| 一 佛教表现艺术的内涵 宗教艺术可以分为宗教造型艺术和宗教表现艺术两大门类，前者的成果基本以静止的形态出现，需要受众具备主观的审美要求，涵盖了绘画、雕塑、建筑以及工艺美术等；后者的成果基本以运动的形态出现，对于受众具有主动的审美感召，涵盖了念诵、仪轨、经忏、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧等。 涉及宗教艺术的研究成果，在造型艺术方面汗牛充栋，但是从表现艺术方面去考察的，却方兴未艾。例如，按照传统的研究方式，当研究戏曲戏剧这些表现艺术时，往往把佛教、道教作为一种题材类别，分析其内容和特色，而不是以佛道教为主体，考察佛道教如何张扬自身的艺术要求。佛道教自身的艺术要求，首先不是为艺术而艺术，而是为弘扬佛（道）法、普度众生。在佛道教自身的唱导诵念、经忏仪轨中，为了达到度化众生的目的，客观上已经具备了表现艺术的特色，即撰写文字底本，设定表现程序，通过角色服饰、环境布置、音乐配置、直至表情动作，取得烘托气氛、加强效果、感染受众的效果。最初的中国戏曲戏剧正是佛道教的艺术要求和艺术特色在向世俗社会延伸的过程中，与其它的艺术要求和艺术特色逐渐相互融合，而共同创造的表现形式。因此，从表现艺术的角度，重新审视佛道教艺术乃至基督教艺术、伊斯兰教艺术自身及其向世俗扩展的过程，就具有一种崭新的理论价值。 表现艺术，在本文中是一个全新的概念，既不同于一般意义上的“表现主义”，也不同于所谓“行为艺术”。 表现艺术的最主要的特征，在于动态，在于主动。除了这一鲜明特征之外，直接限定于佛教表现艺术，还应该具有一系列作为艺术而必须具备的内涵。以下对这些内涵作一些探讨。 一、佛教表现艺术要求对于宗教精神、宗教思想、宗教理念，能够以肢体动作和声音以及与人之内心相协的外在情景来表现，而这些动作和声音以及外在情景使受众不仅愉悦，而且产生超越世俗的崇高感。 中国僧人对佛教表现艺术的这一功能给予了高度评价： 夫篇章之作，盖欲申畅怀抱，褒述情志。咏歌之作，欲使言味流靡，辞韵相属。故诗序云，情动于中而形于言，言之不足故咏歌之也。然东国之歌也，则结咏以成咏。西方之赞也，则作偈以和声。虽复歌赞为殊，而并以协谐钟律，符靡宫商，方乃奥妙。故奏歌于金石，则谓之以为乐；设赞于管弦，则称之以为呗。夫圣人制乐，其德四焉：感天地、通神明、安万民、成性类。如听呗亦其利有五：身体不疲、不忘所忆、心不懈倦、音声不坏、诸天欢喜。是以般遮弦歌于石室，请开甘露之初门；净居舞颂于双林，奉报一化之恩德。其间随时赞咏，亦在处成音。至如亿耳细声于宵夜，提婆扬响于梵宫，或令无相之旨奏于篪笛之上，或使本行之音宣乎琴瑟之下，并皆抑扬通感，佛所称赞。故咸池韶武无以匹其工，激楚梁尘无以较其妙。 佛教表现艺术的魅力确实征服了中国人，佛教僧侣以其与“圣人制乐”相媲美，甚至认为被孔子赞叹为尽善尽美的韶乐和“发声尽动梁上尘”的汉鲁人虞公所善雅歌，也无法与之较量。这段文字出于《高僧传》，《高僧传》记载：“此传是会稽嘉祥寺慧皎法师所撰。……梁末承圣二年太岁癸酉避侯景难来至湓城，少时讲说。甲戌年二月舍化。时年五十有八。”(<<史传部T50>>p.423.1)梁末承圣二年是公元553年，佛教传入内地已经550年，佛教表现艺术相当发达。因而慧皎为此大发议论，高度评价。他把中国与印度在音韵歌乐方面的差异进行了对比。他认为，中国的所谓“歌咏”，仅仅是“结咏”而已。结，意为回转、旋转，直至近世，士子的吟诵还是这个样子，把腔调拉长，婉转回旋，但是不配器乐，艺术性也不足。而印度佛教的表现，首先是歌辞，即赞或偈，要求取得“和声”的效果，然后，配上各种器乐。配乐时歌与赞又有所不同。歌以金石伴奏，金钟玉磬，壮丽辉煌，称之为乐；赞以管弦伴奏，丝竹琵琶，清新悠扬，称之为呗。看起来前者豪壮，歌以咏志；后者舒缓，呗以达情。此情不是世俗之情，慧皎从佛教角度列举了听呗的5个好处，类似的标榜在印度佛典中屡见，后文再详加分析。总之，不仅妙不可言，而且更重要的是他们通过这种表现艺术，居然能领会到“无相之旨”和“本行之音”，这是佛教表现艺术与世俗表现艺术的根本差异。慧皎把握的很准确。 [FS:PAGE] 但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言：以微妙音歌叹佛德。斯之谓也。 若夫称讲联斋，众集永久，夜缓晚迟，香销烛揜。睡盖覆其六情，懒结缠其四体。于是择妙响以升座，选胜声以启轴；宫商呗发动玉振金，反折四飞哀悦七众。同迦陵之声，等神鸾之响。能使寐魂更开，惰情还肃；满堂惊耳，列席欢心。当尔之时，乃知经声之为贵矣！ 在此讨论了佛教表现艺术中内容（文）与形式（声）的关系，二者不可偏废，统一于“以微妙音歌叹佛德”。而这种“微妙音”的功能，还在于它具有极其现实的宗教价值，特别是针对僧众信众昏昏欲睡的状态，起到“寐魂更开，惰情还肃；满堂惊耳，列席欢心”的作用。因此，才会产生“当尔之时，乃知经声之为贵矣”的赞叹。 未若高扬洪音归依三宝，忽闻骇耳莫不倾心。斯亦发萌草创开信之奇略也。世有法事号曰落花，通引皂素开大施门，打剎唱举抽撤泉贝，别请设坐广说施缘。或建立塔寺，或缮造僧务，随物赞祝其纷若花，士女观听掷钱如雨。…… 为了赢得受众的信仰，佛事活动主持者通常都要精心策划“发萌草创开信之奇略”，一开始就声势浩大，以极其洪亮的声音号召皈依佛法僧三宝，使听众先是震惊敬畏，随之全身心投入。活动表现内容十分丰富：举行号称“落花”的法事，面向僧俗四众敞开施舍的大门，各类表演异彩纷呈，另外还要设立讲席，请法师广泛演说施舍善缘。中国的善男信女则被这般表现艺术鼓动得几近狂热，不管是建寺立塔，还是供养僧侣，“随物赞祝其纷若花，士女观听掷钱如雨”，较之当代的艺术演出所引发的激情轰动，可谓有过之而无不及。 这段描述出自《续高僧传》三十，是传末作者的叙述。其作者认为：“声覆法本，佛有弘约。何得掩清音而希激楚，忽雅众而冒昏夫，斯诚耻也。京辇会坐有声闻法事者，多以俗人为之，通问所从，无由委者。昌然行事，谓有常宗。并盛德之昔流，未可排斥。”作者本意，是感叹高雅的佛教表现艺术扩大到民众之后，在一定程度上背离了佛教的原旨，同时也向我们透露出当时从事大众化佛教表现艺术的，有那么一批“俗人”。但是，对于广大信众而言，这又是喜闻乐见的形式。因此作者也不得不承认其客观作用，“未可排斥”。他还为这种形式找到两个理由：“信有依焉，固非诞妄。且大集丛闹，昏杂波腾，卒欲正理，何由可静？”第一是有信仰就不算荒诞虚妄，第二是盛大的群众场面，混乱嘈杂，怎么能一味平静？倒不如这样创造性地推进发展信众的“奇略”，让佛教表现艺术大显身手，同样达到弘扬佛法的目的。 二、佛教表现艺术要求调度一切可能的手段和物质材料作为宗教精神、宗教思想、宗教理念的表现依托。既不要求绝对的繁复，又不确认彻底的简捷，最高的尺度是要具备智慧的闪光，从而达到对受众的震撼，实现对彼岸实相的把握。 在这方面，禅宗具有突出的表现，从开宗立派的传说“拈花微笑”，到弘扬宗义的“舍指求月”，一脉相承地运用着这种超越简单行为的表现艺术。 天台山拾得子，一日扫地，寺主问：“汝名拾得，因丰干拾得汝归，汝毕竟姓个甚么？”拾得放下扫帚，叉手而立。主再问，拾得拈扫帚，扫地而去。寒山搥胸曰：“苍天、苍天。”拾得曰：“作甚么？”山曰：“不见道东家人死，西家人助哀。”二人作舞，笑哭而出。 宋州法华院和尚……问：“学人手持白刃，直进化门时如何？”师曰：“你试用看。”僧便喝，师擒住，僧随手打一掌。师拓开曰：“老僧今日失利。”僧作舞而出，师曰：“贼首头犯。” 药山斋时，自打鼓，师捧钵作舞入堂，山便掷下鼓槌曰：“是第几和？”师曰：“是第二和。”山曰：“如何是第一和？”师就桶舀一杓饭便出。 [FS:PAGE] 不可否认，以上三则公案都蕴含着深刻的禅宗思想理念，由于禅宗认为根本无法用语言文字准确加以表达，于是，智慧的禅师选择了表现艺术的形式，在这种形式中，语言和动作都只是一种过渡的媒介，就像指向月亮的手指，禅师希望受众能够超越这些语言和动作，获得禅师本意要传达给受众的内涵。因此，记录于文字中的过程只是对表现艺术的描述，只有置身于表现艺术之“当下”，才有可能真正有所感受。这就像看戏必须到现场，光看剧本肯定不理解什么是表现艺术。鲜明生动活泼之外，重要的是一种冲击型的启示，还要有一点神秘感。 以上述三?蚬付郏副旧淼脑⒁獠皇潜疚钠饰龅闹氐悖绻颖硐忠帐醯慕嵌绕兰郏钔怀龅氖瞧浯丛炝艘恢智榫埃淙簧星也荒芄钩梢桓鐾暾墓适拢钦庋桓銎希丫允玖伺ê竦南肪缧裕坪跏且荒患痰亩叹纭Ｕ舛杂诜鸾瘫硐忠帐醣旧淼姆⒄挂约岸允浪妆硐忠帐醯拇葱露继峁┝酥匾钠舻虾褪痉蹲饔谩? 虽然没有剧本，没有导演，但是就在现实生活中却出现了极其生动的戏剧语言、戏剧动作和戏剧情景，这是出乎我们意料之外的： 朗州中邑洪恩禅师，毎见僧来，拍口作和和声。仰山谢戒师亦拍口作和和声。仰从西过东，师又拍口作和和声。仰从东过西，师又拍口作和和声。仰当中而立，然后谢戒师曰：“甚么处得此三昧？”仰曰：“于曹溪印子上脱来。”师曰：“汝道曹溪用此三昧接甚么人？”仰曰：“接一宿觉。”仰曰：“和尚甚处得此三昧？”师曰：“我于马大师处得此三昩。”仰问：“如何得见佛性义？”师曰：“我与汝说个譬喻，：一室有六窻，内有一猕猴，外有猕猴从东边唤猩猩，猩猩即应。如是六窻，俱唤俱应。”仰山礼谢起曰：“适蒙和尚譬喻，无不了知。更有一事，秖如内猕猴睡着，外猕猴欲与相见又且如何？”师下绳床执仰山手，作舞曰：“猩猩与汝相见了。” 这一幕，实在是精彩且可爱！“师下绳床执仰山手，作舞曰：‘猩猩与汝相见了。’”虽然禅理讲的是眼耳鼻舌身意等“六根”与“心”的关系，但是，一连三个动作，一句话，令人从内心深处感受到这绝不是枯燥无味呆板僵硬的宗教说教，这是真正的佛教表现艺术，使人在一种心灵与心灵的碰撞中，实现对不可言说的真谛的体悟。 三、佛教表现艺术要求宗教精神、宗教思想、宗教理念从呆板的文字说教外化为鲜明生动的世俗情景，让受众通过情景的感染而深入体悟到宗教精神、宗教思想、宗教理念的内核，达到一种设定的境界，即所表现的情景愈是真实，愈是证明现实的所谓真实正是实际上并不真实的情景。同时体悟到因果业报是贯穿一切的不可违逆的力量。 表现虚幻的意识，在早期佛典记载中有突出的范例，而传入中国后，在佛教表现艺术的演进过程中，在戏剧，特别是根据佛教文学作品改编的戏剧中，则呈现出更精彩更曲折更生动更真实的表演，其效果则更加强了受众的虚幻意识。 时第二工巧者。转行至他国。应时国王。喜诸技术。即以材木。作机关木人。形貌端正。生人无异。衣服颜色。黠慧无比。能工歌舞。举动如人。辞言。我子生若干年。国中恭敬。多所馈遗。国王闻之。命使作技。王及夫人。升阁而观。作伎歌舞若干方便。跪拜进止。胜于生人。王及夫人。欢喜无量。便角目翕眼。色视夫人。王遥见之。心怀忿怒。促敕侍者。斩其头来。何以目翕眼，视吾夫人。谓有恶意。色视不疑。其父啼泣。泪出五行。长跪请命。吾有一子。甚重爱之。坐起进退。以解忧思。愚意不及。有是失耳。假使杀者。我共当死。唯以加哀。原其罪亹。时王恚甚。不肯听之。复白王言。若不活者。愿自手杀。勿使余人。王便可之。则拔一肩榍。机关解落。碎散在地。王乃惊愕。吾身云何瞋于材木。此人工巧。天下无双。作此机关。三百六十节。胜于生人。即以赏赐亿万两金。即持金出。与诸兄弟。令饮食之。 [FS:PAGE] 昔北天竺有一木师，大巧，作一木女，端正无双。衣带严饰与世女无异。亦来亦去亦能行酒。看客唯不能语耳。时南天竺有一画师。亦善能画。木师闻之作好饮食即请画师。画师既至便使木女行酒擎食从旦至夜。画师不知谓是真女欲心极盛念之不忘。时日以暮木师入宿。亦留画师令住止。以此木女立侍其侧。便语客言。故留此女可共宿也。主人已入木女立在灯边。客即呼之而女不来。客谓此女羞故不来。便前以手牵之。乃知是木便自惭愧。 以上二则引文，介绍了“亦真亦幻”意识的印度原本。佛陀是极其善于以譬喻说教的，因此，甚至有《百喻经》之集中表达。但是，这仅仅是直接以寓言表达理念，和我们所谓表现艺术还有很大差别。 明人盘薖硕人对于《西厢记》有两段评语： 王实甫着《西厢》，至“草桥惊梦”而止，其旨微矣。盖从前迷恋，皆其心未醒处，是梦中也；逮至觉而曰：“娇滴滴玉人何处也”，则大梦一夕唤醒，空是色而色是空，天下事皆如此矣。夫汉卿纽于俗套，必欲终以昼锦完娶，则王醒而关犹梦。 读《会真记》及白乐天所广《会真诗百韵》，俱是始迷终悟，梦而觉也。玩《西厢》至“草桥惊梦”，即可以悟：从前情致，皆属梦境，河爱海欲，一朝拔而登岸无难。不不然，则是书真导欲之媒，即以付之秦焰也可。 盘薖硕人肯定了王实甫《西厢记》一剧结束于“卓桥惊梦”一折的做法，认为这有如大梦方醒，揭示了天下之事“空是色而色是空”的定数，而关汉卿的续作落入“大团圆”的俗套，不过是梦中说梦而己。他进一步指出，戏剧应使人在梦境中幡然醒悟，泯灭内心的情欲，脱离苦海到达彼岸，如果一味张扬“昼锦完娶”式的虚假繁荣，使人沉溺于情天欲海之中而不能自拔，则不如付之一炬。这里盘薖硕人以佛教的色空思想为依据，对王、关营构的两种《西厢记》结局表达了鲜明的褒贬之意。 盘薖硕人站在佛教思想的立场上，强调了“空是色而色是空”的理念，但是，在戏剧中却必须“书真导欲”，如果一不真，二无欲，就失了其“色”，又何谈其“空”？“空是色而色是空”的理念，是看戏之后的事，而在戏剧中却必须表现为“娇滴滴玉人何处也”。这才是佛教表现艺术的特色。 从上述分析可以看到，佛教表现艺术强调场面、情景、情节。 场面要求有色彩、音响、光线、气氛以及相适的内容；要表现出庄严、热烈、虔敬、真诚。 情景要求有深刻的语句、特定的动作、巧妙的象征；要表现出机警、风趣、善巧、智慧。 情节要求有外在的细节的绝对真实性和内在的整体的绝对虚幻性，要求体现因果不昧的业报逻辑。要表现出引人入胜、发人深省、隽永而深刻。 一部佛教表现艺术的历史，就是在佛教发展全过程中不断涌现、不断翻新、不断变化的各种场面、各种情景、各种情节。纵观佛教历史，从场面到情景，从情景到情节，佛教表现艺术的内涵呈阶段性拓展，前者为后者铺垫，后者将前者含摄，虽然互相影响，同时互相独立，逐渐形成接近金字塔状的三段三层结构，这种佛教表现艺术金字塔，是一是三，非一非三，即一即三。 |
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