中平卓马VS筱山纪信：写真“决斗”

一个是精力旺盛，以肉体的本能摄取现实的摄影家；一个则是陷入精神衰弱，以观念的理性解剖照片的评论者。

在每章同样的关键词下，一人用影像，一人用语言，以决斗的姿态试图直逼摄影的本质，将其撕碎、拆解最后再缝合。如果要谈论摄影，这样的方式，最直观也最危险，最激烈也最彻底。

中平卓马（左）与筱山纪信（右）

1976年对于日本战后摄影来说，是将开花结果的1970年代在现实的时间线上分隔开来的一年。经过激烈缠斗的1960年代，代表日本战后摄影的摄影师占稳了各自的山头，第二梯队则在蓄势待发、伺机而动。

正是在这一年，权威摄影杂志《朝日新闻》将当时因为《大激写·135个女人》而影响力正盛的筱山纪信，和以评论集《为何是植物图鉴》征服摄影界又一把火烧毁所有作品的传奇摄影师中平卓马撮合在一起，促成了针锋相对的连载项目——《决斗写真论》。

《决斗写真论》内页，理想国，2017年6月

筱山纪性与中平卓马几乎是两类彻底相反的摄影家。

筱山生于1940年，毕业于正统的艺术学院摄影系，一直从事视觉性的工作。即使在政治的空气让人窒息的1960年代，他都几乎没有染指太多观念性的领域，从一开始就以明亮的女性肖像作品引起持续的关注，到现在人们还将他定义为“日本女体摄影第一人”。进入1970年代以后的筱山才在艺术摄影领域开辟了新的疆土，拍摄了《家》等作品，代表日本参加威尼斯双年展。

筱山纪信，宫泽理惠

筱山纪信，少女馆

中平生于1938年，毕业于文学院的西班牙语系，后进入左翼杂志《现代之眼》担任编辑。1968年与友人们创办前卫摄影杂志《挑衅》，以局外人的姿态，正式从文字的领域进入摄影的行当，开始拍摄混沌爆裂的作品。但相比摄影作品，他在各大杂志上发表的评论产生了更大的影响，几乎是最能以系统的理论阐释摄影的摄影家。

中平卓马，为了该有的语言，1970

这样迥然的组合最终成就这本被称为“梦幻名著”的作品，不仅因为对抗产生的火花，还因为这是中平卓马最后的文字。完成这本书后不久，中平就因饮酒过度昏迷最终丧失所有记忆和语言能力。恢复后他几乎不再撰写大篇幅的评论文字，而成了一个整天挂着相机的纯粹摄影家，被人们称为“变成相机的人”。

象征般的，他在这本书中关于摄影的文字像是耗尽了语言的天赋一般，成了最后的结晶。我们斗胆从13个主题中抽出了5个片段，让读者得以窥见两人“决斗”后得出的“写真论”概貌，也体味到1970年代日本战后摄影的时代风格。

写真决斗论

图：筱山纪信

文：中平卓马

1.旅途

关键词：（陌生的）被摄物

许多与我同时代的摄影家，都到美国、欧洲，甚至远至非洲、拉丁美洲摄影，但我几乎未曾被那些照片感动过。

当然，那些照片净是我素昧平生的风景，例如美国大西部的广大平原和耀眼阳光、原住民豪迈的脸孔，以及那块土地独特的自然与事物，点点滴滴都被摄影记录下来，但我随即清楚“了解”，只要到那样的土地、那样的场所，只要稍稍花点心思，都能发现那样的人类、那样的事物存在，然后这些被清楚“了解”的东西，再也不能引起我的任何震惊，当然也毫无威胁可言。很快地，我对那样的摄影和内容不再感兴趣—这不是理所当然吗？从此，我在那些摄影面前，只感觉到一种轻蔑。

一言以蔽之，这些摄影千篇一律，拍摄下的只不过是旅行者自己微甜的感伤，与感伤背后那平凡、被稀释的好奇心。旅行者确实拥抱着自由，他总能对所有事情感到惊艳，如此由一个街头走向下一个街头，一条道路走向下一条道路，一个街角徘徊到另一个街角。旅行者在暂时获得的“自由”中一边感到晕眩，一边游走世界。那时，他是以“自由”之名的不存在者。

或许这些被旅行者拍下的庞大照片，可以完成无数人潜在的、企图不在这里而在某处的心愿，给予他们某种浪漫的残影，但这些摄影不过就是这样的东西罢了。摄影家所残留下的东西，就只是以刚才提及的异国情调，这种用“远近法”切取下来，却既失去“世界”、也失去“自己”的世界的空壳罢了。看来摄影家若要作为一个旅行者，就必须在两种身份中做出选择：是要作为每一瞬间都被异国情调吸引，然后又不断超脱的永远的旁观者，还是对一个国家、一个街道、一个习俗几乎迷恋崇拜的爱好者。

如果我们现在依旧受到旅途的诱惑，那不过是因为我们怀抱着一种淡淡的期待，期待被放置到现在这个位置而活着的“自己”，能暂时被带到不在此处的某处，以另一个“远近法”活着，意即我们期待通过旅途，获得以另一个假想的生命生活的机会。

因为壮观的景象变化，旅途在某一瞬间把我们从自己之中解放出来，在某一瞬间赋予了我们“自由”，但是所谓的旅途，最后只是为了归来而出发的东西，从我个人的经验来说，旅途从没帮助我什么，旅途只是一时的，完全一时的行为踌躇，所以在旅途之后一定会遭受惩罚，且因踌躇带来了短暂“自由”之故，惩罚必将更为严酷。于是下一次我们无处可逃，就这样被悬吊在拉开“私”与“世界”之间的那条线上，被弃置不顾。

2.街区

关键词：（日常的）被摄体

如果我们尝试用不同角度看待“私”[自我]，就会发现，活在世界上的我们，正被世间诸事的恶意所收编。我们因此赋予世界、事物一个亲近的名词，那是树、那是花瓶、那是街区，深信如此便可拥有它们，然后根据情绪的波浪来捕获事物—即事物的人类化。面对以上种种行径，事物仅沉默以对。

我们朝着事物伸出我们的手，事物知觉着、沉默着。事物的沉默是复仇的预兆，我们却错把事物的沉默视为拥有它们的证据，安心地坐在“私”这艘游览船上。

有朝一日，日常会被剥下，事物将它赤裸裸的视线投向我们。“私”是透过事物的视线，不断被侵犯的东西。我们将再卷入另一个斗争，亦即和事物的斗争。在这个斗争中，对“私”的补给终被切断，最后能够谈论“私”的只剩下面对、暴露在那事物的恶意中有所觉悟之人，也就是毅然接受这个斗争之人。

每一天，我们所有人都仰赖作为一个意义体系的“远近法”而活，这个“远近法”精细地配合着我们所有人的行为与经验、姿势与习惯而成立，它同时是一个有用的意义体系。每当“远近法”被确立，“世界”就因此更完备，秩序也因而建立。我们间接通过这个“远近法”获得体验，那些与“远近法”无法调和的体验将被事先排除，任何破坏“远近法”的东西或是企图破坏“远近法”的东西，都会在无意识之间被我们排拒。

所以当我们看到异质东西时，会闭上眼睛，尽所有努力成为盲目的。我们就是如此活在街区中，把异质作为街区来认识。街区是安定的，永远不会改变地如此安定下去，街区的尽头就是不动的“私”的概念，也就是意识形态的反转。

摄影家也不例外，摄影家为了牢固地把“世界”涂上“私”的“远近法”涂料而热血沸腾。摄影家用“私”替“世界”润色，为“私”与“世界”的和解而努力。

在我个人的经验中，从没任何一次拍好自己居住的街区，不管我怎样带着相机闲晃，都等不到机会按快门。对“私”而言，拿着相机，发现异质事物时，就是最低限度的兴奋。不，不是这样的。异质事物并不是滚动在街区某处的东西，而应该是被发掘出来的东西。只有在对着“世界”萌生作为接受体的意愿，愿意接受事物的原有样貌、接受充满事物反射回来的敌意视线时，才能让摄影家按下快门。