| 抽象艺术在五十年代的欧洲和美国稍后的一段时间曾经一度如日中天，成为绘画的主流，一段时间甚至占绝对领导地位，其影响之大，连雕塑也被卷入这股洪流。不过在今天来看，虽然当年的锋头锐气早已经被大大削弱，但偃旗息鼓还不是事实。格哈德·李西特是当今世界著名抽象绘画大师，以勤于思考驰名国际画坛，有雄厚的经济实力，听听他谈论他如何以自己的抽象绘画去接近看不见的真实，我们就会知道，抽象绘画艺术还在奋进：“抽象画是虚构的模型，但它阐明一种真实，一种我们无法看见、不能描述但可以被推断的真实。”这一认识是要揭示抽象绘画仍然其路漫漫，终点遥不可见。 抽象绘画诞生与1910年，发展初期平平淡淡，直到二十世纪四十年代中期，由于有荷兰、俄国和德国的移民艺术家的加入，才在法国的巴黎经历后革命的胜利，继而蓬勃开来，征服了欧洲和整个西方世界。 其后的二十年间，抽象绘画在艺术界享有无可争议的主导地位，成为超越国界、普及至全球的一种世界主义精神，艺术家们似乎在努力实现建立“世界艺术”这一理想。立足今天，回顾这段历史，世界变化如白驹过隙，其真实性表现在它的千姿百态的现象和造型中，为艺术创作提供了取之不尽、用之不竭的灵感和资源，虽然我们早已经熟悉中世纪神秘学者雨果·冯·圣·维克多的理论：“现象不可能是真理本身，尽管它有可能是揭示真理的现象。”艺术史上，对某一风格的一窝蜂模仿或以哗众取宠的艺术出风头现象常常很快被遗忘，失去意义。昨日还为世人朝歌，今日已被束之高阁的命运被冠之以“古典”－－好的艺术受此命运牵连，的确让人痛心疾首，但在艺术史上，这是昨天和今天都无法避免的发展过程。 当年关于抽象绘画的图录文字大多不实事求是，充满偏见。时过境迁，今天回首，审慎思考倒多了几分心平气和的肯定，没有要求一碗水端平，也没有磨灭人的个性，忽视个性中美丽的一面，也就是人性在其中的形象，或将其视为“死亡装饰”，或与真实的脱节。其实，抽象艺术并没有清教徒的僵化，也没有陷入无政府主义的泥沼。巨大的表现潜力早在蒙德里安的直角线条和方块的造型中、在坡罗克的色彩狂喜飞舞中、在阿尔弗雷德·马尼塞充满虔诚的装饰画中、在德国移民画家沃尔斯（奥托·沃尔夫冈·舒尔泽）画面上无以复加的庆典般的陶醉中得到表现。 在抽象绘画中，关于不同的流派和样式有很多说法，在语言想象力所能及的范围内五花八门，如抽象、非具象、非具体、具体或绝对艺术，极端的、对立的、或以古希腊哲学家柏拉图命名的“柏拉图式的几何”和所谓“被操纵的偶然”，总之是一派色彩狂欢的画面，不拘于形式（非形式主义的）的绘画，包括很多涵义，展示层次也极其丰富，这在艺术史上还是史无前例的。法国的“野兽派”、德国的表现主义绘画都望尘莫及；立体主义、现实主义和超现实主义皆只能望其项背。 这其间也有两种世界之分，康定斯基早期那种旋风般的、分崩瓦解的造型世界与蒙德里安充满理性的直角、直线条画面世界，代表浪漫的和古典的世界，狄奥尼索斯和阿波罗的世界，它们之间有着相同的距离。当时所有的艺术流派走向都短暂地汇聚在抽象绘画的洪流之中。一个艺术风格常常在螺旋式的上升之后又回头超越自身：印象主义绘画走向表现主义绘画；立体主义走向超现实主义和达达主义，在某种意义上，甚至真实主义最风骨峻峭的形式也不例外：冷漠的唯我主义艺术流派－为艺术而艺术走向了狂热的人体绘画。看起来似乎是这样一个情形，1945年第二次世界大战结束以后，抽象绘画艺术在经历了该世纪上半叶的后革命或后现代发展后，这时再一次确认自己手中的所有武器，并将自己长年积累的经验及其实践的方法统统交给了自己的美国学生，用这些方法，美国人超越了自己的老师，青出于蓝而胜于蓝，纽约取代了巴黎，成为世界现代艺术的中心。 艺术大本营的转移――或者说是准备阶段――实际上发生在第二次世界大战之间。前卫艺术中心的转移事实上是一场深刻变革的外兆。这一变革首先是在艺术家和观众的意识世界里面发生的，因为第二次世界大战的爆发意味着现代艺术古典阶段的结束，“第二现代”在这一时期酝酿了自己的诞生，直到今天仍然有强悍的生命力，但同第一代之间有着四十年的分离过程。 [FS:PAGE] 1937年，“另类艺术展”在德国慕尼黑举行；1939年在瑞士的卢塞恩，纳粹举行了震惊世界、臭名昭著的现代艺术大甩卖，被打击、排斥和遭到追捕的现代派艺术家的作品遭到前所未有的大贱卖。这之后，是移民浪潮的开始，起先是欧洲范围内的移民。在大战前动荡混乱的时代，要建立世界统一艺术时代的美丽梦想，梦想一个更加美好的大同世界，还为人们所憧憬 ，但当德国开始发动侵略战争后，这一梦想终于破灭。 艺术，不论具象还是抽象，都是对现实的一种反映。因此，在一个混乱、动荡和残酷的时代，艺术的反映也不可能是单纯的。艺术批评家拉斯罗·格罗泽把1939年至1945年这段充满动荡和灾难的年代称为“酝酿阶段”，原因是第二次世界大战结束以后众多的新艺术形式如雨后春笋，艺术理论一时间众口难调，因为该说的已经说过了，欧美所有的艺术争论中具有决定性的理论也已经在1910前产生，1914年以后的争论不过是重复，顶多是旧话题的变体。 格罗泽还说，“第二次世界大战并不是分水岭，而是前卫艺术发展过程中的一个关节”。他还指出：“现代艺术同时代的撞击，其结果之一是：对自由的主题的强调更加昭然若揭，成为整个认识现代艺术的重要前提……其效果在于现代艺术开始被认识和接受。” “现代艺术在闹革命”，这是奥地利保守艺术史家塞得麦尔对现代艺术的贬抑评价，但这场革命的确发生了，不仅在美学领域，更多的是对社会的各个领域激起波澜。第二次世界大战结束约二十五年后，1968年的巴黎五月造反，宣告了人类个体对世界政治的觉悟意识和对社会整体的觉悟意识发展到了新的高度，这是一场变革，它的影响一直到今天还存在。1945年后，前卫艺术告别了试验阶段，告别了传统上因风格流派形成小团体情形，离开了狭隘的过去，更加广泛接触观众并被观众接受的阶段。告别过去并不意味着立刻赢得观众的认可和随之而来的合法性，但情况的确越来越好。 格罗泽所指出的第二个重点是前卫艺术经历了内在的变革，这一变革是在战前和战争其间发生的：“新艺术进入40年代后，虽然植根于前卫艺术，但确实是在此前的世界大动乱中诞生的，同时，它也是艺术家对人类文明、文化和艺术整体反思后的结果”。 欧洲有沃尔斯，美国有波罗克，两人的艺术虽然发生在两块大陆上，但反映了同样的历史大冲击和大振荡。战后抽象艺术世界经历短时间的凯歌升平，其主要原因在于自由主题地被广泛地首肯，以及随这一主题展开的超越国界、具全球意识的人类大同概念的普及。 抽象艺术曾经在寂寞中和在被驱逐中养精畜锐积蓄能量，渐渐成长起来，经历了苏俄的斯大林时代、德国的纳粹统治，意大利的法西斯强权则稍微松缓，除了将造型艺术贬为政治的宣传手段外，还有另外一个原因，墨索里尼对艺术一窍不通，对此颇有自知之明，不象德国的希特勒，此人曾经报考维也纳皇家美术学院的纪念碑建筑系和绘画系未果。在这些国家，抽象艺术的发展嘎然而止，虽然有国家对文化艺术的巨款资助，但这一时期却没有产生任何一件作品，能够引起文化意识世界的关注。这又是一有力的证明：艺术的发展需要自由。 1933年至1945年间的德国艺术主要产生在流亡中――规模不大，“欧洲范围内的流亡”。克里、克尔希纳和贝克曼，这三位艺术家遭到驱逐，马克斯·恩斯特早在二十年前已经移居法国，德国占领法国后，被迫第二次流亡――到美国。施莱莫的<k>窗玻璃画<k>、保姆麦斯特的 <k>EIDOS<k> 系列、还有曾经一段时间成为共产党员的埃弥尔·诺尔德所创作的“无画的绘画”，这些都是产生在勇敢朋友的保护之下，但受到官方的排斥。恩斯特·威廉·内思的“罗福顿”作品是在挪威创作的，另外的艺术家如奥托·夫罗德利希遭到杀害。 [FS:PAGE] 战后的东欧国家在政治“解冻”以后，其中波兰、南斯拉夫、捷克斯洛伐克和其他一些地区开始涌现出一批有才华的艺术家，这些人当中不少今天生活在西方，有的甚至在高等艺术院校任教。他们中间很多人又重新找回遗失的传统，也有卷入西方其他艺术方向的；不少人也画抽象画，个别画家――如波兰画家思特尔泽民斯基和司塔泽夫斯基――甚至激起西方新的前卫艺术浪潮，以比埃纳、马克和乌克尔为代表的“零派绘画”便是一例。他们的造型语言在私下形成，常常伴随着人生危险，但从未停止发展和创新。 在法国，1920年至1940年间，抽象绘画的趋势相对薄弱。这是一个巨人林立的时代，大师如毕加索、布拉格、莱热尔或超现实主义画家们都还健在，抽象绘画很难与他们抗衡，特别是罗伯特·德罗内，这个埃菲尔塔画家和彩色窗户画家，他的绘画曾经抽象了一段时间，甚至拥有非常出色的抽象风格，但到晚年，如他的同行、画家维龙和赫尔宾，他又多多少少回到了具象绘画的世界。这段时期里，人们在巴黎看到的抽象画多半是法国以外绘画艺术的反映：参与和促进这项活动的多半是专家、行家和画家，开始比较积极，后来又犹豫，最终又回到具象绘画。 对形式的感知，法国人长期固执于自己的传统方式，这在很长时间内阻止他们接受以荷兰“风格派”为代表的艺术世界大同这一理想，或如康定斯基的模仿浪漫派画风。安德列·马尔罗，曾经是马克思主义者和作家，后来变得保守，成为戴高乐将军的文化部长，正是他长时间地阻扰巴黎现代艺术博物馆购买蒙德里安的作品。 法国人在很长一段时间内抵制抽象绘画，直到发现这些非具象的造型也可以产生“美丽的作品”，根据他们约定俗成的老观念属于可以被接受的艺术范畴。他们在这之前的观点认为单纯的点线面只能表现“技术的存在”，是集体对个体的专横，是机械对人的专横，是建筑对绘画的专横。绘画，作为一种功能，作为“工业设计”，或作为广告手段遭到巴黎个人主义者的决然抵制，至少在一段时间中他们对其持怀疑和保守态度。总而言之，巴黎，这个世界新绘画大都会对功能建筑曾经长时间抵制，埃菲尔铁塔和几幢青春风格的建筑都有着艰难的诞生经历 真正具有风格特色的抽象绘画并非来自康定斯基和蒙德里安，而是更多地来自保罗·克里，这个有着德意志瑞士血统的“冷峻的浪漫者”。法国画家罗杰·比热尔，他是马来希尔和巴赞的老师，在他的成熟之年，对抽象绘画变得十分热衷，对克里非常推崇，并将后者的部分文字翻译成法语，解密了抽象画，使其变得容易被观众理解和接受，使抽象绘画从晦涩难解变成明朗易读的装饰艺术。马来希尔把抽象画介绍进了自己的基督教艺术。这之前的抽象画，只能说是二手抽象画，革命思想的后革命加工，其造型力度和精神强度都不能与划时代的大师康定斯基和蒙德里安相比拟。 巴黎具象绘画艺术的完结在悄无声息中渐渐发生，紧接着是多姿多彩的艺术场面。1924年，凡·德思堡举行了第一次“风格”艺术展览；1930年，。他组织印刷发行了纲领性杂志“具体艺术”。人们开始谈论具体艺术，因为颜色、造型和平面都具备非常具体的价值。1929年，康定斯基的个人大型展览在巴黎举行，一年后，国际抽象艺术大展揭幕。这表明对抽象艺术这一新兴艺术的讨论在世界艺术首都正式展开。“抽象创作”组织正式成立：为“巴黎国际画派”的成立奠定了基础。俄国雕塑家佩弗斯纳和加宝两兄弟加入进来，逃离纳粹的康定斯基加入进来，蒙德里安对该组织有着积极的影响，让·阿尔普和几位超现实主义画家也积极地参与，这一切使这个组织日益壮大起来；另外，俄罗斯结构主义艺术和德国包豪斯的渗透也为这个组织的发展起到良好的作用。 [FS:PAGE] 随之而产生的新思想观念都有着深远的影响。1910年的所谓“革命主题”，其自然结果是“解放”概念的应运而生。绘画中颜色和造型的独立原始价值被发掘出来，捍卫材料的纯洁性成为艺术创作时尚。进入40年代，“新现实”的概念在文学和艺术领域产生。新艺术中“非人道”的主题一方面受清教精神般对捍卫材料纯洁的影响，另外一方面，混乱的局面又导致指责声一片，“失去中道”，“闻所未闻”，“真空世界”等等成为对艺术界现象的描述，人们将抽象艺术的不可知性解释成内行专家的秘密语言，是知识分子恶意的阴谋，企图颠覆物质世界，背叛观众。这类论战的小册子、传单在后来的欧洲和美国，多多少少都可以归到“非造型艺术”的范畴，或“行为绘画”，或“极简艺术”、“概念艺术”，他们后来的确也这么做过，只是用了另外语言。 塞德麦耶尔指责“失去中道”同马克斯·彼加兹的非难檄文“现代艺术的毁灭”当时是非常流行的口号和说法。这些艺术悲观主义者认为，二十世纪的主要艺术家们应当为这一“不可挽回的”局面负全部责任，而他们自己则不过是在针砭时事、指出了症候的所在。 对艺术如此求全责备愤懑不平在艺术史上还闻所未闻。公开的论战、争辩都不是关于属于绘画最本质的因素，色彩和造型，或绘画的韵律和节奏。人们错误地认为绘画应当具备语言的叙述性和诠释功能，而对待音乐，这门与艺术相近的艺术，人们从来都很明智地回避这个指责：人们要求一幅画应当具备“一定的含义”，恰恰忘记绘画――如同音乐――根本就是一门非词汇表达性语言。 “艺术其实是一个独立的有机存在，同自然拥有一样的价值，但二者并没有内在的必然联系〈……〉如果仅仅从表明去理解自然的话。”威廉·沃林格早在1908年他的博士论文中提出这一洞见，而在这个时候，抽象艺术作为独立的存在还没有诞生。 今天看来，当抽象绘画艺术在其发展如日中天的时候，竟引起种种激烈争论，似乎有些不可理喻。因为，抽象艺术虽然一度遭到强烈抵制，但到上个世纪中期时，尽管早期革命的势头已经大大衰退，它仍然保持着良好的发展势头。 巴黎抽象画派的建立在当时并没有如晴天霹雳，引起震撼一时的轰动效应，而是小心翼翼、谨小慎微的试探着将所有外来的影响加以消化处理。这是一场斯拉夫、日尔曼和罗曼民族的大联合，各种思潮滚滚涌入塞纳河边的这座城市，后来遭到激烈批评的“艺术世界公民”也是产生在这一时期，这一批人完全无视同胞手足情，无视民族和国界的存在，身在处便是故乡，同其光，和其尘，“血统”和故乡“祖国”成了毫无意义的概念。 最值得注意的是，这个巴黎抽象画派完全没有法国人的参与。弗德贝尔格·杰尔德瓦特将荷兰的“风格”派艺术移植到了巴黎，德国人带来了“结构主义”艺术，被纳粹杀害的画家、雕塑家 奥托·夫罗德利希，他的作品在色彩上受到德罗内的影响。“风格”画派的画家如菲利克斯·得尔·马勒和赛萨·多梅拉来自比利时和荷兰，阿尔贝尔托·芒杰利来自意大利的弗洛伦萨。 在法国的画家中，奥古斯特·埃尔宾是第一个真正严肃对待抽象绘画的画家，在他的晚期的绘画作品中，早期作品的画面特征荡然无存。通过埃尔宾的努力，稍后通过瓦萨莱利的努力，欧普艺术开始成长，德思堡所期望的“具体”艺术、阿尔普所推崇的“具体化艺术”也开始发展壮大，并进入新的高峰。在这样一个情形下，后来的“苏黎士具体艺术小组”诞生，代表画家为马克斯·比尔、里查德·保罗和卡米伊·克莱萨。其中比尔在五十年代成为乌尔姆造型艺术大学的校长，“自由艺术”和“实用艺术”的固定疆界彻底被打破。对于他来说，一张造型适宜的凳子、折叠桌或一个电线插座同一张画、一件雕塑作品一样，都以同样的追求为前提，同是艺术造型，是数学思考和理解的结果：艺术是思维游戏的创作行为，是人文环境再塑造的手段。这一原则适用与音乐家，也适用与画家，如卡米伊·克莱萨的作品就需要通过音乐来诠释，而里查德·保罗·罗斯的画则是色彩的狂喜和庆典。 [FS:PAGE] 几何绘画这时在全世界传播开来。本·尼可逊在英国，安纳塔西奥·索尔达提在意大利，欧勒·贝尔特琳在瑞典，阿道夫·弗莱希曼在德国以及阿尔米尔·马维涅在巴西。画家中勤于思考的一批人，特别是思想激越、观点旗帜鲜明的柏拉图分子，开始热衷地推崇古埃及、古希腊、文艺复兴早期以及夏尔丹和普桑冷静的智性绘画构图、用人类更早的象征图像――迷宫图像、锯齿图像、编织图案和螺旋型线来解放绘画，使其脱离轶事般的世俗成分。他们的艺术代表了欧洲的理性对不可控制的情绪的反抗， 要求秩序代替无政府的混乱状态愿望。最完美的造型是来自于柏拉图的理想，“原本的存在最合理。”在第二次世界大战巨大灾难的背景下，这一观点有它的历史意义。几何画派画家的创作无非是要创造一个与自然和社会现实无关的抽象大同世界，从理论和实际来看，这是根本行不通的。“传统法国画派”的代表画家巴赞就此指出，如果以绘画作品的本质色彩和造型来决定作品的等级，甚至连凡·艾克也可以被称为抽象画家。 即便是在有古典绘画传统的西班牙，在弗朗哥专制独裁统治下，艺术家仍然保留自己自由思考的空间。虽然这时的毕加索（法国共产党员）、胡安·格里斯、米罗和贡扎勒斯在国内并没有太大影响，但1945年以后，西班牙也马上进入欧洲艺术大气候。1948年，在萨拉哥撒，第一个抽象绘画小组成立；1957年，埃尔·帕索画派成立，并马上宣告为抽象画派，产生了在整个欧洲得到广泛承认的艺术家达比埃斯和索拉，引起国际关注。 在奥地利的情形比较特殊，如魏兰德·施密特批评道，“传统的绝对权威”长时间地统治这个国家，直到一度富有革命精神的造反画家奥斯卡·可可希卡大肆攻击抽象绘画才开始变化，死水才起微澜。施密特还指出，不象在欧洲其他国家，抽象画虽然在奥地利从未形成绝对的优势，但毕竟产生了一批极其优秀的抽象画家，如赫伯特·伯克尔、马克斯·魏勒、阿努尔夫·莱纳、沃尔夫冈·赫勒加、约瑟夫·米克尔和马库斯·普拉辛斯基都对他们那一时代的艺术作出了卓越的贡献，其影响今天尚清晰可辨。 比他们更为年青的一代艺术家，如勃哈齐、布兰德、达米希、沙伊贝尔、沃帕瓦和奇特科则是在完全不同的博物馆和画廊的环境中成长起来，而且已经获得国际的承认，作为战后抽象画家，他们是先锋，也是非常成功的一代，今天仍然这样。 |
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