【李楠】石广智的“有我”与“无我”

如果说摄影与现实是在“若即若离”中生发无限可能，那么石广智的影像便是于“如梦似幻”中印证这种可能。摄影总是在提炼现实，甚而再造一个平行的现实，但同时，再造者与观看者又情不自禁地将它等同于现实本身。

借用贡布里希的观点：镜子可以照出一模一样的现实，地图则是在高度提炼中创造性地模仿了自然。但在镜子中总是有地图的——人们在再现的同时总是有创造的欲望。所以，世界从未与照片完全相同，但照片却可以展现出世界的面貌。

譬如石广智所拍摄的花卉，自然是美丽的，但花本来就是美的，仅仅是“美”，尚不足以解释石广智的作品为何风靡于大众。美丽的花朵，在某种可以掌握的摄影技法——多重曝光之下，呈现了一种超越于现实的美。那不是肉眼可以直接目睹的实景，但却是人们心中渴望的想像所得。所以，“花非花”才是对花最精确、最刻骨的描绘：朦胧造境，摇曳生姿，虚幻模糊了花朵作为植物的自然属性，而清晰了拍摄者赋予它的审美特点。

与科学的观察不同，在艺术的表达里，恰恰是事物的某一种特点被格外突出、放大到极致时，事物本身才获得了“真实”的感召力。它被关注、被赞叹、进而被升华——人们升华的其实是自身对于事物的感受、评价与想像，而非那个漂亮的原型。

这种身在现实却能创造另一个现实的魔法，令人惊叹与痴迷。因此石广智所著的摄影技法书《石广智谈摄影》、《石广智解密多重曝光》供不应求，甚至二手书都在淘宝上炒出了万元“天价”。

人类对于“美”的追求，永远不可小觑。对此，或许不能简单归于风花雪月的浅薄和消费主义的滥殇，虽然那的确是现实之一种。

石广智的成功，在于他加诸这些眼见之物以心照之魂，在他的这一类作品里，他将自己的人格、品性、趣味投射于花、海、竹乃至橱窗里的塑料模特，天光云影、烟火氤氲，都被石广智点化成了赏心悦目的梦境。这些梦，俱来自身外，并非石广智一人可得见，却悉数成为他的风格代表，无非是因为石广智将每一个“它”，都变成了“我”。

这是不容易的。

但是，如果石广智仅仅是一个贡献“美梦”的摄影家，仅仅是在“我”的眼界与趣味里变化经营，纵使好看，终究是一己之思，难免有“小我”之困。或许是一种省思、或许是一种突破、或许就是一个摄影家自觉求索、水到渠成的必然，石广智从2009年起，近十年拍摄了一个迥异于前的作品：百年船厂里的青年工人。他说，这是他自己最为看重的一部作品。

坦率而言，无论题材或是手法，这部作品似乎不如石广智之前的作品那般容易地获得“独门首创”的喝彩——在电脑ps技术日益强大的今天，石广智那些非ps的梦幻作品反而更突显了摄影家非同寻常的功力。看这部作品：农民工，一向是纪实摄影熟知的题材；旧照重置的手法，也一再地出现在各种视觉现场。那么，对于功成名就的石广智，为何要以这样一部“不甚新鲜”的作品作为自己摄影生涯的又一个重要节点呢？

答案不在于作品，而在于拍摄作品的人。正是在这部作品里，作为摄影家的石广智，完成了属于他自己的一个重要转变：从“有我”变为“无我”。

面对山川花鸟，人可“借物抒怀”，“我见”的目的是“见我”——越是赋予世界强烈的主观色彩，越是与事物本来的寻常拉开距离，甚至夸张、变形，其艺术感染力越是浓郁醇厚。而一群农民工，虽然他们亦如乡野间自然生长的草根，但摄影师却不能仅仅从个体的识见、好恶去展现、表达他们。相反，摄影师某种程度上要放下“小我”——一方面，要从更广阔、深远的时代背景和社会格局上去认识他们；另一方面，要走入他们中间，和他们站在一起，以平视的目光打量他们，以他们自己去阐释他们真实的意义。

 这一回，“我见”的目的是“不见我”，而“见众生”。

是谓“无我”。

这些一线的农民工，从事着流水线上最脏最苦最累的活儿。他们的形象，不时出现在摄影师的镜头里，从而有可能在某个隆重的场合登堂入室、精心陈列，接受注目与评说。这似乎是摄影一个永久的悖论：影像使这些身处底层的普通人得到广泛关注；但关注多半只限于影像本身——即他们是如何被一个本来毫不相干的人，和他手中的机器提携、放大的过程。这些人的命运和境况往往并未得到真正改变。

其实，石广智也不能改变什么。

如他所说，他能做的，就是为这些满面尘土、浑身脏污的劳动者拍下一张工作照。当他把这张照片放印出来，准备送给它的主人时，他惊讶地发现：他竟然再也找不着他们了。即使是这么一个小小的愿望，现实也没有给它丝毫机会。这是一个有些残酷的事实。这些无法送出的照片，和那些美妙、诗意、不食人间烟火的花朵，无异于两种极端。这种巨大的反差震撼着石广智，也丰富着石广智：一群他所不能左右的拍摄对象，对他意味着什么？

他带着工人们的肖像重新回到他们曾经工作过的地方，宏伟的巨轮整装待发，而造它们的人，却不知踪影：物的成果超越了人的主体，物的存在代替了人的在场。此时的石广智，是一个目击者。他亲身参与、见证了这一过程。同时，他也是一个揭示者：只有深刻理解了摄影的无能为力，才能真正探索摄影的无限可能。

或者说，所谓“摄影的无限可能”是指：照片虽然一目了然，摄影却要深不见底。只有如此，摄影才能在毫不避讳自身片断与瞬间的局限性的同时，将这一局限转变为积极的思考与行动：摄影正是因“片面”而深刻，它的力量，不是让人们看见一个平行于现实的世界，而是让人们重新看见被各种偏见忽视、遮蔽以及扭曲的存在。

当摄影家“有我”时，它是影像不容置疑的主人；当摄影家“无我”时，他并没有丧失这一身份，而是彻底地谦卑下来，虚己以求那更高的目标。正是因为诸多伟大的摄影家并不以个人得失为衡量的标准，摄影才日益成为人类思想、情感与记忆的一部分。

石广智所拍摄的工人肖像，自然亲切，他们的自信、腼腆、羞涩、失落，都在脸上；而过去的旧照与当下的现场，总有某种视觉元素在暗暗呼应或是静静重合。如此，“物是人非”的感叹油然而生，但那并非凄凄惨惨戚戚，而是在淬火的钢铁之间闪烁的温暖柔情。同时，石广智详细记录了每一位农民工的姓名、年龄、工种以及简要经历。借由这种沟通与交流，拍摄者与被摄者得以互相了解，建立起不限于摄影任务的联系。事实上，每一个摄影作品的背后，都潜藏着多重关系：主体与对象的关系、主体与自我的关系、对象与对象的关系、对象与环境的关系……。这些关系的经纬织就了作品独特的纹理。石广智不是一个激烈、冷静、果断地批判现实的摄影家，他始终是温煦的、宽和的、松驰地看待一切的人。他的态度，从来不是喷薄而出，而是缓缓地流淌在他用心处理的每一个细节之中。

摄影家的“无我”并不是真的“没有自我”，撤销主体意识的参与；如果说，摄影最终是解决自己的问题，那么，“我”是永远在场的。只不过，“我”以退为进，以无为有，以隐匿自身的方式显明“我”所追求的真理。

所以石广智会以经年累月来创作这一作品，时间并不是重点，重点是摄影家对时间所做的选择、以及他选择的理由。从“有我”到“无我”，石广智做了一次主动选择，将自己的边界自觉拓宽。这并非简单地指涉足新的摄影类型和语言，更多地是指一位摄影家在进行不同以往的实践时，他的内在动机到底是什么。是膨胀自我、刷新标签，以获取更大的物质利益；还是通过这项艰苦且不一定成功的工作，向自我挑战、再次提纯自己、审视自己，以大破的勇气完成大立的变革。 

从这个意义上讲，石广智的探寻展示了他对于摄影极其单纯的热爱。或许这正是他在丰富多元的当代摄影中保持活力的重要原因。他提供了一个精彩的参照，无论是他的所得之思还是未尽之言，都让我们认同：一位满怀诚意的摄影家，是值得尊敬的。