藏策：现代主义的缺席

美国艺术批评家布莱恩•沃利斯在其主编的《现代主义之后的艺术：对表现的反思》一书中说：
　　对当代艺术和批评的任何理解都有必要与对现代主义的考虑结合在一起，因为现代主义是一种文化标准，即使到今天它仍然支配着我们对艺术的认识……今天的现代主义已经精疲力竭，它那曾经带有挑衅性的或蛮横的产品现在正如被埋葬了一般躺在它们曾一度威胁和冒犯过的文化制度中。毕加索、乔伊斯、劳伦斯、布莱希特、波洛克和萨特是我们当代的古典人物……现代主义已成为官方文化，成为新保守主义的审美避难所。①

　　然后又接着说：
　　自20世纪60年代初以来，艺术和艺术批评的中心目的就是拆解现代主义的单一神话，消解其压制性的伟大理念和大师的序列。作为现代主义后期主要文化产品的抽象表现主义、新浪漫主义、存在主义、先锋电影和新批评等都逐渐被置于一旁，代之而起的恰恰是那些明确反对现代主义理想的艺术形式和批评样式。②
　　然而对于中国而言，西方的这种文化语境根本就是不存在的。现代主义（现代主义作为一个国际性的运动，波及整个西方文化；在形式上趋向深奥微妙精致完美，具有高度美学的自我意识。然而现代主义其实又是一个充满各种异质性存在的总体称谓。马尔科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麦克法兰在《现代主义的名称和性质》中说：“在通常用法上现代性意味着某种以年代推移的速度、与年代一起前进的东西，就像船头浪一样；去年的现代就不是今年的现代……但现在已发生了这样的情况，即我们都希望确定‘现代’的意义，使其具有稳定性……这个词语在意义上的不稳定性是显而易见的。现代性对我们来说是一个至关重要的字眼，但它却与我们为变化不定的情境所立的界限有关……我们可以从历史的角度上用这个词语来确定一个即将结束或已经结束的明显的艺术风格阶段（因此就有了诸如‘原始现代主义’、‘旧现代主义’、‘新现代主义’和‘后现代主义’之类相反词语的流通）。我们也可以用它来概括一种持久的现代状态，概括它所产生的人们思想和观点的状态——即‘现代世界常有的那种意识，为一种想要持续下去的不可抗拒的冲动所困扰、并因整个运动不断增长的速度而陷入绝望’的意识。……现代性是人类思想的一种新的意识、新的状态——现代艺术加以探查的、在其中摸索的、有时是与之对立的状态。因此，整个名称是清楚的；这一运动或这些运动的性质——它的地点、时间、原因、以及它究竟是什么——则不那么清楚。我们所要说明的艺术风格也同样是不清楚的。我们看到，几乎没有哪一个时代具有更加纷繁多样的艺术风格；要从这种多样性中归纳出总的文体或风格是很困难的，甚至是不可能的。”“……（现代主义）是唯一与我们的混乱情景相应的艺术。它是由海森伯格的‘测不准原则’而产生的艺术，是第一次世界大战中文明和理智遭到毁灭的艺术，是为马克思、弗洛伊德和达尔文所改变的和重新解释的那个世界的艺术，是资本主义和工业不断加速发展的艺术，是人们感到自己的存在无意义或不合理的艺术。它是技术的文学。它是由于取消社会现实和因果关系中的传统观念而产生的艺术，是由于破坏完整个性的传统观念，由于语言的普遍观念受到怀疑、一切现实变为虚构时引起语言混乱而产生的艺术。因此，现代主义是现代化的艺术——无论艺术家怎样与社会彻底脱离，也无论他们怎样间接地作出艺术的姿态。”）③的文化艺术观念，在中国就从未得到系统的普及，更不要说成为权威性的文化制度了。中国所面对的“官方文化”是历久不衰的高大全、红光亮以及前现代审美与后现代消费混搭出来的视觉奇观——土豪金。此外现代主义在中国，还关乎政治语境的问题。上世纪30-40年代，现代主义在中国也曾经有过短暂的繁荣，但随之被“时代洪流”湮没。而在改革开放以后，又曾被当成“精神污染”而遭受批判……所以现代主义与后现代主义在中国的特定语境中，非但不是对抗的冤家对头，反而是一对命运坎坷的难兄难弟。在这样的中国语境里，如果只是简单地“拿来”西方当代艺术批评，来颠覆在中国尚远未建构起来的“现代主义”的话，则无异于唐•吉诃德式的风车之战。这也正是建构中国本土理论批评的必要性和迫切性所在，否则我们只是引进和译介西方今天现成的理论就够了。

　　从相反的角度看，中国语境也恰好为西方的后现代批判提供了现实版的答案，那就是未经现代主义历史阶段的艺术发展到底会是什么样子。在西方，后现代主义也好，当代艺术也好，都是基于现代主义的，其批判也好颠覆也好，归根结底也不过是以反“现代”的方式所进行的更现代，是对现代主义的修正和超越，而绝不是退回到前现代的语境中去。而未经现代主义历史阶段的中国式视觉奇观，却由铺天盖地的糖水片以及形形色色的恶俗人造景观所充斥。中国的现实经验告诉我们，现代主义不是万能的，但没有现代主义却是万万不能的。

　　现代主义与后现代主义分属于不同的历史时期，而在中国的出现，却是在同一历史时期以共时性的姿态涌入的。未经现代主义洗礼的后现代文化，事实证明只能是一种似是而非的恶搞；而无视后现代文化语境去一味恶补现代主义，则又会像当年无视现代主义而一味在现实主义窠臼中作茧自缚那样走向文化的封闭和隔绝。这也正是中国的艺术理论研究所面临的一大困惑。对此“元影像理论”不得不采取一种貌似悖论式的方法，游走于历史与现实深层的“元语言”之中，一方面重构中国的现代主义大厦，一方面又必须声明：构建的目的其实是为了最终拆掉它。当然，这样的理论分析必须通过对这种不同语言形态的研究而深及到其背后元语言脉络的梳理中。这就是“元影像理论”提倡“回归艺术本体”的出发点和良苦用心所在。

　　现代主义的历史贡献以及其致命弊端，都源于形式主义。正所谓“成也萧何败也萧何”。在20世纪的西方，现代主义对文学与艺术的形式研究和语言分析，达到了前无古人或许也将后无来者的境地，其震铄古今的学术成就，就是对形式主义诗学的话语建构。然而支撑着各种艺术形式不断“转化生成”着的却并不只是“陌生化”理论解释的那么简单，心灵——超越于“主体”之上的心灵，在形式主义理论的语言分析中却没有被纳入形式研究的链条之中。而后现代主义及当代艺术理论，在攻陷了现代主义的“形式城堡”之后，又进入了政治性话语构筑的围城而不能自拔……然而当代西方由种族、性别、身份等为标志的“政治上正确”，是否就是人类心灵的真正诉求，这是一个值得我们去思考和辨析的问题。对此“元影像理论”将文学与艺术看做是人类心灵的能指，而并非仅仅是一套封闭运行的语言系统，也绝非是简单的政治抗议所可以利用的工具。在这种形式与心灵的开放、多元及互动性的能指/所指关系中，无论是现代主义的语言形态还是后现代或当代艺术的语言形态，都只是对应于人类心灵的不同面相的能指而已，其间的关系更不是非此即彼的。当艺术语言屈从于当下的“政治正确”而远离自己真正的内心时，就不得不引起我们应有的警惕了。“元影像理论”提倡“回归个人本心本性”也正是基于这方面的考虑。

　　虽然无论是现代主义还是后现代主义，都是建构中国艺术理论极其重要且必不可少的话语资源，但中国的现实语境又注定了我们无法原样照搬西方任何一个历史时期抑或流派的艺术主张。在这种情况下，中国艺术理论的价值体系及评判标准又如何得以建立呢？这就要求我们在本土文化资源中建构起一个源于本民族历史文化积淀，既能与世界性的国际文化接轨，又可以与现有西方理论形成良性互动乃至互补关系的属于人类现代文明的价值体系。这就是“元影像理论”所提出的以古老的儒释道为核心的“东方智慧”。古老的儒释道源于传统文化，回归东方智慧首先需要解决的问题就是将“东方智慧”从传统文化的历史纠葛中剥离出来，进行“现代再阐释”，使之成为当今人类共同价值观的一部分。否则回归东方智慧就成了回归中国文化传统，就成了简单而可笑的“复古”。然而回归东方智慧毕竟不像一项通常的课题论证那样简单，更不是以往比较诗学研究领域里的那种学究式的中西考辨或概念游戏，而是需要在长期的践行过程中去逐步完善的评判体系和文化信念。

　　东方智慧的引入，还可以解决一个极为关键的问题，即所谓的“现代性焦虑”。西方现代主义与后现代主义，都是以线性的时间序列为轴心的，在这样的序列中，其演进的路径只能以“更现代”或“更当代”为核心：前现代-现代-后现代-后后现代-后后后现代……或是艺术领域的古典-现代-当代-后当代……而东方智慧的价值体系中，则是以心灵为轴心的。这种价值观到了中西文化交汇后的中国现代社会，也同样代表着最高的人生价值。现代国学大师陈寅恪在悼王国维的碑文中就讲：“士之读书治学，盖将以脱心志于俗谛之桎梏，真理因得以发扬。思想而不自由，毋宁死耳。斯古今仁圣所同殉之精义，夫岂庸鄙之敢望……”通过解除俗念而抵达心灵的自由和心智的澄明，是东方智慧的终极关怀。在这样的价值体系中，学问无新旧无古今。事实上，今日的西方艺术也同样是呈多元化态势发展的，经典风格与先锋探索同样可以是并行不悖的。因为历时性的“现代性”探索，最终必定也会以共时性的姿态呈现。今天的当代艺术家嘲笑以往的现代主义大师们已成为古人和经典，然而在未来等待着他们的，难道不也是同样的命运么？时间是线性的，但历史却围绕着线性的时间而循环。古老的东方智慧早已勘破了这一关于时间的秘密……当然，这也正是“元影像理论”一边重构中国的现代主义，一边又不断拆解之的可行性所在。

注释：

①引自《现代主义之后的艺术：对表现的反思》第6页，布莱恩•沃利斯著，北京大学出版社，2012年3月版。

②引自《现代主义之后的艺术：对表现的反思》第7页，布莱恩•沃利斯著，北京大学出版社，2012年3月版。

③引自《现代主义》上编第6-7页、11-12页，马尔科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麦克法兰编，胡家峦、高逾、沈弘、李新华、姚渝生、郑利民译，上海外语教育出版社，1992年6月版。