统赋予的情感、象征等面向，艺术家还可以通过个人的选择、组合和突出所要强调的方面，来赋予静物画的对象以更多的表现力。因而，塞尚的苹果不单单只是苹果那么简单，形式、心理、图像也融合在了苹果这个小小的对象中。

同样，对人文精神的坚持也是夏皮罗艺术社会史思想的出发点。前文已经阐述了夏皮罗反对巴尔将抽象艺术的出现看成是写实艺术已经穷尽的结果，也反对将其归为是内在于艺术发展的必然逻辑使然。他认为抽象艺术是艺术家对于社会现实变迁做出的一种回应。随着巴黎改造和垄断经济结构的形成，资本主义工业社会的“现代性”业已成型，在异化人性的社会环境中，资产阶级不断寻求自由，挣脱中产阶级的意识形态束缚。虽然印象派的自然风景曾是这种心境的寄托，但是，印象派仍然是一种回避和掩盖（在T.J.Clark笔下是一种妥协最后被同化），到了后期则只有个人意识的疏离，完全失去了自发性。这种艺术对于艺术家而言已经不再充分，因此，抽象主义艺术家们走向了更为极端、更为彻底的自由。通过“放弃或戏剧性的扭曲自然形状后”，他们将遭到意识形态捆绑的经验排除在艺术和形式之外，于是“人格、情感和形式的敏感性被绝对化”，被纯化，从而获得“一种私密和不可交流的联想的随机流动却得以维系的心境”。[20]

夏皮罗对抽象艺术的性质辩护的基本立场是：

路过

雷人

握手

鲜花

鸡蛋

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