《光的工程》选译 贝歇的地平面

《光的工程》选译

第四章 光的景观——风景摄影的变化

2 贝歇的地平面——超越现代主义（上）

2-3 反现代主义的程序

贝歇夫妇作品

必须诚实的抓住你的对象，这样你才不会因为你的主观性而对它造成破坏，与此同时，必须确认与那个对象的关系。

希拉·贝歇这句对在拍摄之时介入的主观性提出警告的话语，与他们在战后德国摄影的地位密切相关。战败后，随着德国社会、经济的复兴，摄影也出现了显著的变化。那就是由摄影家奥托·施泰纳特[1]（Otto Steinert）策划，通过1951年的展览会而命名的“主观摄影”运动。其作品与摄影概念对1950年代的摄影界产生了不小的影响，可以说是贝歇夫妇的摄影作品的对立面。而贝歇夫妇开始摄影创作，就是在1958年举办的第三届“主观摄影”展（也是最后一届）结束的那个时期。

奥托·施泰纳特作品

主观摄影的运动被赋予了实验性的特征，即在第二次世界大战期间蓬勃发展，随着纳粹的抬头而不得不中断的、利用摄影所从事的各种各样实验性尝试，如：物影摄影、照片蒙太奇、过度曝光、超现实式的影像、即物主义式的刻画、对新视角的追求等，这一运动希望能够继承曾经的“新兴摄影”，在二次世界大战终结后迈入民主社会的德国继续前行发展，并期望能够像二十年代的运动一样，推广至世界范围。所谓“主观摄影”，一如其字面意思，即通过以各种技法完成创作的自由的摄影，将重点放在创作主体的个人主观意愿上。

对“主观”进行强调并显著地加以表现，这一点可以说是崭新的想法，另外也可以说是恰好贴合了从法西斯主义解脱出来实现复兴这一独特的时代特征与地域特征，然而其摄影理念的典型表现其实是战前以莫霍利·纳吉为中心的现代主义摄影。莫霍利·纳吉的理论与实践是现代主义摄影发展的源泉之一。他在一九二二年左右便已发现了不使用照相机的摄影技法“物影摄影（Photogram）”，依据这一发现，他才得以进一步发展其自身独特且具有革新性的命题，即“摄影是光的造形”（Fotografie ist Lichtgestaltung）。他将“光”理解为一种崭新的造形材料，超越了既有的摄影概念的框架，大胆地拓展了摄影表现的可能性……。接近极限的仰视视线、倾斜而不稳定的构图、极致的光影对比、正负片的反转、以及“造形摄影（Photoprastic）”这一由他本人命名的富有强烈信息性的拼贴……。这些以这样的摄影手段进行的创作实践，受到了包豪斯学生们的热烈追捧，并且在当时的摄影界刮起了“新摄影”的旋风。对某一艺术领域依据其材料特性进行规定，并根据材料追求艺术表现的可能性，这种建立某种艺术自律性的现代主义艺术理念，在将“光”确立为摄影的材料这一行为中，非常明确地得到贯彻。

战后不断推进对战前的现代主义运动的继承与发展，在这样的情况下，摄影的艺术性这一焦点被置于“主观”“主体”“个人的独特性”之上的这种现象，也同样发生在大西洋彼岸的美国。战后，成为当代艺术中心磁场的美国，也成为了现代主义摄影的中心。报道摄影的功能因电视等媒介的出现而退居二线，在这种新的媒介状态中，追求摄影表现自律性的态势也在不断加速。同时，表现创作者富有特权般的地位的“个人”等词语也开始作为关键词不断被提出。

约翰·沙考夫斯基

作为摄影现代主义的拥护者及倡导者，并且策划了众多重要展览、撰写诸多评论的纽约现代美术馆的约翰·沙考夫斯基在《镜与窗》（1978年）这篇序文中这样写道。“职业摄影家的社会地位不断下降的同时，美国摄影创作的内容开始趋向个人、私人的内容”[2]。在他对五十年代的美国摄影进行分析的内容中，他将摄影杂志《光圈》的创刊以及罗伯特·弗兰克的摄影集《美国人》的发表定位为富有象征意义的事件，并对其后的美国当代摄影进行展望。他对二者做出高度的评价，认为前者进一步推进了以斯蒂格利茨为代表的对摄影的艺术自律性的追求，探求创作者在感受性上的纯粹表现，后者则是动摇了以往摄影风格标准的“利用摄影进行记述的新方法”[3]。两者之间的共通特质，是具备并持续了“对个人领域的高度关注以及摄影能够漂亮地、感性地表现风景的这种确信”。于是，这之后的美国摄影基本上就朝着以此二者为代表的两个极端发展。而且，这两极因为“镜”与“窗”这样的比喻，如以下这般地得到了普遍化。“这本书的前半部分的拥护者，是斯蒂格利茨，而尤金·阿杰则是后半部分的拥护者。（略）二者的距离，（略）必须通过与摄影究竟为何这一问题相关的概念来加以测定。也就是说，这是描绘创作作品的艺术家之肖像的镜子呢，还是通过照片能够更好地了解世界的窗户呢？”[4]

维克多•布尔金

作为“镜与窗”而得到表现的摄影表现，成为其存在方式之前提的是，作为摄影家、亦即艺术家的主体存在，独立作为主题存在的事物或者事象，主观与客观这种古典式的二元论结构。那么，在这里面，置于生产摄影意义之中心的主体，运用摄影装置本身固有功能与效果，在摄影映像特有的无限可能性之中挑战对象及事象，通过这种方式，摄影逐渐形成某种作为“艺术”的自律性领域，这就是约翰·沙考夫斯基所指出的作为艺术的摄影的存在状态。“镜”与“窗”，所表现的只不过是主体在这个图式内部与对象发生联系的方式在样式上的不同而已。这个图式，就像维克多•布尔金（Victor Burgin）也指出的那样，被认为与将1950年代的美国抽象表现主义定位为现代主义绘画之顶点的克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的现代主义理论一样，都具有某种平行的结构[5]。格林伯格认为现代主义艺术是某种通过对各自不同的历史传统的继承式发展以及对固有材料之可能性的追求来获得艺术的自律性的运动。现代主义绘画的自律性彻底排斥绘画所包含的雕塑性，而是将绘画定位在色彩、平面性、质感等绘画特有的规范上，并在逐渐纯化这一点上成立。这样，便成为了极度抽象化的绘画[6]。

贝歇夫妇作品

不过，与格林伯格同时代的德国艺术史学家汉斯·塞德麦尔（Hans Sedlmayr）在《中心之殇》、《现代艺术的革命》中，试图就现代主义艺术的起源与原理进行彻底地批判。在他的理论之中，他表示，因为自律式的绘画从对象性及意义性等所有的制约中将自己解放出来，故而画面成为了艺术家自由地按照自己决定的游戏规则来创作的东西，不过，即便这个规则是自律式的，也还是会因为依赖创作者的主观性而成为某种不安定之物，并指出在本质上内置于现代主义艺术之中的主观性问题。贝歇夫妇作品所具有的那种严格的方法以及对主观性的排除，应该作这样的理解，即，与汉斯·塞德麦尔的理论一样，是对主观性——与现代主义艺术理论在根本上所具有的那种对艺术自律性的幻想联结在一起——的批判。这个时期，他们的工作并不是现代主义式的趋势所支配的摄影领域，而是首先在同时代的当代艺术、尤其是在极简艺术与概念艺术的语境中得到了积极的评价。贝歇夫妇的作品的特征在于对预先设定的方法论、制作方法的系统化、系列化、创作意志的排除。这样的特征是对作为创造意义之主体而存在的艺术家的否定，是对作为优秀技术拥有者的艺术家的否定，而且，更是与概念艺术中最激进的主张——对支配艺术的领域分化与位于其顶点的绘画的艺术阶级秩序的否定——深刻地联系在一起的。因为这样的主张包含了对追求自律性的现代主义艺术的痛切批判。

布雷特·韦斯顿作品

安塞尔·亚当斯作品

1975年，乔治·伊士曼之家（George Eastman House）举办了由威廉・詹金斯（William Jenkins）策划的“新地形学（New Topographics）”展览。贝歇夫妇作品所具有的这种本质，与参展的其他八位摄影家相比，总觉得给人某种不合时宜的感觉。确实，这个展览的那些参展摄影家，每一位都展示出无法纳入既有的传统风景摄影类型的征候。向那些一般情况下会直接越过的、不值一看的、陈腐且平庸的场所投注那种彻底排除感情的冷漠视线，好似平淡单调的构图……。这样的征候，包含着与现代主义者们的风景摄影概念——二十世纪由布雷特·韦斯顿及安塞尔·亚当斯等人，通过摄影将对自然的美与崇高的追求推到极致的那种风景摄影的概念——不相吻合之物。因为其中大部分都将自然与人类的对立以及都市开发的毫无成效这类不“纯粹”的要素当作杂音加入其中。

刘易斯・巴尔兹作品

唐纳德·贾德作品

理查德·塞拉作品

因为这个展览，刘易斯・巴尔兹（Lewis Baltz）成为了新风景摄影的旗手而备受关注，他的作品就是位于加利福尼亚州尔湾（Irvine）的新兴工业住宅区的记录。以某种冰冻似的视线，客观且抽象地拍摄现代工厂、办公楼等的前景或其中的一部分。这种对感情的彻底抑制，让人看到那种对表现意志的有意识地排除。因此，被认为与唐纳德·贾德（Donald Clarence Judd）及理查德·塞拉（Richard Serra）等极简艺术家们有一定的相似性。其中也有与贝歇夫妇的摄影创作相通的性质。但是，在不同照片在构图上的选择、抽象的程度这一点上，观看者通过作品必然要感受到创作者的视线的存在。贝歇夫妇的作品，在工业建筑物这种因人为而诞生的风景照片这个意义上，可能是符合这个展览主题的作品，但是，在创作者意志的表现这一点上则与美国的那些摄影家有所不同。以这个展览为契机，1970年代后半期到1980年代这个期间的一个巨大潮流“新地形学”摄影诞生了。贝歇夫妇虽然参加了这个战后摄影史上重要的展览会，但是绝对不属于这种“新地形学”摄影的脉系。贝歇夫妇的摄影创作往往逐渐脱离摄影的范畴。

从1980年代到1990年代，在摄影表现领域里出现了对“后现代”的狂热，在这样的狂热之中，表演、合成、造形等各种各样的手法全都得到了运用，经历了更高的“创作式摄影”的巅峰。与此相并行，摄影被当作文化财产、艺术品进行买卖，得到美术馆的收藏这类情况，在欧美进一步发展，随着这样的情况也在日本出现，总觉得“作为艺术的摄影”这种概念似乎因为社会化而加速了这种趋势的发展。

本雅明超前地看到了摄影这种复制技术的艺术对艺术成立的基础所带来的革命性的影响，他对摄影怀有极大的期待，认为摄影很可能会将“艺术自律性这种幻影”逼上绝路。但事实上，尽管本雅明有这样的远见卓识，可是摄影一方面实现了为人所期待的功能，而另一方面其本身也因为深深地陷入了现代主义的程序，而逐渐朝着建构自律性之根据地的方向猛烈运动。这种现代主义艺术的矢量，经过第二次世界大战，在东西方冷战格局崩坏之后的现在依然在持续产生强大的作用。对于摄影表现原本在艺术创造的领域中发挥威力、并好像始终比较得势的那种作用，贝歇夫妇这种历经40多年的持续性创作，则作为反-现代主义的艺术在持续发挥着某种反作用，而这样的持续性的反作用，不是早就在发挥作用了吗？不是经常在发挥作用吗？而且现在不是也在发挥作用吗？

[1] 奥托·施泰纳特（Otto Steinert，1915年—1978年），德国二战后最活跃的摄影家,是德国现代“主观摄影”最重要的摄影艺术家之一，也是从1950年代初开始最重要的“主观摄影”运动倡导者。1949年他成立了“摄影形式”摄影团体，并于1951年举办第一回“主观摄影”展。该展览及展览图录成为了战后德国摄影的新起点，在国内外产生重大影响。

[2] John Szarkowski，Mirrors and Windows：American Photography since 1960，Museum of Modern Art,1978.P14.

[3] 同上，P18.

[4] 同上，P25.

[5] “观察意义的行为”/《当代艺术的迷路》，维克多·布尔金著，室井尚/酒井信雄译，劲草书房，1994年，75页-103页。

[6] “现代主义的绘画”/《艺术与文化》，克莱门特·格林伯格著（艺术论丛书），濑木慎一译，纪伊国屋书店，1965年。