摄影对于艺术的重大贡献
——“差异论”再说
十几年前（1990），我提出了差异论，并把它写进了我的一本小册子中。我并未急于大张旗鼓地谈，主要是想沉一沉，希望用大量的实践和较长的时间去验证和完善。令我欣慰的是，许多朋友对差异论的论点给予了充分肯定，并主动应用于教学中。他们认为，差异论是可以站住脚的，并执意帮我勾划了出来——这本匆匆写就的，主要用于解析“摄影艺术”的书中，通篇地体现着差异论的内容，就象是在“差异论”指导下写就，并因而使观点很有说服力。而事实上，我并没有着意如此。这大大鼓励了我坚持“差异论”的研究，并希望在今天，奉献给社会。
一．从摄影的客观再现谈起
如果有人问：照片和绘画的最大区别是什么？人们一定会毫不犹豫地回答：是真实。
这里的真实，就是指照片能把客观世界中万物的影像丝毫不差地再现到照片上。这种再现是极为特殊的，在这个被摄影再现出来的影像上面，可以没有任何人为的因素，完全是物理性的准确复制。比如象绘画那样的再现，再精确也不能说是准确复制，因为画面上的每一点都有着人的主观印象以及操作能力在起作用。因此，我们可以认为绘画的画面不是人对客观世界的“物理的复制”，而只能是“印象的复制”。而摄影的这种再现是未加入任何人为因素的纯客观的再现，所以我把它称为“客观再现”。
摄影的这种客观再现与绘画那样的再现的区别并不仅仅在形式方面。它最大的意义在于改变了人对人造的“客观景物的影像”观察的性质，而且是第一次：
面对一幅画得十分逼真的绘画，人们会说“真象，和真的一样。”而面对照片，人们则不大会用“象”字，往往直接说：“这是……”
这个转变是十分自然的，很难引起人们注意，但它的意义却非同小可：它说明照片所拍到的影像，第一次在人们心中取代了客观景物自身，成了客观景物在人们心中的一个毫不含糊的替代物。注意：在以往任何形式的再现中，这种“毫不含糊的替代物”的身份是从来没有出现过的！
摄影的画面，打破了人类几千年来描绘自然景象所取得的最大准确程度，从而使人为制作的影象首次取得了人们的绝对信任。
这种变化的社会意义和经济价值当然是人所共知的，也是人类长期以来所梦寐以求的，所以摄影术一诞生就震惊了全人类。但是，我们要讨论的是审美问题。
摄影术一诞生，就对艺术界产生了极大的冲击，特别是绘画：“德拉罗休就曾为神秘的摄影术而拍案叫绝：‘从今以后绘画就丧失了生命’，并且担心一些小画家和一些雕刻家从此将无谋生之法”……
为什么会出现这种紧张局面呢？
有两种主要解释：第一，就是在当时，有相当一部分画家是以为人画肖像谋生的。这种画像并非严格意义上的艺术创作，而是以为人“留影”的方式谋生，摄影的客观再现比他们那种手工“留影”要好得多，当然要担心被“抢了饭碗”；但这并不是主要原因：“从今以后绘画就丧失了生命”，人们为什么会担心到绘画的性命问题呢？只能有一种解释，就是画家们，至少是在当时，有相当数量的画家们，从骨子里来看，是把绝对精确地再现客观景象，当成绘画的最高准则的。摄影的“完美再现”可以说是无以附加了，又那么容易，还要绘画干什么呢？
绘画当然没有从此消失，但这并不意味着摄影没有那么大的“完美再现”的能力，而是那种“完美再现”的美学观点有问题。事实也很快证明了这一点，摄影艺术不仅没有代替绘画，反而被绘画挤进了一个苟延残喘的境地。这并不是什么“反戈一击”，也不是什么“竞争”、“文人相轻”，而是摄影艺术在艺术表现领域中存在着一个极为特殊的审美属性：
[FS:PAGE] 摄影的客观再现是这样的一丝不苟，以至达到了“物理性的复制”的水平，人的创作技巧没有了，人的兴趣爱好没有了，人在一般艺术作品中那种借来进行感情寄托、思想表述的种种方式都被这个冷酷的一丝不苟所取代，艺术性从何而来呢？
我们完全可以这样说，正是摄影所达到的这种“完美的”、“精确的”、“一丝不苟的”客观再现，影响了人的思想情感的转达，影响了人的兴趣爱好的寄托，影响了人的创造能力和创作欲望的正常宣泄，从而削弱了摄影作为一种艺术形式所应该体现出来的那种强大的思想、情感冲击力量，一句话：是客观的再现破坏了摄影艺术的审美价值。
这种设想是比较大胆的。因为人们给摄影艺术总结出来的最基本，也是最公认的审美属性之一就是纪实性。但事实就是如此：
客观再现，也就是一丝不苟地还原客观景物的影象。
一丝不苟地还原客观影像，就等于说不能在这种再现中加入人的精神内容，这个精神内容当然包括艺术表现在内；
没有人的精神内容的参与，艺术表现当然就不会存在，这样，艺术性也就必然荡然无存了。
这个推论应该说是成立的。如果确实成立，那就只能意味着：只有将自然界中的景物加上人的精神内容、感情色彩，使它不再是一丝不苟地还原，艺术性才能有效地体现出来。也就是说，艺术与生活之间存在着一个不可缺少的“差异性”。摄影为什么被相当多的人否认它的艺术属性，就是因为这个使艺术之所以可以称为艺术的“差异性”悄悄地消失了。
事实如何呢？让我们证实一下这个推论：
二．艺术作品中的差异性
绘画：这是与摄影看起来区别最小的艺术形式之一。它和摄影之间最大的区别，就是一个完全地还原了景物的影像（摄影，“客观再现”），一个只还原了影像给人的印象（绘画，我们暂且称之为“印象的再现”及表现）。
绘画的画面和生活实景之间的差别是十分明显的。这一方面是有意而为之——进行艺术创作；一方面是无能为力——和摄影的再现比起来，超写实主义的精确也只能是相对的。由于绘画的画面效果不可能和生活中的景象完全一致，人们也就不再去追求不可能做到的事，而是相反，通过各种技巧“歪曲”客观形象，以使画面更多地体现画家的艺术情趣。总之，这两个因素都自觉不自觉地为艺术创造提供了可以发挥的自由空间。
音乐：从根本上说是对自然界声音的摹拟。但发展到后来，就变成了借用、或不借用自然界的声音，用各种音响效果来直接完成人类情绪、心态的摹拟，进而达到转达音乐家思想感受的创作目的。无论是借用还是不借用，这些声音都已不再是现实生活中原来的声音，也正因为如此，才能使人们有意识地从音乐中寻求艺术享受；
雕塑：面对一个大活人，人们一般并不产生审美思维，也就是说不用欣赏的眼光去观察他。但面对一件雕塑作品，则肯定知道它是提供给人去欣赏的，审美思维被自然而然地调动起来了，不论这件雕塑是好是坏。英国的蜡像艺术把雕塑制作得和真人无异，当人们没有发觉它是蜡像时，并不着意去欣赏它。但当有人告之这是蜡像而不是真人时，人们的思维形式马上会出现一个本质性的变化，即变一般性的认识思维为艺术欣赏时所特有的审美思维，并带着一种惊异与赞美的心情欣赏起来。是什么调动起人们的审美思维呢？毫无疑问，是作品和真人之间的差异性；
戏剧：一个演员站在你面前，你一般并不把他当成艺术品去欣赏。但如果他突然拿腔作势起来，即使在马路上，你也一定知道他是在演戏，并自觉地开始用欣赏的眼光看起表演来，这可以叫“差异性启动了你的审美思维”。在舞台上更是如此，人家在台上转了一圈，你就认可是赶了几十里路，你真的不知道这一切都是假的吗？是知道的。不过由于这是在进行艺术表演的特定场合－－舞台上，是你主动地选择了审美思维，正在用欣赏的眼光观察台上的一切而已。在这种情况下，即使台上在杀人你也会“稳坐钓鱼台”的。可是，如果有一个工作人员突然走上台来，拿下去一件用过的道具，或是宣布一件重要的事情，你的思维形式肯定会有一个根本性的转变－－你决不会以为这还是在演戏，因此，一定会自觉地停止你的欣赏，当成一般性的事情去等待结果了。
[FS:PAGE] 文学：文学的基本形式是文字，文字和生活中的任何形象都有着本质性的区别，当然可以叫差异性了。由于文字长期以来一直被人们当成思想交流的工具来使用，它给人的那种启动审美思维的差异作用，早已被自身极强的交流工具作用所抵消，文字本身变成了一种物，因此，人们要想让它实现审美思维的启动作用，就必须重新制造差异性。
事实正是这样，诗歌、散文主要是靠作品中的韵律性、节奏性、对称性等产生与一般性文字的使用差异，来调动人们的审美兴趣的；戏剧文学、小说等主要是靠情节差异（所谓离奇曲折）来发挥作用；
舞蹈：差异性是十分明显的；
建筑艺术：一间普通的房屋并不给人什么艺术的美感，只有它被设计得十分独特时，它的艺术价值才能有效地体现出来。即使是一种十分独特的建筑形式，比如少数民族的民间建筑，在他们自己看来，也是很平常的，只有从来没有见过这种建筑的人，才会不由自主地使用起审美的眼光；
工艺美术：一件普通的用具并不产生什么美感，人们也不会去欣赏它，艺术家所做的工艺品（也是一种形式的用具）之所以会给人美感，甚至变成了专门用于欣赏的艺术品（比如纸编的花篮、景泰蓝花瓶等），正是因为它和一般的用具有着明显的区别；
……
还可以比较更多的艺术形式，有时甚至在只能称得上是有点艺术性的东西中，也能找到明显的差异性。比如生活中突然的吟唱、说话、工作程序处理得极为巧妙等，人们很容易被这种突变诱发起思维属性的改变，即变一般性思维方式为特殊的审美性思维方式。我们没有必要列得更细，能说明问题也就足够了。
三．照片中的差异性
请注意：我这里用的是“照片”，而不是“摄影作品”。
那么，一幅普通的照片中有没有所谓的 “艺术性”呢？这个回答十分简单：如果拍摄者没有采用任何艺术手段，只是顺手拍了一张照片，或者说十分认真地拍了一张工作照片，那么这张照片的确不体现艺术性，它不过是一张记录什么的照片而已。
有一个问题需要再多说几句。照片也不是原物，它和原景物之间也存在着差异，为什么不再能起到启动审美思维的作用呢？这个道理很简单，当摄影术刚发明的时候，人们对照片能如此逼真地再现客观景物是吃了一大惊的，可以想见，那时的人们一定是用一种欣赏的眼光去观赏它、赞美它，这便是“差异性启动了审美思维”。即使在今天，如果一个人从来没见过照片，他也一定是用欣赏的眼光去观察照片这个东西，这种观察就可以说是审美性的。可是由于照片的这种再现太完美了，因此，当照片的这种新鲜感一旦消失（这是很容易的，其实质也就是差异性的消失），人们再观察照片时，就只注意照片上拍到的东西，认识一结束，一切就跟着结束了，审美性的思维根本就没有产生。
由此我们也可以从另一个角度证实差异性对于审美思维的重要作用：无论在什么场合、什么形式中，如果没有差异性，艺术性一般也就不会自行产生。
为什么呢？
四．差异性存在的意义
我们所说的差异性严格地讲，就是指艺术作品所用的材料、手法、素材、内容等等，与日常生活中的艺术原型本质上的差异，如果要归纳出一个更准确些的概念，就是“质差”。大多数情况下，质差在艺术创作中是自然形成的。比如绘画用的笔墨纸砚，舞蹈中的行为夸张，戏剧小说中的情节曲折穿插，以及艺术表现技巧中的新奇巧美等等，包括相纸上的影像与原景物中的影像。尽管在艺术所展开的宏大的精神世界之中，质差的作用是那样微不足道，它的存在往往被艺术表现的生动曲折所遮盖，但是，它的作用却不是可有可无的，摄影的出现所带来的问题已充分地证明了这一点。
[FS:PAGE] 质差存在的根本的目的，就是将艺术与一般生活区别开来，以促使人们改变一般性的思维方式，为艺术欣赏所特有的审美性思维方式，从而实现审美的转达。差异性还存在，还能有效地发挥作用，艺术表现就能够得以施展；差异性减弱，或形存实亡，人们又没有另辟蹊径使差异性再度出现，艺术表现便无所适从，表现力“疲软”。某种艺术手法一用再用让人们感到乏味就属于这种情况；某种艺术形式总是一程不变便开始失去欣赏者也属于这种情况；一般照片表现力差同样属于这种情况。从这一点来说，质差是任何一种艺术形式得以存在，任何一种艺术表现得以施展的落脚点。因此，差异性对于艺术来说，有着十分重大的美学意义。
五．差异性在审美过程中的重要作用
正如前文所述，差异性对于艺术创作的这种特别重要的作用并不是凭空想象的，它有着自己存在的必然性。之所以人们没有过多地注意它，是因为它的存在太顺理成章了，你想创作，就必然要用一种什么手法，每一种手法都会自然而然地产生差异性，在摄影术诞生之前，没有一种手法能够把差异性不存在就没有艺术性这个情况暴露出来，因此，人们没有注意到这个问题是情有可原的。
正是摄影术的出现才把这个对于艺术创作来说至关重要的问题显露了出来，正因为如此，人们对于艺术中的“刻板的再现”、“象照相那样的复制生活”才引起了高度重视，也正因为如此，我们才说摄影术的出现对于美学领域有着不同寻常的意义。
差异性的第一个作用就是启动审美思维。
艺术欣赏和一般的观察是有着本质区别的，一般性的观察是为了了解情况，其中尽管也包含着情感的因素，但那是通过认识、了解过程得到的，而艺术欣赏的最初、最基本的目的，就是为了从艺术作品中得到艺术的享受，这就使人们自然而然地采用一种与平常不同的思维形式。如果你对一件艺术品只用平常的认识性思维，那就只能认为是你想买它，而不是欣赏它。
艺术欣赏不能滥用一般性的思维方式，用错了就会出笑话。如果你面对一幅艺术照片，却总想找出这是什么、是谁、在干什么等等，找不出就认为不是好作品，正是因为没有正确地运用思维方式的结果。艺术家（当然包括摄影艺术家）在拿出一件作品给人们观赏时，他们并非仅仅想告诉你这上面的东西是什么、在哪儿、干什么，至少在有灵感的艺术家来说是如此。他们的作品是在表述他们的思想、感情，作品上的东西，不论是真实的景物、情节，还是什么七扭八歪的形象，都不过是艺术家借用来转达自己对社会、对人生的理解、感受的。如果你非要去弄清那上面的东西，而置更本质的内容于不顾，那当然会不知所云。
人的审美思维是可以有意识运用的。闲来没事，拿起个茶杯也可以欣赏起来，并且有可能从中发现什么有意思的东西。但在大多数情况下，审美思维需要一定条件的引发。比如你正在谈恋爱，朋友送给你的小小的礼品，比如说一块手帕，也有着引发审美思维的作用，一见到它，你想到的就不是这块手帕的实用目的，而是她的悄悄话，或是一段甜蜜的时光，这就是立普斯的所谓“移情现象”，或“主观情感的外射移情”。对于艺术作品，人们当然会比较自觉地运用审美思维。不过，作为艺术家，他们并不满意这一点自觉性，一定要想办法，让人们只要看到这件作品，就无法再离开，这就需要主动地、有效地启动人们的审美思维。
质差启动人的审美思维的基本方式，就是拉开艺术与生活之间，甚至与一般艺术形式之间的差距。这个差距首先造成一种不同于一般的现实，以求得人们的格外注意。随着人类社会的发展，艺术形式逐渐成了人类生活中不可缺少的内容，质差的形式和内涵也就必然日趋丰富。这时，在常见的艺术形式和艺术手法中，如绘画、戏剧等，质差（这时往往已变成了艺术形式本身）的出现，就直接意味着艺术表现的开始，而不再是最初的那个“引起注意”了。但是，在新的艺术形式，以及新的艺术手法刚刚出现时，质差的基本形式就会再次出现，把人们领进一个崭新的艺术天地。摄影艺术也是一样，摄影在力求成为一门真正的艺术形式时，正是采用制造差异的办法来体现艺术性的。比如早期绘画主义摄影靠组合拼接，摹仿绘画的形式美感、朦胧效果等。不过因为这种手法并不是摄影自己的东西，没有发挥出摄影的个性，所以，才让人们轻视。
[FS:PAGE] 差异性的第二个作用是实现人的创造力。
人的创造力的实现是艺术创作的基本目的之一。艺术家创造一件艺术品，除去要借这个东西表达自己的思想情感之外，还有一个重要的目的，就是要把自己的技术水平，自己的艺术才能，包括胀满在自己胸中的创作欲望，通过他的艺术作品一并宣泄出来。差异性正好给他的创作提供了一个很好的平台，比如画家借助笔、雕塑家借助泥石、舞蹈家借助形体动作、文学家借助词句情节等等。可以设想，如果没有这些与一般生活的基本差异存在，艺术家凭什么去创作。
差异性的第三个作用是形成艺术与社会生活的基本分界。
关于艺术与现实生活的分界问题，可以说是人们争吵了多少个世纪的问题之一。之所以难以定论，正是因为艺术与生活之间有时是很难分清的，生活之中包含着艺术，艺术也在不断地再现生活，表现生活，上哪里去找一个明确的分界呢？如果我们理解了差异性，就可以毫不含糊地说，这个问题已经解决了。无论是纯艺术，还是带了点艺术性的生活，我们都可以明确地，又十分容易地区分出来：哪个是艺术，哪个不是；哪一点包含了艺术成分，哪一点肯定不是；哪个时间内哪些是艺术，哪些时间内又肯定不是……
我们不妨这样认为：在艺术创作中，差异性是一种离散力，它将艺术创作的落脚点放在一个与常规相违的地方，并由此给艺术家提供一个可以施展才能的机会；而艺术创作是一种聚合力，它将自然界中的景物、人的思想感情，直至人的理性认识尽可能地还原出来。正是这一离一合，形成了五彩缤纷、浸人肺腑的艺术世界；正是这一离一合，使人们可以从中领略到作者丰富深厚的思想情感内容；也正是在这样的基点上，才使我们更深一步地看到了差异性对于艺术创作的重要意义。
差异性启动审美思维的作用平时不容易发现，但一旦讲清，还是很明显的。摄影术诞生的初期，正是由于人们还来不及去认清这一点，才闹出了许多笑话。随着摄影术的很快普及，以及摄影艺术的一步步实践，人们很快地发觉了这中间的问题。当然，由于还没有上升到理性的认识，只是凭着灵感体验，所以做出了摄影不是艺术的初步判断，例如罗丹的“照片说谎，艺术真实”、马丁的“仅仅是陷于自然的描写”等等。其实，他们这种判断也是正确的。摄影所形成的一般性影像，正是由于第一次取消了那个启动人们审美思维所必不可少的差异性，才常常体现不出艺术性的。我们要研究摄影艺术的审美属性，也正是应该从这里入手。
六．历史上对差异性的一些接触
差异性既然存在，对于艺术创作来说又这么重要，要说人们从来没有接触这个问题是不可能的。但是由于差异性这种较为熟视无睹的特点，接触它的方式也就较为特殊，在大多数情况下，人们是以一种“体验”的、甚至是“神秘”的方式来接触这一问题的。比如古罗马哲学家普洛丁就认为“美不在物质本身，而在于反映了神的光辉，美是精神性的，只有心灵才能把握”，他所说的“神的光辉”不过是由差异最初引发起来的，人的审美意识、审美感受而已；赫拉克里特说得比较具体，他说“自然趋向差异对立，协调是从差异对立，而不是从类似的东西产生的”（《西方美学史》），不过他的这种差异，还不完全是我们上述的这种差异，“差异的东西相结合，从不同的因素产生最美的和谐”（同上），这其实是我们在差异论中所说的属性的差异，也就是人们常说的对比；苏格拉底在反对“艺术摹仿自然”时也谈到了这个问题：“艺术不应奴隶似地临摹自然，而应在自然的形体中选择出一些要素，去构成一个极美的整体”（《回忆录》卷三），象他这样的话说过的人就多了，好象说的不是一码事，其实这就是上述的那种体验式的总结。艺术完全摹仿自然，也就等于是取消艺术与生活之间的差异性，也就难以再产生艺术的吸引力，不摹仿，也就是拉开差异的距离，我们中国诗经时代的“比兴”、“兴、观、群、怨”等也是说的这个问题。要说说得最精彩的还是康德，他在《判断力的批判》中这样形容艺术：“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美”，不愧为哲学家，这句话就好象他在直接暗示差异性的作用。歌德在这个问题上认为，艺术是根据自然，而又超越自然的第二自然，他说：“自然与艺术之间有一条巨大的鸿沟把他们分开”（《论狄德罗对绘画的探讨》），这条“鸿沟”已很接近我们所说的差异性了。
[FS:PAGE] 到了十九世纪中叶，德国的费肖尔父子和立普斯明确提出了“移情说”。他们认为客观世界中的物质是没有感情的，是人把自己的感情移置到了物上，才使物能体现出人的情感；瑞士的布洛则更接近一些，他认为人在接受外界美的事物时，一定要保持一种超然的关系，也就是要保持一定的心理距离（和自己无关，或和自己的物质利益无关），这使人感觉好象是在说差异的作用，其实他们说的同样是一种心理体验，而且最大的问题是把这种体验的产生完全依赖于人的自觉性。
可以说真正发现了这种差异性只是在摄影术出现之后，而且是在研究了摄影艺术之后发现的。１９３０年，我国著名画家丰子恺在舒新城的《美术照相习作集》卷首这样写到：
艺术对于自然，有相接性，同时又有隔离性。何谓相接性？例如绘画，雕刻，必取自然物象为表现题材，即必摹仿自然，故曰相接性。何谓隔离性？例如绘画，必经营位置而范以画框；雕刻，必异其色彩而载以台座；又如小说，为ＭＯＤＥＬ之人必隐其真姓名，故曰隔离性。前者示艺术接近实物，后者视艺术隔离实物。二者互相矛盾，而同时存于艺术与自然之关系中。此实艺术中最神秘之特性也。
照相描写物象，无微不肖。其对于自然之相接性，甚富矣。但倘专求肖似，而无隔离，即失艺术之特性，而流为实用之小技矣。隔离者何？经营位置是也。于方寸底片之上，经营物象之位置，造成多样统一之状态，而建设一具足之天地，使与现世相隔离而独立，此照相相犹绘画也。“美术照相”于是乎成立。（转引自龙熹祖编著《中国近代摄影艺术美学文选》）
可以说，丰子恺先生是彻底点透了差异性的核心内容，并对摄影艺术有着入骨三分的理解的。特别是其中关于经营位置的提法，看起来好象是直接搬用绘画的术语，强调画面结构的作用，而且有些流于形式化，但其中隐含着对于摄影艺术来说是最为重要，甚至可以说是必不可少的“重建差异性，进而展开艺术创作”的基本方法，这一点我们就不在这里进行讨论了。
这也是历史的必然，在摄影术出现之前人们难以看到这个差异的重要，正说明差异性十分隐蔽，不容易察觉，这也更说明了摄影术的出现对于艺术世界是何等的重要了。遗憾的是，摄影术诞生了一百多年，人们还没有对这个问题引起高度的重视。丰子恺先生不是摄影艺术家，他不过是借给舒新城题序时谈了一点自己的认识而已，这个对于摄影艺术乃至整个艺术领域都十分重要的论点，同样没有引起足够的注意和深入研究。长期以来，人们一方面只看到摄影艺术客观再现的弊病，不愿承认它是一门艺术，一方面仍以绘画理论为依托，使摄影艺术一直难以摆脱那种“摄来的绘画”境地。 |
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