德莱叶131年：影史上最动人的脸孔，无不来自他的镜头

德莱叶带着和拍摄《圣女贞德》这部默片时代（1928）同样的炽热激情回归。用大特写，挑战崇高的悲怆，“这是崇高灵魂在生活中的胜利”（德莱叶如是说，Cahiers第124期，1961年10月）。然而在《复仇之日》中完全不是这样：既没有悲伤，也没有超越痛苦的胜利。只有悲惨的生活依然存在，恐惧，折磨，执行 - 以及绝望的反抗，脆弱的抵抗。

信仰已经崩溃 - 以其宗教和恶魔的形式放出恶魔。如果他不是纯粹的，这里的魔鬼的诱惑与上帝的惩罚相比带来的伤害更少。宗教裁判所的长官们以神之名义，在他们完美的黑色长袍之下，名为道德的审判者，实则如果涉及到他们的利益，他们可以比恐怖电影中最糟糕的怪物都要可怕。

至于安妮，这个拥有撒旦法力的年轻女巫，能够通过话语引诱和带来死亡（这与十年后德莱叶的《词语》完全是对立的设定）在迷惑的心灵感应的一幕中，迷惑她的牧师丈夫的儿子马丁，让自己拥有她，但她仍然是爱情叛逆，超越，占有欲，暴力的代表，并且升华在签署死刑令时。通过这位蛇蝎美人的视线，一个暴力而悲惨的女主角，超越了德莱叶作品中的女性忍受的所有痛苦，《复仇之日》是一个在黑暗和仇恨中的爱情之歌。即使《词语》会成为死亡的情歌，《葛楚》则是心之幻灭的人生中的一首爱情歌。

因为爱，德莱叶作为电影人在此发明了一种美学净化方式，积极地创新地为了净化性，精神和信仰，负面与历史——中世纪猎杀女无一直到现代纳粹主义的屠杀与迫害。

“复仇之日，糟糕的日子，在那一天整个宇宙都化为灰烬，阳光都被黑暗所遮蔽。”歌词重读了两遍，用一种近乎嘶吼的方式唱出，残酷且刺耳。这部电影仿佛演绎了地狱的一个季节。

用亚瑟·兰波散文中的话来说：“可怜的无辜的人，地狱并不能烧死所有的异教徒”随后他又以讽刺的语气说了一句，“精神上的战斗和真正的战争一样残酷， 但正义的目光只让上帝一人欢愉。”

信仰的力量

《词语》（1955）

自从《复仇之日》后整整十二年，德莱叶没有拍过东西。《吸血鬼》后十三年才有的《复仇之日》。而在《词语》后的九年，德莱叶才拍了他一生中最后的电影《葛楚》。三十四年间，德莱叶只拍了四部电影！1969年，《圣女贞德》的美术指导Hermann G Warm曾经写过这样一段话：“除非德莱叶能签下自己能够完全自由地拍电影的合同，否则他宁可什么都不拍。”

从这样的抵抗程度来看，我们能够想象德莱叶自身的品味和他当时的工作有多么令他不满意。但我们仍该去想到当时环境对电影人的剥削，以及他长时间的沉默（大众对他的一些作品的恶评）。长期没有再做电影幕后，迫使他沉默但同时迫使他去聆听他人，也就是说去看别人的电影。德莱叶有一段时间为一些丹麦的杂志做影评，对于当时的制作并不掩饰自己的心痛惋惜。

因此，1955年德莱叶拍摄了《词语》，以他自己的名义以及其他不被赏识的人们发声。故事开始于乔安，所有人都觉得他疯了，因为他说自己是基督转世。乔安一句“不相信我的人们，祝你们会遭报应的！” 难道不是德莱叶作为电影人对于电影艺术中所有的“异教徒”的一句威胁么？因为对于他来说，电影是爱的演出，是疯子的演出。他拍摄《词语》犹如建造一座他自己的教堂；为了庆祝与展示他所有的信仰。

的确，《词语》是一座纪念碑，但一座纪念碑不不仅仅是震慑意味的，同时它是保护那些纯粹的，真正地爱着电影的人们，那些对电影的魔力与力量充满激情的人们的。那些麻木不仁的人，我们并不原谅并让他们有多远滚多远。德莱叶进行了清洗：他拿掉了那些夸张的布景，将信息回归到台词，拒绝化妆以及假发。让伪君子和唯物主义者们进退维谷。村子里的新牧师和医生一起坐在桌旁，喝着咖啡抽着雪茄，在Borgen家的客厅里。村里的这位医生极度自负，就跟杜米埃的讽刺漫画里画的一样。【译者注：Daumier法国著名画家，早期画作发表在《讽刺》杂志上】他们的对立面（信仰与科学）并没有在餐桌周围显得观点冲突激烈：他们都只是吃白食的。背对着背并不像面对面那么富有怜悯的感觉，更多的，一杯咖啡摆在那里。两种不同的信仰和相对立的教义，Borgen有着生活是给他大展宏图的东西，而裁缝只是觉得生活是对他的惩罚。

这两种不同的基督主义，德莱叶将其背靠背地放在一起，因为两者无法平等地对视。老Borgen重新认识自己因此向自己的儿媳Inger忏悔，他对于拯救乔安无能为力，因为学了太多的理论而成为了疯子：“如果我曾全心全意祈祷，奇迹也许就发生了，但我没有问心无愧地祈祷。”

如果我们不相信肉体与灵魂，我们所做，我们所想，我们所做的一切都是徒劳的。乔安在电影中实现的奇迹，源于他的简单和纯净的结局，显得他更接近于神。而他周围所有的基督徒称他亵渎神灵，并想把他关起来。这些基督徒理直气壮，但实则他们与宗教之间的关系是松散的。他们不这样做，他们害怕自己也会和乔安一个下场。约翰内斯实现了神圣的话语，解放了它，面对他嫂子的棺木时，将其有效的权力给予词语：“给我这个词，这个词可以给死者以生命。Inger，我奉耶稣基督的名命令你起来。”

信仰与真诚，在宗教中或者电影中，都不是简简单单的习惯或者例行公事。他们必须像是尽全力燃烧的东西，像其存在的第一天一样。这也就是为什么德莱叶拍摄每一部电影都如同他对待他的处女作一样（我们已经看到了这样的表达方式是有道理的）。

这也是为什么他贴近电影的起源，他所熟知的默片风格。这也像是奥古斯特·罗丹所写的关于法国基督教的东西也映照在了德莱叶电影中的乔安身上：“人类精神只有在个人的思想以耐心与沉默的方式加入世世代代的思想才能走得很远。但现代人不不再考虑世世代代的思想。”

我们也可以说，同样在德莱叶的电影中，他以默片为基础加入了耐心与话语。因为沉默，当他的电影开始说话的时候，他依旧保留了默片电影的气质。这是一种沉默，来自愚蠢，并且是嫁接言论。通过这种方式，填补了将现在与过去分开的差距，来自神圣的亵渎。聚集在一起，张嘴说话和沉默不会融合在一起（否则他们无法辨别）。

它们是并列的两者，或者更确切地说，一前一后，灵魂（语音）给予深度平坦主体（静音），身体充当一个传声筒来传达。神的话语的应验给他的妻子，他爱一样或比他的灵魂，复活的奇迹更多的Inger的丈夫也是基于同意的边界的消失和那个人不敢回报，包括那些自称是信徒的人。只有乔安，对这个悲伤的观察感到惊讶为什么信徒中没有人相信？最终乔安给它的表达力量。而德莱叶的摄影机以极端的温柔来记录这一事件。

电影怎样能够不让我们信教，但是让我们愿意相信去做好事去助力奇迹的发生，让我们提出疑问又不仅仅呼吁或者欺骗去相信神迹？因为德莱叶让我们站到乔安的角度去观看不可能和不可思议，从而使我们感知以前看不见的东西。一束光照进Inger的卧室，乔安穿越墙壁找到她。就像乔安拉着小Maren的手去走入黑暗的世界寻找妈妈。

德莱叶牵着我们走向人们欲望深处去探寻“不可能”。毫无疑问，戈达尔认为《词语》是《蔑视》的灵感来源：“电影来源于我们的目光，而目光来源于人们的欲望。”德莱叶用电影去对抗世界上的不公正以求寻找和平。

爱，即一切

《葛楚》（1965）

“我年轻么？

不，但我爱过。

我美丽么？

不，但我爱过。

我还活着么？

不，但我爱过。”

葛楚从远方归来。在它于1964年上映时，电影恶评如潮。冗长，静止，剧场化，刻板，感觉像布景里的画。德莱叶被看成一个从默片时代走来的老牌的电影人，在声音方面，仿佛他拍摄有声电影依旧处于十分艰难的摸索阶段，如同背书般的台词表演走位和呼吸与叹息。

时至今日，我们反观这部电影倒是觉得这部电影为电影艺术的现代性做了一定的基础，德莱叶实际走在了他时代的前面。在剧本演艺方面，相对于《词语》这一次忽然跃进了一步。

有两个原因，第一，《葛楚》遭到了暴风雨般的评判：他荒谬的奢侈完全是现代性的一部分，以牺牲电影本身的一些固有模式为代价，这使我们在今日很难理解这部电影在当时受到的谴责，他的这种创作方式在今日是种习以为常的，而且我们习以为常地将《葛楚》看作一部极具现代性的作品。第二，对于影迷来说这是一部神话，因为是德莱叶最后一部电影，最后一幕：犹如《七女人》【约翰·福特（1965）】，《死者》【约翰·休斯顿（1987）】，《秋刀鱼之味》【小津安二郎（1962）】《赤线地带》【沟口健二（1956）】《春风秋雨》【道格拉斯·瑟克（1959）】...一个电影人的最后一部作品，最后一个画面，犹如最后一张揭示隐藏房间地址的建筑物中的最后一块石头，在某种形式上总是别有意味。

《葛楚》的最后一幕是坟墓的入口：我们看到葛楚在门口迎接她的朋友阿克塞尔，然后关上门，摄像机就徘徊在这扇关闭的门上，像基督墓前的石头一样沉重。这个结局近乎病态。但就在此之前，葛楚曾告诉阿克塞尔，她希望通过墓志铭在这座墓上写下什么：“爱，就是一切”。

爱就是一切：这是这部电影的最后悖论。因为《葛楚》是不可能爱的电影，不可能的爱，因而成就了这部关于爱的新电影。

在她的整个生命中，葛楚遭受爱的折磨：因为爱着加布里埃尔这位爱的诗人，他相信自己被爱所阻止，完全不顾自己的艺术; 爱上了年轻的波希米亚音乐家厄兰德，他的激情只是蔑视而已; 以“类似于爱的东西”的名义，与丈夫古斯塔夫生活在一起，满足了肉体的需要造成了爱的错觉; 叹息风轻云淡，让他感到轻松的是，即使是为时已晚，葛楚忠实的朋友阿克塞尔也可能被爱过。四段爱情故事的消逝。

然而，当她抛开命运的审判和遗憾时，她就像阿诺克斯夫人一样微笑着：“无论如何，我们都会被人们所喜爱。”葛楚在16岁时写下这首诗，她向阿克塞尔读起这首诗，这首诗正在预期她的生活故事 - 悲剧的一生 - 既然预言过 - 除此之外别无其他说：“我还活着吗？不，但我爱过。” 应该把葛楚从坟墓中召回重新解读她的一生。德莱叶所以在这一部改编电影中加入了这样的结局。她的一生充满激情，燃烧的生命与炼狱并存的一生。

德莱叶，他是一个充满激情的电影人：这就是一个极佳的佐证，证明《葛楚》并不是他的败笔。在《圣女贞德》（1928）中，德莱叶就定义了一种新颖的特写模式：脸部从背景中提取出来，背景被虚化，缩小为平面。通过消除视角，脸部会被带回到另一个维度 - 灵性的，无形的 - 那是它所采取的那种偶然性; 眼睛转向天空。

在阐述葛楚的激情时，德莱叶又重新完成了新的诠释，用长镜头取代了非常特写镜头的剪辑，由慢动作组成，并重新引入了偶然性。如果角色的环境很空旷，如果景深对于场面调度影响不大，葛楚的脸部和身体都是静止不动的，眼神放空，布景对于这些东西的影像并不大，然而它仍然是抽象的，不可捉摸的：影像，光，和音乐。

音乐方面：在电影中心的场景中，四个男性人物在同一个房间中彼此接踵而至，就好像图像外有候诊室—葛楚从加布里埃尔的口中得知厄兰的背叛。在大理石像那段，她没有注意到年轻的音乐家的情绪。当音乐家弹奏钢琴为她伴唱时，她也没有注意到音乐家的困惑：那时她什么都不能说，她可以为他唱歌，但片刻之后，沉默会压垮这首真相之歌。

光：刺目的白光，过曝，两道闪回的光，低对比度，用黑白与倾斜的光为电影增加戏剧的动感。光照在葛楚的脸上，仿佛一个没有阴影的世界。但这种音调的统一只是即将到来的流泪的前奏。对于这些来自过去的场景，将会出现两个反向回声，一个是唱歌和昏厥的场景，另一个是为纪念加布里埃尔而举行的仪式，他作为诗人的雕像完工-葛楚两个痛苦万分的时刻，她晕倒，她逃离。

影像：这部电影谨慎地处理着布景。比如出现在葛楚身后的挂毯—上面画着被狗袭击的女人，这与她的梦相呼应，这使她在与阿克塞尔相聚的时刻之前成为一个“狼女”，他他返回巴黎和Charcot和学徒一起学习的萨彼里埃学院的时候。（观众们请注意《葛楚》，曼努艾尔·德·奥利维拉【译者注葡萄牙电影大师】在拍摄《不安》的时候可能想起了这个挂毯，这一想法用于表现人物系统的错位）。

关于影像还有，在葛楚和厄兰相遇的公园里，这座雕像仍然是他们交流的见证：所有的场景都是内景，除了这些场景在水边，但雕像依旧作为象征服务于电影的统一性，人烟稀少，雕塑独自证明了一丝人性。从那时起，自然的震动被唤起，像是一种延迟的回响：“你是月亮，大海，天空...”厄兰在葛楚的耳边轻吟道，光线打在他的脸上，以此表达回忆而不是现实时间存在的东西。

影像，光，音乐：这些东西影响着葛楚的面貌，并与其产生共鸣。而不仅仅是台词和周围的男性形象去塑造这个女人，这些东西就像是无形的网罩在人物身上，并给这部电影带来奇妙的影调。比如说围绕着烛台的镜子，在葛楚与加布里埃尔相遇之时。

这个想法大概源于谷克多【译者注：谷克多在自己的三部电影中运用镜子作为时空穿越的点《诗人之血》《奥菲斯》《奥菲斯的遗嘱》】这是通过调度所有这个网络（观众终究是旁观者的角度，或者没有办法接受演员的表演， 加布里埃尔的令人眼花缭乱的面部表情，皱起了眉头，大声哭泣），当她受到了这些影响，最终导致了葛楚的激情。这就是电影的矛盾性，为了讲明白故事，所有需要说的话都说，但同时又依赖于无形的力量，因为对葛楚影响最深的一切都无法制定或显示，或预期。

有一个画面最为戏剧化，（并且是这部电影的海报）是这样的：我们看到厄兰和葛楚额头相对，闭上眼睛，作为思想的交流。这种心灵感应（或者说“远程激情”）在爱情中成立，用誓言来证明爱情的至高无上，充其量是片面的，这样的画面的表达印照在葛楚脸上流露出的冥想。这是一个无声的祈祷，勇敢地引导着他们对爱的信仰是真实的（我们抛开叹息和夸张的表情）。四部爱情的失败就证明了电影中的真爱永远不会成立。这是一种从内心深处坚定的决心，而存在则经受考验。

电影中的悲痛，似乎将人物在故事中钉得死死的，但又不会在故事发展中消失，爱总是在人物的信念“爱，即一切”的希望中复活，这一表达方式在最后总是能让人们用另一目光重新看待之前所讲述的故事。葛楚对爱情的这种信念，导致她反对这种信仰，最终反对生活禁欲的偶然事件的这一决心，只能在生命的尽头，在墓前才能说出来，所以 “反爱情的电影变成了一部无条件的绝对爱情电影“。在任何条件下，谁知道硫磺与烈火能够发生什么，如果结合“激情”这一词。她只能对过去说一句：“至少，我喜欢爱本身。”