这些19世纪的摄影，塑造了西方对中国的想象

冯原翻阅了1906年至1946年间480期美国《国家地理》，发现有关中国的报道有50余篇，留下上千幅有关中国的影像。冯原认为每一张照片都是对中国的一次曝光，在统计之后，制作了一张中国曝光地图。

冯原说，绘制这张图的时候，他尚不知道胡焕庸和胡焕庸线，也就是15英寸等降水量线。但他绘制的经常被拍摄的中国

（图中灰色部分）

（图中黑色部分）

谈到经常被拍摄的对象，冯原说，稻田和帆船出现了30多次（他未解释何以稻田和帆船放在一起统计），推独轮车和担担子的场景出现了20多次，作为农业生产象征的水车出现了9次，作为法律象征的杀头场面出现了5次，皇陵牌坊出现了4次，天坛出现了3次；对于边地中国，《国家地理》也有报道，茶马古道上的背夫出现了5次。冯原并注意到，在《国家地理》中出现的劳动者，每每被称为“苦力”

（coolie）

（laborer）

美国《国家地理》杂志中刊登的推独轮车的中国人

美国《国家地理》杂志中刊登的面带笑容的中国人

摄影进入中国，曾被中国改变。中国国家画院理论部研究员朱其提到，在西方，人像摄影是有阴影的，但中国人觉得脸上有阴影不吉利。所以在中国，特别是晚晴以后，中国的人像摄影都是高光摄影，没有阴影。

清华大学新闻与传播学院副教授梁君健表示，有关中国的影像借助早期摄影在世界范围内的传播，塑造了西方世界对于中国的想像。比如菲利斯·比托拍摄的破败的故宫，一改之前很多西方人对于故宫金碧辉煌的想像；而威廉·桑德斯拍摄的风俗画一般的中国人的日常生活，影响深远，西方许多关于传统中国的固有形象，都可以追溯至桑德斯所拍摄的照片。我们可以追溯一条由照片而版画而漫画，以至当代影视作品如《功夫熊猫》系列中的中国文化元素的形象序列，而序列的源头之一，就是桑德斯有关中国的摄影。

早期摄影和中国山水画的内在联系

这次展览在菲利普·普罗格看来，是一次重新思考艺术史和摄影史的契机。在他还是学生时，就在摄影史课上被教导，摄影史是欧洲自文艺复兴开始、几百年来探索再现世界的方法的成果：将世界准确地以单点透视的方式再现在画面上，让画看起来彷若你肉眼所见的世界。 

人眼成像的机理如下图所示，而照相机被理解为人工制成的机械之眼，如人眼一般，也是单点透视。

照相机应该是单点透视的机器，这是我们惯常的理解，但实际情况却并非如此，菲利普·普罗格介绍说，特别是一台19世纪的相机并非如此。只要看一下19世纪的相机结构，我们对此就可以有所了解。

箱式照相机的皮腔使得它在使用中可以前后曲翘，也可以左右摆。

箱式照相机的皮腔使得它在使用中可以上下升降、前后曲翘以及左右摆动，而所有这些都会影响镜头和底片的关系，进而影响成像，使得照片不再是按照单点透视的方式呈现我们眼前的世界，而这正是早期摄影家惯常会做的尝试。

这一将世界呈现为我们想要的样子而非它实际在我们眼前的样子的想法，对于中国艺术的爱好者而言并不陌生。比如郭熙在《早春图》中所展示的，三个视角/焦点

(perspectives)

（即“三远法”——作者注）

（deep distance）

（high distance）

（level distance）

郭熙，《早春图》，1072年

菲利普·普罗格以下面这张照片为例，这张照片让观者感到自己如同升到了半空，看向亭子，好比中国画中的平远法。但实际这一效果的取得并非由于摄影师登高拍照，而是通过抬升和曲翘箱式照相机的镜头实现的。作为结果的照片并非一张单点透视相片。

《上海豫园湖心亭》，威廉·桑德斯，洛文希尔收藏

摄影师在如此这般操弄镜头、寻找他想要的效果时，有时镜头的曲翘或摆动过大，以至于超过了底片的范围，所以在照片上留下了暗角，如下面的照片所示。

《筛茶》，约翰·汤姆逊，洛文希尔收藏

《岭南花园和亭子》，雅真照相馆，洛文希尔收藏

在这张《岭南花园和亭子》中，由于摄影师对相机镜头的曲翘和摆动，在画面左侧和右侧形成了张力和不安，这赋予了相片以魅力，相片上呈现的不是我们可以用肉眼看见的世界。

同期的西方摄影中，也有类似的例子，但是远没有中国的多。菲利普·普罗格认为原因在于中国有着全然不同于西方的图像传统，很多摄影师是熟悉文人画理论的，他们主动在照片中寻求类似效果。这些照片中显示的创造性，都是未被讲述的故事，它们如何影响了世界，我们今天如何理解它们，都是普罗格在学生时代上摄影史课时完全没有讨论的内容。

菲利普·普罗格认为对中国摄影、中国美学，以及中国创造性使用相机的成果进行研究，增进的将不仅是我们对于摄影史的理解，还将增进我们对于世界视觉文化的理解。