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中国摄影界有一种病叫“自恋”

2006-2-22 17:32| 发布者: | 查看: 2379| 评论: 0|原作者: 黄一璜

    古希腊神话中记叙了一位英俊青年的爱情悲剧。这名青年叫那喀索斯,当他第一次从水面上看到自己映现的面容时，就疯狂地爱上了它，难以自拔，每每欲更近地看清它。就在他一再贴近水面观赏自己的影像时，终于坠入“爱河”——淹死在水里。现代心理学用自恋症来描述这类过分自我中心、自我迷恋的人。这样的人也不时可见。而中国摄影界或轻或重地患有这种自恋症者并不少见。这些人不是角色自恋，就是作品自恋，抑或是角色与作品双重自恋。
    中国摄影师患的角色自恋，病根很深，病因很多。角色自恋者最大的毛病就出在“角色越位”上。
    战争年代，中国为数极少的摄影师，用得来十分不易的摄影器材，以照片记录了中国人民在中国共产党领导下南征北战，最终以小米加步枪打败了穷凶极恶的日本侵略军和用美式武器武装到牙齿的国民党反动派，以及在这场艰苦卓绝的斗争中领袖与人民、党与人民与军队同舟共济建立起的鱼水之情，为中国人民的新民主主义革命与解放留下了大量极为珍贵的视觉史料，无疑，这是任何人都无意也不可能抹杀的功劳。因此，他们也愈益趋向政治权力的核心，成了不容替代的“喉舌”。也因此常有人——并非就是作者本人，往往可能是旁人有意无意模糊甚至颠倒了其所处的位置，但需要明白：摄影师虽反映了具体的战斗过程与结果——部队的推进、碉堡的摧毁、城市的攻克。... ...尽管在一定意义上“宣传”成了一种战斗，但毕竟你还只是在战斗，不是指挥战斗，战略思想也不是你的；同时，摄影在一定意义上对战争的进程确有影响，但只是在对外宣传、扩大战果方面，如果我们不明了这一点，无限夸大了自己的角色作用，势必导致角色越位。
    建国以后，中国摄影师经历和报道了抗美援朝、公私合营；学习苏联，又经历和报道了土改、三反五反、反右、大跃进、文化大革命……他们比常入更多地目睹了一次又一次政治运动、经济建设的高潮迭起、风云变幻，他们的思想觉悟和政治敏感要求他们面对自己的所见所闻不加思辨地沿着领导指示的方向在思想路线上行进。领导入等不及社会的有序进步，硬要生个硬指标：x年起英超美，进入共产主义，于是他们便帮着吆喝，全然不顾社会、科学、自然发展的规律和可能。于是，那个最具象征意义的时代和那个时代的人与事(包括摄影本身)被大量视觉影像化地记录与传播给我们和我们的后代。
    众所周知，中国摄影的单功能化倾向在50年代、60年代乃至70年代的大部分时间被发展到了极致。在一切为了政治需要的时代，传媒跟着呼应不可避免也是可以理解的。但为了迎合一种病态的好大喜功而不惜造假，在我们建国后的新闻界似乎成了约定俗成，至今阴魂不散，严重败坏了我们党经过几十年浴血奋斗、流血牺牲建立起来的威信，或者至少对这种损坏党的威信的做法起了推波助澜的作用。否则；为何有一些摄影人明知钢铁不可能通过砸锅锤盆来冶炼和提高产量，却硬要以遍地的土“高炉”来预示无法见证的钢坯及其产量?明知—亩地最多能产多少斤粮食，却偏要以照片来为早稻亩产36956斤放卫星树碑立传?这一系列捏着鼻子哄眼睛的摄影“壮举”所传播的虚假繁荣使一个疯狂的时代更加疯狂，客观上起了毒化社会毒化时代的作用。对上至政治领导人下至平民百姓的影响人们还没有来得及清算，历史就给他们开了一个玩笑，先是三年“自然灾害”，跟着十年“精神灾害”，就因为他们一直处在权力传媒的核心，或为“四人帮”的思想路线所不容，所打倒，不能再拍照，或摇身一变，玩弄权术，迎合新主子的需要，在台上干起了老本行。这些摄影师在“四人帮”倒台后都先后受益，或因抗拒“四人帮”的政治需要而获得政治资本，继而又连带形象资本收入囊中；或因不符合“四人帮”的政治需要而以所具有的形象资本换得政治资本——以不幸达到利益的互换；或因党把一切错误都归并到路线错误，而使他们免于追究。这的确是他们所有人未曾想见的。无疑，路线错误应是一切错误的根源，但他们以前的错误也一并记到错误路线头上，是否就表明自己绝对无辜?俨然一副受害者角色的样子，而完全不必反省，继而使他们在思想认识上的错误从来没有被认真自省、清理，更别说被批判过。他们真是不幸之中的万幸。
    打倒”四人帮”之后倒没倒楣的摄影师都复出了，他们又一次站在政治舞台的中心。另外一些后来者，凭着一时的直觉以及尚未登上舞台的身分，努力担起了一份更多倾向于百姓大众利益的责任，代表了某种摧枯拉朽的新生力量，由于他们不曾为某种政治路线压制与诱惑，从而没有成为为“四人帮”政治服务的御用工具，以至于常常以代表道德与理想、正义与良知的化身自居。但是很快，传媒权力的真空需要填补，而随之而来的各种利益(身份、地位、房子、票子、面子……)无时不在对他们产生新的诱惑，其中最大的诱惑无疑是“角色”的诱惑。
    显然，中国新闻摄影长期以来主要行使的是表扬的工具作用，直到“实践是检验真理的唯一标准”思想被提出，摄影的批评功能才有初步的发挥，然而摄影人在行使这种功能时多半是批评别人，什么时候见到他们批评过自己?而缺乏自我批评的批评不是真正的批评。中国摄影界尤其是新闻摄影领域几乎缺乏彻底的思想清算：所有的错误都被执政党承担了，可是作为个人的思想觉悟、哲学思辨从来没有清理，摄影记者可真是个“一本万利”、无需反省自己政治判断的好行当!这无疑又反过来进一步强化了某些摄影师角色自恋的倾向。在80年代以前中国的政治旋涡中，究竟有多少传媒的摄影师能一再侥幸?
    随着反常的“受虐”期成为过去，人们的精神一下就松弛起来，这时候人们的免疫力容易低下，只顾得上吸收，还来不及消化，摄影艺术便在中国人的心目中一下就蹿上巅峰，神圣又神秘。同时，改革开放之后彩色胶卷的涌入，彩色扩印点如雨后春笋般地冒出，看惯了黑、白、灰、兰色的中国人对小小相机弄出个“彩”来还能不兴奋无比?对拿照相机的人还敢小视?摄影人地位被强化，身份被上光上色，一切还只是刚刚开始。当这些人在潮流的裹挟之下纷纷在各大传媒的图像部门权尊一方，兼及各地摄影家协会的头头脑脑，心安理得地吃着老本的时候，中国传媒正提倡与实践着图文并茂两翼齐飞，他们赶上了中国摄影史上最好的时光。
    随着他们的地位上升，声誉也日隆，乐于被人尊为“大腕”，被人打围，被入簇拥；乐于摆谱，被入四处邀作评委；讲学... ...原本这都没什么；你取得了成绩应该得到社会的尊重，关键是不要太高看自己，太自我中心，动不动对人颐指气使、指手划脚。他们可能再也拍不出好照片，但从不缺乏角色的好感觉。他们在历史与现实面前，要么迷失，要么失聪。先天的不足—很大程度上是特定历史造成的，他们中相当多的人没有能完整地受到应有的文化知识教育，加之后天又未能及时有选择地填补文化基础知识的欠缺，对中国文化传统的承继十分有限；又因为多年的封闭，语言的阻隔，资料的奇缺，不要说对西方文化、人文思想缺少认识，即使对西方摄影的认识也基本只是停留在亚当斯的“风光”和布勒松的“决定性瞬间”的一知半解之上，或者看过罗伯特·卡帕、乔·罗森塔尔、爱德华·亚当斯、尤金.史密斯等少数人的少数照片。他们明知自己文化准备不足，又不屑于读一些开阔视界、活跃思想、克服自恋、有益进步的书，或者向年轻有为、好学上进的摄影新人学习，则难免有意无意之中落人文化的自我封闭。而封闭会加深自恋并形成两种心态：自卑和自傲，不幸的是这两种心态摄影界的许多人也未能幸免。这种中西文化的双重缺氧，决定了他们更多地以自傲来掩饰其自卑，因而从他们今天的摄影中几乎找不出任何超过当初他们成名时的苗头，更别说超越自我了。
    应该说他们中许多人并不缺少摄影技术技巧，缺少的是在现时代面对世界面对自我用于判断的思想。他们的摄影观念不是过时就是再也难以有新意，其实他们的颓势也正始于其成名，然而他们又缺乏自省，进而更强化了自恋，偏要把摄影的多功能简单化到对上自己味口的地步，以便于他们如把玩什么大奖赛的评奖“扣子”一般地以为可以操纵一个泱泱大国或者某一地域的摄影界。有些人迷恋自己的身份、地位到了不思进取的地步，以我为核心以我为标准，不合标准者焉能冒头?!当然他们有可能于对摄影无奈之外，发烧某种“高雅艺术”，或者摆弄最新款式的摄影器材，不曾想，在一个用钱几乎什么都能做到的时代，这类故弄玄虚不几日就会被众多可怜的摄影发烧友摹仿，这时候你除了多几个头衔还有什么?
    可恶的是角色自恋如同瘟疫，无论城乡大地、深山老林都不难发现它的踪迹，它蚕食了摄影平等、民主、关心的传统与责任。当人们在对自己要拍的对象的历史、文化、习俗以及摄影的多种功能与审美价值取向都不甚了了的情况下就如顽猴一般地冲进玉米地，为了自己的需要，或者以自己的需要代替了他人的需要，还美其名日：把对象的生存处境告诉更多的人，这种没有交流没有研究甚至连起码的关照都不具备而只有掠夺的文化帝国主义的行为，除了造成他人不知所措或在不知情时的情感伤害之外再有的只是角色自恋的满足。
    作品自恋症往往是角色自恋的延伸，他们时常表现出津津乐道于自己已经成名或刚刚拍到的照片，对于后学者的作品横挑鼻子竖挑眼，无论看不看得明白，总要说出个一、二、三……来，不说仿佛被人小看，其实，说了也是白说。对于自己的照片，多小一个亮点都可以放大成“太阳”，夸大照片的内涵。他们要么拍一张照片，恨不能说得比《资本论》还深刻；要么拍了一组照片，事件内容简单得用—张照片也能说清楚。
    让人不解的是他们偏要故作高雅，混淆不同摄影之间的界线，利己误人。明明做的是新闻摄影，五个“W’要素似乎弄得比谁都明白，却因为难言的原因大肆讨论什么抓拍摆拍；或者不管事件、现场、瞬间条件，奢谈什么新闻摄影的艺术化。新闻摄影就是新闻摄影，要摆拍要干涉对象您何不去影楼?!大肆强调了艺术化，新闻摄影和纪实摄影还有什么个性可言?!其实这都不过是些降格以求的伪新闻摄影，是自恋症者黔驴技穷时玩的障眼法而已。任何时候任何地方这类人都会存在。对于这些或多或少掌握着传媒影像控制权者使用的诸多小伎俩，许多后来者或不便、或不愿、或不敢说白言明，但这也只是个时间问题。
    新闻摄影者可以预计事件的发生发展乃至变化，但这一定是基于你过住的知识和经验，基于你对人与社会以及具体人物与事件的深入了解、认真分析、准，确判断，很多时候，新闻事件个性瞬间的出现是可遇而不可求的。可不少摄影师却要标榜自己对突发事件料事如神，搅得一代又一代后学者闹不清到了现场头脑里到底该想些什么。假如突发新闻能拍得像艺术摄影那样精致并能在事后就其艺术性说出个子丑寅卯来，你说他肋当时是在想艺术还是在抢新闻?其中的新闻还有什么价值?所以，当那些“大腕”们侃开了新闻摄影的用光、构图、趣味中心……什么新闻照片的艺术特点时，那是在讲突发事件的拍摄吗?
    由于他们无法超越自己的过去，他们更变本加厉地企望重新挖掘自己作品的内涵。殊不知，做新闻或社会纪实摄影，根本不同于文学、绘画……甚至也不同纪实文学、报告文学、新闻报道、新闻特写，因为其时间的即时性与及时性、图像的纪实性与直观性决定了无论摄影人是否“智慧”，是否心甘情愿，按下快门，你就和被摄对象所处的现实连同你当时对它们的认识与评价一并定格在影像之中，反观影像也就是反观摄影人的学识、修养、观念、态度、思想……你做人的一切，谁都不能逃脱。时过境迁，你偏要对原有作品“重新发掘”，用今天的认识拔高过去的认识，这算不算篡改你个人“认知”的历史呢?
    有时候，作品自恋症源自“人格错位”，何以见得?由于国情、媒体、宣传等众所周知的原因和需要；新闻从业者每日不得不思考并应付本媒体要求的摄影报道工作；会议、接见、人物宣传、企业开工……周而复始，内心极为不平又不能不做，、而做了又与自己的人格、价值观念……产生矛盾，他们中不少人常常一面不情不愿地应付着这类“差事”，一面又精耕细作着自己的“自留地”，而“自留地”长出的庄稼常常比自己媒体上的任务用的心血多得多，并且“自留地”庄稼多半不能在本传媒用，这就导致他们经常有两副面孔——按国情、媒体需要拍照，自己并不太用心投入，只为吃饭；按自己想法、判断拍，是摄影责任的需要，是为了“爱情”。这种典型的双重人格处事方式其实也没什么不对，生存是最大的需要，同时，这一点在世界任何地方同样存在。问题是这种“人格错位”往往易造成对“自留地”产品的偏爱，假如拍的活计能为供职单位和“自留地”共享那是两好合一好——再好不过了，假如——其实常常不是这样，那又会不会影响到正确运用自己的判断?
    此外，今天还有些作品自恋症者不是受狭隘的“获奖情结”的支配，去拼抢“热点新闻”；就是专著于事件(事物)的表面陈述，而对于挖掘事件背后的动因却极少下功夫。1998年中国的抗洪救灾，无疑是一场惊心动魄的战役，可我们有没有摄影人为了要拍到几张“与众不同”的“佳作”，而不惜让在无情的洪水里争分夺秒、殊死挤搏几十个小时没合跟的我军将士把脸上的表情统一调整得让他们满意以便拍照?更有甚者，他们当中是否有人因为没有拍到“精彩”的抢险镜头，虽然一边享用着纳税人的钱款、吃着农民种出的粮食、穿着工人制作的衣裳，却在心理不停地琢磨洪水为什么不再涨高一点，脚下的堤坝为什么不再出现几个管涌、冲开几个缺口?以满足他们能够拍到“精彩”的照片获奖、出名、得利的强烈欲望。这些人心里可能成天都在思忖韩国飞机干吗摔在上海而不摔在自己眼前？火车出轨翻车为什么偏在湖南?……这样的心是不是有点黑?他们抢拍突发新闻、反映报道关注灾民的动机是不是有点可疑?另外，这场水灾抗洪抢险、重建家园等救灾一线的照片相当丰富，而成灾的原因及其后果本可以影像大作渲染：如湖泊缩小与消失、上游植被破坏、河床人为抬高、航道条件恶化、防汛任务更为艰巨……却鲜有人与媒体做整体报道，真是太遗憾了。
    还有一种作品自恋症者对自己作品的偏爱依据却是西方XX大师的评判，“大师”固然可以对中国摄影师的作品发表意见，但能否作为作品价值判断的依据就大可商榷了。而我们有的人特崇拜“老外”的话，到了可笑的地步，试想，自己没了判断，摄影又会怎样?
    双置自恋症者的最大特点其实与前两者是共通的：总是认为自己一贯正确，自己的件品最棒，不对的总是别人，或者的确有明显过失，也会推三阻四，强调是由于不可抗拒的原因：错误的政治路线造成的，不是心甘情愿而为的，从没有想找找自己身上的原因。在前几年纪实摄影的热潮中，一些“前辈”终于难奈寂寞，翻箱倒柜找出人民公社、大跃进、大炼钢铁、文化大革命时期的照片，从照片的纪实性角度来看它们都是纪实性的，但它们能等同于纪实摄影吗?纪实摄影师具有公认的职业道德准则与责任，关心人与关心社会的情怀，对社会的进程具有起码的文化判断……这些在那时我们的一些摄影师身上具备吗?
    看到这类自称纪实摄影的“老照片”以及千方百计为当时自己之所以要拍下这些照片所作的解说，我仿佛看见一群“化装舞会”上的舞者，偏要把自己当初的真实面目伪装起来，以往自己脸上贴金达到为作品镀金的目的。试问任何一位在文革期间能拍到大量批斗“走资派”等照片的摄影师：在那个阶级斗争甚嚣尘上的非常时期，在一个两营对垒你死我活的特殊年代，你当时是以什么面目(身份、派别、立场……)出现的?带着什么样的目的(是倒“皇”?还是保“皇”?)?以怎样的心态(关心谁?观点如何?)?执行的是什么路线?宣传的是什么思想?试问一个能在大庭广众之前，端着那个年代还很稀罕的相机自由拍照的人：你的灵魂真如自己言说的那般问心无愧吗?那么你是在关心关注全社会所有人?“倒楣”的人还是造反派?因为台上不独有被斗者还有批斗者——你不可能作双向(双项)选择，更何况，那时候的任何传媒都是为特定的路线服务的，而这条路线已被证明是错误的！… …那么，这种心灵的拷问还是留给他们自己去做吧!
    好在那些荒谬的日子并不久远；参与荒谬和被荒谬过一把的人大有人在，即使受虐的人们可以原谅施虐者，但历史不会忘记这种政治路线走向给这个国家、民族带来的灾难。每忆于此，历史至多只会顺便鞭挞一下为错误路线助虐过的人，毕竟你们并不真正代表路线，更不是决策者。正如中国人民可以原谅日本人民，但不会原谅日本军国主义，这就是历史。日本鬼子拍了南京大屠杀砍头的照片，不是日本兵能靠那么近吗?能称这些日本兵是纪实摄影家?!没有观点的人几乎是不存在的，而“文革”时期有谁听说过迢遥派摄影记者在自由自在如人世外桃源般地从事纪实摄影?那个时期的人文景观，一无例外地打上了派别政治选择的烙印，谁能例外?随便翻翻那个时期任何一个地方的报纸，“破四旧”、批(判)斗(争)牛鬼蛇神、封资修、走资派、地富反坏右、间谍特务、 “三家村”一类照片还少吗?为什么有些人至今不愿拿出当时自己拍的照片来?他们或许还能自省，或起码有一点他们还是明白的：你按下快门的时候自己也被定焦定格在那照片中了，见到那些照片他们还会心跳脸躁耳热。
    是历史就听由历史去言说，糊弄一时可能，还能糊弄一世吗?众所周知，不能更改的是已逝的历史；可能更改的是未至的选择。受虐过的被斗者和家人对这类照片所怀有的情感和心态都很容易理解，而不解那段历史的年轻人也许会叫好，但真正经历过或了解那段历史的人是决不会轻易被蒙骗的。照片的纪实性无可怀疑，值得怀疑的倒是摄影者当时和今天的动机。事实上，我们今天已无意去追究任何一个摄影师的责任，至多也只是对某些人的灵魂作点道德追究。因为当时人们处在一个不为无产阶级服务就是敌人、就要被专政的特殊时期，摄影的为什么人服务的问题已经被彻底地解决了，他们的摄影所包含的一切已经为这场“史无前例”的无产阶级文化大革命给我们这个泱泱大国和芸芸众生带来的革命性变革提供了最最清晰的佐证。今天当人们的认识已经升华，能够历史地来看待这一切，看待从50年代到70年代整整30年的影像，尤其是能正确地历史地来看待整整10年的文革影像，我们发现它们所反映的政治态度是那样明确，精神指向是那样整齐划一，它们让我们史无前例地透过我们自己的影像看到了我们人性中最最不容易暴露出来的那些方面；我们发现我们必须面对所有这一切，任何试图逃避、绕开它们的努力都将被证明是徒劳的。
    还有一类双重自恋症者是一些摄影评论人或是涉足评论者。他们通常自诩为：XX理论、x x观点、Xx提法的首创者，或者为了“夺冠”抢“第一”而炮制文章，以并非站得住脚，甚至根本站不住脚的案例， “抢注”Xx理论、x x观点或Xx提法，在围绕纪实摄影、报道摄影、新生代……之类的讨论中，这类现象已出现过太多次，无须一一枚举。
    摄影批评中任何新理论、新观点的提出，需要摄影实践的检验，需要有一定量的摄影作品的支撑，需要逻辑思考的演绎，缺乏定性与定量的分析判断而仅凭感性的欲望是难以做好评论的。评论入不应自比执法判官，以为可以操纵摄坛， “炒”起摄影人与作品如糖炒板栗一般，热炒过后，归于焦黑清冷的不只是摄影人、摄影界，还有评论人自己。
    中国摄影界具有高等学历文凭者众，文化水平如其学历所示应具水平者寡，所以时下某些摄影家最经不起评论，有赞扬便飞扬，便跋扈，这是可以理解的。不可理解的是摄影评论界几乎听不到不同言说，他们如若不是失明就是失语，抑或失聪，在这样的氛围中，我们的摄影人可以大言不惭地挑明我的作品集、作品是拍给“圈”内人看的；在这样一个强调摄影是艺术的时代，硬要把XX照片的某种特征，讲得十二分像艺术，以证明自己不俗，全然忘记了作品从哪里拍来的，忘记了离开社会大众这个大文化圈，你那个所谓“摄影圈”充其量不过是眼小井，即便整个“圈”子棒喝，出了“圈”子，旁人不知你又如何能艺术得起来?!

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