比尔·勃兰特:人类一家的过客

比尔•勃兰特　Bill Brandt

摄影家要具有婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光。

“人类一家”的过客

20世纪最盛大的影展“人类一家”的筹备期间(1947)，主办人爱德华·史泰钦(1879—1973) 在挑选照片时，曾被英国摄影家比尔·勃兰特的影像大大触怒了。这位人道思想浓厚的摄影长辈是纽约现代美术馆的摄影部主任，主宰着全世界的摄影走向，然而他对当时已颇有名气的勃兰特却颇不以为然，认为在那些刻意加工处理的高反差相片里有着极为强烈的主观偏见，不能平实反映对象本貌，与“人类一家”所要呈现的世界大同理想有着距离。

最后勃兰特以一张伦敦街头嬉戏的孩童的作品被选入展览里，但这张实在非“勃兰特式”的照片，等于不承认他对人性特殊的诠释方式。勃兰特就像是“当代影像大家族”的外来客，只歇个脚就走出门槛继续流浪下去。

这个事件最能代表勃兰特的影像工作在那个年代里所受到的待遇。他从1929年就开始拍照，由于一向都不理会时尚的潮流，独自走着一条孤独的小径，以至于到了20世纪50 年代还只受到“极有限的支持与认可”—尤其在自己的祖国。可是勃兰特从来不理会在那一座影像殿堂里才能寻得的庇护，他只想拍令自己感兴趣的主题。很早以前他就这么说过：

摄影到现在还是个非常新的媒体，一切都必须敢于尝试。摄影没有法则，不是运动，不必为着什么使命，不管如何达到目的地，结果才是该重视的。

这种论调从近来的摄影潮流和趋向来看，倒是件稀松平常的事，但在那个年代里，可是近乎异端邪说了。不过这位“人类一家”的过客，在今天总算被广泛地接受了。他不但是公认的英国有史以来最伟大的摄影家，同时还是影像能被立即认出，却又不陷入个人模式的少数大师级人物。勃兰特使摄影变成“影像的实验”工作，替无数后进壮了胆，使大家敢于把自己内心古里古怪的念头借照相机来试验其可行性。底片就像蓝红石蕊纸一样，测出每人的取向，并且在暗房作业中，用显影、定影证实出来。

 影像的实验

1904年出生于伦敦的勃兰特，一辈子的大部分时光都在德国度过，晚年由于健康缘故，住在瑞士疗养而于1983 年的圣诞节前过世。祖国对他来说只是过客歇脚之地。二十五岁的勃兰特前往巴黎充当曼·雷的助手，这段学徒时期虽然只有数月之久，却影响了他的一辈子。勃兰特就是从曼·雷身上察觉到超现实主义在影像表现上有莫大的启示作用—它可以泄露自我压抑下的潜在意义，而照相机就是最佳的捕捉利器。在巴黎逗留了三年后，勃兰特回英国开展自己的事业，起先他接受社会局“家庭部门”的委任，拍摄及研究地下庇护所，后来被国家建筑物记录局委任拍摄具有特殊意义的建筑物。除了这些公家差事之外，他把所记录的20 世纪30 年代英国中产阶级生活的照片，登在Picture Post、Harper's Bazaar和Lilliput 等著名刊物上，而奠定其最早期的报道摄影地位。

这个时期之前的勃兰特一直对夸张的相机角度完全没有兴趣，且排斥广角镜头，只偏好标准镜头。他认为“最简单的接近方式就是最有效果的”。不过，当他看到奥森·威尔斯的电影《大国民》之后，整个态度都改变了。这部影片中的室内场景和全面景深的视觉效果激起了他从事影像实验的兴趣。

勃兰特在一家叫Covent Garden 的古董店，发现了一架红木机身、铜管镜头的老相机，这架老爷相机的镜头角度十分广，光圈比针孔还小，而且没有快门。勃兰特将它买下来，用它拍出令人惊异的《梦幻田园》以及《裸之透视》单元，成为摄影史上对大自然及女性形体最特别的诠释语言。

勃兰特从此完全和记录性的报道摄影挥手告别。后来他曾对这种改变有这样的解释：

对记录照片，我总觉得缺少了些什么—一些我说不出来，只能模糊感受到会带给我快乐的特质，于是我就转拍风景。我并不确定为什么会这么做，因为虽然欣赏田园的美丽风光，却从不认为自己是大自然的爱好者。可是这儿却有了仿佛“似是而非”的东西……

“似是而非”这句话正是勃兰特影像的印证，他所拍的田园一点也不像真实世界的景物，他所拍的人物都像是在梦游一般，真实与虚幻在勃兰特的照片中纠缠不清。

真实与虚幻的裂缝

摄影者的一部分工作是比大多数人“看”得更热烈。它必须具有新生婴儿或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认他们带有好奇的感觉，可是没有这种感觉，就做不出完美的东西来。

勃兰特关于摄影家眼力的说法经常被人引用。对他来说，怎么观察比怎么表现对象还来得重要：

我们大多数人都太忙了，太忧心、太急于证明自己是对的，以至于不能起而凝视对象。我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的通常是自己的偏见，或是过去的经验，或是我们的期望。大多数人很少释放自己的思想、心灵，而光是为了“看”本身就有的乐趣去看—我们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。

简单地说，勃兰特强调直觉，他认为太过于自省反而会阻碍与对象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能看到事物的本质。

为了把自己所看到的事物内在本质表现出来，勃兰特在暗房大做手脚，把景色原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差效果—灰色调子极少，黑白分明。勤于各种实验的勃兰特也曾在彩色底片发明时做过试验。他那本最著名的专集《光之影》的初版里，就有几张彩色照片，不过等再版时却又被抽掉了。从此勃兰特就再也不去碰彩色了。他希望自己的影像能够躲避大自然的丰富层次，因而每一次再版时，都要求印刷厂增加反差，且一版比一版有更高的“不黑即白”的调子；不过这种手法往往会让不明究竟的读者，以为买到一本印坏的书籍。

不管别人接不接受，勃兰特视“不黑即白”为“似是而非”的主题之最佳语言。评论家布莱恩·坎贝尔对这种风格给予相当高的评价：

勃兰特利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓意，并带起一种视觉的兴奋感。他开启了一条真实与虚幻之间的裂缝，并提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。

主题泄露了乡愁

勃兰特的创作可明显地分成几个时期的主题，这在其他摄影家是很难得一见的。他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里，也不把自己的风格定型在一个特定模式中。20世纪30年代他拍报道；40年代开始蜕变，拍摄风景、肖像；50年代集中火力实验变体裸女；60年代又由及物倾向迈向抽象领域。

由此可知“主题”才是勃兰特创作的源泉，他选择不同的对象来锻炼自己的眼力及表现技法，就像铸剑师找不同的铁、不同的柴火来炼铸一般。他这么提到主题和自己的关系：

如果我拍照有什么方法，关键就在于：先看主题—可是千万别试着去强迫照片成为“这样”、“那样”或“别种样子”的样式。跳开来，然后就有事情发生—主题会泄露自己。

当然啦，同样的景物对不同的人有不同的启示。勃兰特在景物中所感受到最强的东西，不是外貌、结构，更不是内容的意义，而是气氛。这是一种不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的。因此，我们可以理解勃兰特是多么反对人的过度自省。他只在领受到一个时空的气氛之后，才开始思考—用什么技法才能表现这股味道。

勃兰特到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”：

每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我们的情绪或者是和某一个人、过去、未来，甚至是梦中的景象有关。当气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情—几乎像是“乡愁”的情绪。

不过这个“乡愁”是广义的—“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是“刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡⋯⋯勃兰特在他悲从中来的乡愁催泪下按快门、放照片，希望别人了解他正念着故乡。