人们可以从现代艺术的发展中粗线条地理出一条不断推进的自主化之路。首先是在文艺复兴中，美的诸范畴所专属的对象领域建立起来了。18世纪期间，文学、造型艺术和音乐体制化为一个与教会和宫廷生活判然有别的行动领域。最后，大约在19世纪中叶，对艺术的美学化解说出现了，它督促艺术家以l’art pour l’art[为艺术而艺术]的意识生产作品。由此美学的自执能够成为决心。 也就是说，在这一过程的最初阶段，一个从科学和道德的综合体中突显出来的新领域昭示出它的认识结构。随后，澄清这些结构成了哲学美学的事。康德有力地刻划出美学对象领域的特色。他的出发点是对趣味判断的分析，这种判断指向主观事物，即想象力的自由游戏，同时又不只是表明偏好，而是诉诸主体间的认同。 虽然审美对象既不属于可以在知性范畴的帮助下加以认识的现象领域，也不属于服从实践理性立法的自由行动领域，艺术作品（和自然美）仍然可以适用于客观判断。在真理效用的领域和“应当”（Sollen）的领域之外，美的事物组成出另一个效用领域，它构成了艺术和艺术批评实践之相互联系的基础。人们“谈论美，仿佛它是事物的一个属性”（《判断力批判》第七节）。
康德 当然，美只涉及事物的表象，正如趣味判断只涉及某个对象的表象跟快乐或不快的情绪之间的关系。一个对象只有在像的中介下才被当作美学对象来感知；而且它只有作为一个虚构对象才能刺激我们的感性，使客观化思想和道德判断的概念性所达不到的那些东西得到表达。康德把表象能力的游戏（审美地运作着的游戏）所激发起来的心灵状态界定为一种无利害的愉悦。这样，一件作品的质之确定，不涉及该作品在实践方面的生活关联。 上面提到的这些古典美学的基本概念——即趣味和批判、美的像、无利害性和作品的超验性——首先是为了把审美事物跟其他的价值领域和生活实践划分开来，可是，关于艺术作品产生所要求的天才的概念，却具有实证的意义。康德称天才为“一个主体自由运用其认识机能的自然秉赋的模范原创性”（《判断力批判》49节）。如果把天才概念与其浪漫起源分开来谈，我们就能不受拘束地换种说法：有天赋的艺术家在专心跟一个去中心的、超脱于知和行的强制之外的主体性打交道的过程得到经验，他能够赋予这些经验本真的表达。 美学的这种自执——也就是一种自己经验自己的去中心的主体性朝向客观性的转变，它从日常生活的时间-空间结构的脱落，它跟感知习惯和目的性状态的断裂，以及揭蔽和震惊的辩证法——带着现代主义的姿态，作为现代性意识而登场，但首先得满足两个进一步的条件。一个条件是体制化，即一种依赖于市场的艺术生产以及一种经过批评的中介的、无目的的艺术享受的体制化；另一个是，艺术家以及批评家——后者把自己更多地当作从属于艺术生产程序本身的阐释者，而不仅是一般公众的代言人——审美化地理解自身。这样就可能在绘画和文学中开启一个运动，有些人在波德莱尔的艺术批评里已经预先看到它了：色彩、线条、声音和运动不再主要为表达服务了；表达的中介和创作技巧本身提升为审美对象。于是阿多诺可以用这样的句子开始他的《美学理论》：“这一点已是不言自明的了：就艺术而言，不再有什么是不言自明的，无论是艺术内部，还是它与整体的关系，甚至艺术存在的资格。”
当然，艺术存在的资格本来不会被超现实主义弄得有问题的，如果现代艺术——也只有现代艺术——不是还庇护着一个幸福允诺的话。这个允诺涉及它“与整体的关系”。在席勒那里，那种由审美思辩给出但未曾兑现的允诺还有关于一个超越于艺术之上的乌托邦的明确形态。这条美学乌托邦的线索一直延伸到马尔库塞（Marcuse），他用意识形态批判的方式将之转变为对于文化的确认特性[22]的控诉。但在反复念叨着promesse de bonhheur［幸福的允诺］的波德莱尔那里[23]，这种和解的乌托邦也已经变成对于这个社会性世界的不和解状态的批判性反思了。艺术离生活越疏远，朝着完全自立的不受侵扰的状态中退缩得越深，这一点就越痛苦地被意识到。这种痛苦反映在一个被局外人那无边无际的ennui［厌倦］中，他把自己等同于巴黎的拾荒者们[24]。 沿着这些情感轨迹聚集起了爆炸性的能量，最终在造反中、在粗暴的尝试中释放出来，尝试去打破艺术领域那种徒有其表的自给自足状态，进而通过这一牺牲强行达成和解。阿多诺非常清楚地看到，为什么超现实主义纲领“弃绝了艺术，却没能摆脱它”（《美学理论》52页）。所要要把艺术与生活、虚构和实践、像和现实两边之间的落差填平的企图，所有要把艺术产品和实用对象、所生产的和所出现的、谋篇造型和自发冲动之间的区别消除掉的企图，企图宣布所有事物都是艺术、所有人都是艺术家，企图废除一切标准并把审美判断跟主观体验的表达等同起来，以上这些在这期间已经被分析得很清楚的事业，在今天都可以看作是胡乱实验（Nonsense-Experimente）。这些实验只是事与愿违地把那些本来应该被破坏掉的艺术诸般结构更加明白地彰显出来：显相[25]的中介，作品的超验性，艺术家创作的集中和计划的特征，还有趣味判断在认识上的地位。[26]反讽的是，扬弃艺术的激进企图使古典美学用以划定其对象领域的那些范畴有了合法性；当然，在这一过程中这些范畴的特征已经有所改变。
1960年哈贝马斯在演讲 超现实主义反叛的失败标明了一种虚假扬弃的双重错误。第一个错误在于，当人们把一个自执地展开了的文化领域的框架打碎的时候，其内容也就流失了；在去崇高的意义和去结构的形式中不会有任何东西留下，不会产生任何解放作用。第二个错误后果更严重。在交往性的日常生活实践中，认识性的阐释，道德上的预期、表达及评价必定是相互交织的。对于生活世界的理解进程需要全方位的文化传承。因此，通过粗暴地开放某一个文化领域（在这里是艺术），通过跟某一个专业化的知识综合体建立某种衔接，是不可能把合理化了的日常生活从文化贫乏的僵局里解救出来的。这样的做法无论如何只会使一种片面性和抽象性代替另一种。 在理论认识领域和道德领域中，有着类似的虚假扬弃的纲领和失败实践，当然没有显示得这么清楚。科学和道德与法律理论这两方面确实都与艺术一样，成了自主的了。但这两个领域始终跟专业化的实践形式结合在一起：前者系于一个科学化了的技术，后者则系于一种按法律程序组织起来的、其基础有赖于道德辩护的管理实践。而这种体制化了的科学，和在法律体系内部被割裂开来的道德-实践探讨，已经离日常生活相当疏远，以致于启蒙的纲领在这些地方也可能一变而为扬弃的纲领。 从青年黑格尔派时期开始就流行起扬弃哲学的口号，从马克思开始提出了对理论与实践的关系的疑问。当然这时知识分子已经跟工人运动结了盟。只是在这一社会运动的边缘，各派团体们才为他们的尝试找到游戏空间，试着去把扬弃哲学的纲领一遍，类似超现实主义者对艺术的扬弃那样。这时，教条主义和道德苛察的后果把与前述相同的错误表现得很表楚：一种物化的日常生活实践——它要做到的是认识维度跟道德-实践维度和美学-表达维度之间不受羁绊的共同作用——不可能通过跟其中某一个被粗暴打开的文化领域衔接起来而得到改善。此外，那些在科学、道德和艺术里积累起来的知识在实践方面孕育出的成果和在体制上的具体形态，不应该混同于对这三个价值领域中超出日常生活的代表人物们的生活方式的照抄照搬——不应该混同于对尼采、巴枯宁、或波德莱尔在其实存中表达的那些颠覆性力量的普遍推广。 当然，在特定情况下，可以把恐怖主义活动跟这些文化动因里的某一个动因的过度扩张联系起来看，也就是把它们跟那种把政治审美化、用道德苛察来代替政治或者让政治服从于某种学说的教条观点的倾向联系起来看。 上述这些难以把握的相互关联不应该滑向这样的做法，想诋毁说，确乎不可拔的启蒙所持的那些意图已经是一种“恐怖主义理性”的畸形产物了。把现代性规划跟恐怖主义分子个体的意识状态及其诉诸公众、耸人听闻的行动放到一处，这样做的人是钻进了牛角尖，就跟另一种人一样，后者宣称，那种在武装警察和秘密警察的地牢里、在监狱和精神病机构里暗中展开的那种官僚恐怖（它在持久和广泛的程度上都是恐怖主义者个体无法比拟的），就是现代国家（以及它那被实证主义地淘空了的法治）的raison d’être[存在理由]，他们给出的理由只是，那种恐怖在利用国家强力机器为工具。
我认为，我们应该从与现代性规划相伴生的那些错乱中去学习，从过分的扬弃纲领造成的诸种失误中去学习，而不应该放弃现代性及其规划本身。或许在艺术接受这个例子上，一条走出文化现代性困境的出路至少是露出端倪了。自从艺术批评在浪漫主义时期发展起来，就出现了某些相冲突的趋势，随着前卫潮流的掀起，这些趋势愈加严重两极分化：艺术批评一面声称其作用是对艺术作品的生产方面的补充，一面又说要当一个满足广大公众的阐释需求的代言人。资产阶级艺术对它的受众怀有两方面预期：那些享受艺术的圈外人一方面应该自学成才成为专家，另一方面又可以像个行家那样行事，把他们的审美经验指涉于自身的生活问题。后者这种看起来更加无害的接受模式，也许恰恰因为它始终含糊不清地受制于前者，而丧失了它的激进性。[27] 当然，如果人们在从事艺术生产时不是把它当作对自执性问题的专业处理，不是当作无视圈外人需要的专家事务，艺术生产的内涵就必定会萎缩。在这里所有人（包括作为受过专门训练的接受者的批评家）都在关注的是：所处理的那些问题，恰恰是在一个抽象的效用视野下被分拣归类的。不过，一旦这种审美经验被填补到某个个体的生活历史里去，或者被整合进一种集体的生活形式里去，那么这种界限森严的分隔，这种单一向度的专注，就瓦解了。外行，或者不如说作为日常生活领域的专家的个人，他们对艺术的接受，遵循着跟那些着眼于艺术内部发展的职业批评家不同的路向。阿尔布莱希特·魏默尔[28]让我注意到，一种没有一下就转化为趣味判断的审美经验，会怎样改变它的位值（Stellenwert）。一旦这种审美经验用于勘探洞察生活历史的情境，与生活问题发生关系，它就进入语言游戏，再也不是美学批评这回事了。这样，审美经验不仅更新了人们所需要的对艺术作品的阐释（我们在这些阐释的启发下感知世界），它同时还介入了认知性的解说和对规范的预期，改变了上述三方面动因相互参证（einander verweisen）的方式。
彼得·维斯 | 德裔瑞典剧作家 彼得·魏斯[29]举例说明，这种探索性的、引导人生的力量，可以从一个人在其人生紧要关头与一幅伟大画作的遭遇中迸发出来；他笔下的主人公从西班牙内战黯然返回之后，在巴黎瞎逛，在想象中预期着他稍后将在卢浮宫里杰利柯那幅关于海难的画[30]前所发生的遭遇。我所说的这种艺术接受方式，在一种略有不同的特定情况下，在魏斯的《对抗的美学》第一卷中所描述的那种大无畏的习得过程（Aneignungsprozeß）中，有更加准确的体现。这个习得过程发生在1937年柏林一群有政治冲动、渴望学习的工人身上，这些年轻人在夜校课程上学到深入钻研历史、包括欧洲绘画的社会史的方法。他们从这些客观精神的坚硬矿脉中凿出碎片，消化它们，把它们填到他们处境（这处境跟绘画传统和现存政权同样疏远）的经验视界（Erfahrungshorizont）中去，长久地反复摆弄这些碎片，直到它们开始发光： 对于一种文化，只在很罕见的情况下，我们才会把它想成一个仿佛堆满发明与启示的无尽藏。作为一无所有者，我们在接近这些收藏品时最初是忐忑不安，满怀敬畏的，直到后来才明白，我们不得用自己的评价去填充所有这一切；至于那个总的概念（Gesamtbegriff），只有在它对我们的生活条件以及我们思想进程的困难和独特说出了些什么东西的时候，才是能为我们所用的。[31] 在这些表明了一种从生活世界的视角出发对专家文化的习得过程的例子中，魏斯从超现实主义那场无望造反的意图中继承了某些东西，从布莱希特甚至本雅明关于非气息[32]艺术作品的接受问题的实验性思考中继承得更多。类似的思考对于科学和道德领域也适用，如果人们考虑到下面两点：人文科学、社会科学和行为科学还没有跟以行动[33]为导向的知识的结构完全脱钩；诸种普世主义伦理学朝向正义性问题的尖锐集中也是以某种抽象为代价的，这种抽象有待于跟那些一开始被排斥在外的、关于善的生活的诸般问题勾连起来。 当然，只有当社会现代化还可能被导入另外的非资本主义的轨道上去，当生活世界能够自行发展出诸般机制，以节制经济和管理行动体系的系统性自身动力学[34]——这时，一个以活生生的传承为参照、而通过单纯的传统主义则会陷于贫困的日常生活实践，才会成功地跟现代文化建立起一种差异化了的回馈[35]。
上述这个前景，如果我没看错的话，并不乐观。差不多在整个西方世界已然兴起了一股潮流，为现代主义批判推波助澜。艺术和哲学虚假扬弃的失败纲领带来的醒悟，文化现代性显而易见的困境，为保守主义立场提供了借口。请让我对青年保守主义的反现代主义跟旧保守主义的前现代主义和新保守主义的后现代主义作个简短的区分。 青年保守主义袭用了美学现代性的基本经验，也就是对一个摆脱一切认知和目的性的限制、摆脱一切劳动律令和效益律令的去中心主体性的揭示，由此从现代世界突围而去。他们以现代主义的态度论证一种不和解的反现代主义。他们把想象、自身经验和情绪状态的自发力量推展到远方和远古的事物中去，并以摩尼教的[36]方式，用某种只适用于感兴[37]的原则——不管是强力意志还是至高权威，是存在还是诗性事物的酒神力量——来反对工具理性。这个路线在法国从乔治·巴塔耶经由福柯传到德里达。所有这些人物头上当然都萦绕着那个在70年代被重新召回的尼采的精神。 旧保守主义首先是不让自己受文化现代性的丝毫污染。他们追踪实质理性的崩溃，科学、道德和艺术的分化，对现代性的世界理解和这种理解不过是程序上的合理性，处处都不信任，提倡（马克斯·韦伯曾经从这种倡议中看到向物质合理性的倒退）回到现代性之前的立场上去。这种新亚里士多德主义首先有一个确定的成果，今日由于生态学的问题状况，它可以被激励着去复兴一种宇宙论伦理学（kosmologischen Ethik）。在这条始于列奥·斯特劳斯（Leo Strauss）的路线上，举例说来，有诸如汉斯·约拿斯（Hans Jonas）和罗伯特·斯佩曼（Robert Spaemann）等人的有趣工作。 与现代性所取得成就有着最为正面的关系的是新保守主义。倘若现代科学只是出于推动技术进步、资本主义式增长和合理管理的目的才越出它自身的界限，那么他们就欢迎现代科学。除此以外，他们提倡一种剔除文化现代性中爆破性内容的政策。他们的一个论点是，如果人们正确理解科学的话，那么科学对于生活世界的取向就已经没有任何意义了。还有一个论点是，政治应该尽可能地不受道德-实践方面合法性辩护要求的干扰。第三个论点是，主张艺术总的纯粹内在性，质疑艺术的乌托邦内容，而去追索它的幻相特征，其目的是把审美经验限制在私人范围之内。可为佐证的有早期维特根斯坦（Wittgenstein）、中期的卡尔·施密特（Carl Schmitt）和晚期的哥特弗里德·本恩（Gottfried Benn）。随着科学、道德和艺术在那些自主的、从生活世界分裂开来的、专业化管理的领域中划下确定的界限，文化现代性就只剩下放弃现代性规划之后还能留下的那点东西了。由此腾出来的空间，新保守主义预先备好用至今仍然豁免于论证要求之外的传统来填充；现在却还真看不出来，如果没有文化部门的庇护，这些传统怎么在现代世界存活下去。 阿多诺纪念碑 | 为纪念阿多 诺诞辰一百周年，法兰克福市将2003年命名为“阿多 诺年”，将法兰克福大学社会研究所附近的一个广场改名为“阿多 诺广场”，在广场中间设立了一个“阿多 诺纪念碑”：在一个密闭的大玻璃箱内放置着阿多 诺用过的桌椅、台灯，以及《否定辩证法》一书和3页手稿。 就像任何分类一样，上述乃是一种简化；但对于分析今日精神－政治层面的论辩，它们可能不无裨益。正如我担心的，那些反现代主义理念，在掺了些许前现代主义之后，正在绿党[38]和其他可选集团的圈子里获得地盘。在政治党派内部的意识转变中则相反，出现了回潮[39]的一派好景：也就是说，后现代和前现代的结盟要开始了。知识分子攻讦和新保守主义，在我看来，不是哪个党派所独有的。因此，并且正是在您——沃尔曼（Wallmann）市长先生——在开场白里作出那些澄清性的保证之后，我有很好的理由对这种自由主义精神表示感激之情，法兰克福市正是出于这种精神把一项以阿多诺名字命名的奖金颁发给我，他是这座城市的儿子，作为哲学家和作家，他对知识分子形象的塑造在联邦德国几乎没有第二个人能相比，他已经是知识分子的一个楷模。 注释 [21] 虚假扬弃（die falsche Aufhebung）当为彼得·别尔格从阿多诺那里发展出来的用于形容前卫艺术的失败尝试的概念，他认为前卫运动想通过让艺术越界进入生活实践而把自主的艺术扬弃掉，这在资产阶级社会不可能发生，从而堕为一种错误的扬弃形式。参见Peter Bürger, Theorie derAvantgarde, Suhrkamp，Frankfurt am Main，1980，72页及以下。——译注 [22] 文化的确认特性（den affirmativen Charakter der Kultur）：系马尔库塞在《文化与社会》（Suhrkamp, Frankfurt am Main 1965, S.75 ff.）中提出的一个概念，专用于现代资产阶级社会与物质相对的精神性的文化概念（与古代近于“文明”的文化概念相对），这种文化代表一种比日常生活更高、更美好的领域，能帮助个人在不改变社会现实的情况下，“从内部”实现和提升自己，它实际上是在“肯定和掩饰新的社会生活条件”，并允诺一种内在的、无需行动的现世幸福。——译注 [23] 波德莱尔在《现代生活的画家》中曾引用司汤达的话：“美不过是许诺幸福而已”，见郭宏安译，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987年，476页。——译注 [24] “局外人”（Ausgestoßen）当对应法文的L’étranger
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