关于罗子丹《一半白领．一半农民》的部分评论

艺术批评家、艺术策展人巫鸿的相关评论——

四川行为艺术家罗子丹在真实的都市空间里完成了许多行为表演。他的《一半白领．一半农民》的主题是人们在试图适应新的社会经济体制时对于自己身份的困惑。罗子丹的这个行为表演是在成都的街道上进行的，场地的选择使得观众能够直接参予。纵观90年代的实验艺术，可以看到行为艺术的盛行在很大程度上与艺术家们对参与公共事务以及与公众直接发生联系的愿望有关。他们探索新视觉语言的目的往往在于实现这种参与，而行为艺术为艺术公共化提供了无限的可能性，使艺术家能够直接地、明确地与社会互动（引自其主编的《重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)》）。

艺术批评家、艺术策展人王林的相关评论——

在白领系列作品中，罗子丹为了强化艺术意义，运用了不少使日常行为异样化的方式：《白领行为》是服饰与行为的反差（衣冠楚楚的白领在垃圾筒里搜寻破烂），《我挺立着……》是纪念性与市俗性的混合（拿着手机的真人雕塑挺立于路口），《一半白领，一半农民》是不同身份异质同体的对比（两种 装束拼接一身在不同场合各自行动），《列举一种男性的雌化现象》是故作姿态的自轻自贱（涂脂抹粉的白领来吻一辆辆高级轿车），《白领标本》则是有意营造的自损自虐（在缺氧有机玻璃盒子中翻看时尚杂志）。--这些作品对中国正在形成的白领阶层即知识分子商业化的现实提出疑问，透过身份问题触及人欲和物恋，在当下语境去解读都市人格的基本矛盾。

艺术批评家顾丞峰的相关评论——

应当说，在现阶段城市知识分子内心里，农民是令人同情的，但另一方面，知识分子从心底深处也将一些中国人的劣根性归结为"农民意识"。如罗子丹的著名行为作品《一半白领，一半农民》（1996年）中，艺术家虽然讽刺的对象是自以为高人一等的白领阶层，表现出他们其实心底尚未脱离农民意识，一旦有时机就会露出尾巴。但请注意这里的"农民意识"是和这些行为联系在一起的――拾垃圾、唱卡拉OK、能吃上洋快餐就洋洋自得……艺术家是在不经意中就流露出中国知识分子潜意识中对农民的鄙视。这种心理也是我们必须正视的（引自其著作《从主人公到看客--1942年以来美术作品中农民形象分析》）。

艺术理论家王嘉的相关评论——

艺术家们面对着新都市生活，探索着各种介入方式。罗子丹的作品《一半白领．一半农民》(1996)试图通过表面的阶层问题挖掘更有深度、更有内涵的公共性中的人性（引自其著作《身体作为语言：90年代以来中国美术现象研究之一》）。

不少作品的生产过程，同时就是观众作为消费群体在场介入并现场体验的过程。这类情况在行为艺术和影像作品中表现得特别明显，主要表现为三种模式：（1）在消费过程中进行生产的模式。比如，罗子丹的《一半是白领，一半是农民》（1996年，行为），作为艺术消费者的观众群体，他们对艺术的消费过程，其实就是该作品实施即作品生产的过程。在这个过程中，作品的生产和消费具有同步进行的特点。而且，在行为艺术转换成影像作品之后，消费的过程还可以继续无限制地延伸（引自其文章“生产和传播：也谈中国当代艺术的社会学转向”，转载自：《艺术批评与社会学》）。

在场艺术批评家张颖川的相关描述——

罗子丹把自身装束分成了两半边—— 一半穿是高级白领服饰，一半是粗旧的补丁衣服和漏出脚趾粘着干泥的布胶鞋，一只手拿着平整的百元大钞，另一只手里握着揉皱了的小钞票，他就这样走入了繁华的春熙路，一边去选购金银手饰、名牌手表，享受五星级饭店里的咖啡；一边在装修豪华的商业大厦门前，用手翻弄路边的垃圾，拿出皱巴巴的零钱买小摊上的廉价零食，还用衣袖好奇地擦拭假日饭店总台闪亮的意大利进口大理石台面……这次展示持续了两个多小时（注：这里有误，应是三个多小时），罗子丹把这个行为作品称之为《一半白领．一半农民》。

学者林和生的相关评论——

观念艺术家罗子丹是一位极致的悖论艺术家。他的不少作品都体现出鲜明的悖论性质——典型者如《一半白领.一半农民》；同样典型的一件作品是“死去的艺术家与活着的艺术家”。

我看来，罗子丹介于美学的人和不满于美学的人之间。他意识到了言说的危险，便选择了观念的“演绎”或者说“禅机”。罗子丹演绎过《一半白领．一半农民》等一类作品，他此次演绎《我的眼中只有你》，某种意义上可视为异曲同工。演绎不就是言说吗？如果不想为这个问题纠缠不清，就有必要回忆一句古老而年轻的旷世箴言：沉默是上帝的特权，言说是人的十字架。何谓言说的十字架？那是我们肉体中开出来的责任与承受之花！我认为罗子丹深谙此中奥妙，所以他不会选择沉默。

据此我认为他是想说，生活的归生活，艺术的归艺术，白领的归白领，农民的归农民，我的归我，你的归你，他的归他，自己的归自己。要说就说！谁也不是神，所以谁也无法通过论断抵达统一的真理。那是虚妄。然而，从我们有朽的肉体中，长出了我们生而为人所固有的十字架之花，其深邃含义之一，就是说出我们一己的真理――或者说一己的欲望。人无法不言说自己的欲望。因此，我进一步猜想罗子丹不仅想言说，而且还想劝世，劝诫这个因消费过度而“发亮”的世界：眼里的归眼里，心里的归心里。

学者张慧瑜的相关评论——

“农民工”也成为社会苦难和社会底层的象征。2000年前后，“民工”的形象不断地出现在中国先锋艺术家的作品中，成为他们进行艺术再现和借重的对象。早在1996年，行为艺术家罗子丹在其“都市行为艺术”系列中，就有一部是《一半白领，一半农民》（1996年12月）的作品，具体“行为”是罗子丹把自身装束分成了两半边——一半穿是高级白领服饰，一半是粗旧的补丁衣服和漏出脚趾粘着干泥的布胶鞋。把“白领”与“民工”并置在一起，既暗示他们都处在同一都市空间中（甚至都可以称为“打工族”），又突现彼此之间的在身体语言、行为方式上的对立（引自其著作《遮蔽与突显：“农民工”在大众传媒中的位置》）

著名建筑评论家徐怡芳的相关评论——

   我们在运动中观察城市，最终关注点会落在这个城市的性质到底是什么东西，刚才我看到一张照片非常的有趣，一个男的，一半穿白色衬衫，另一半是中山装(注：这里有误，应当是农民装)，领带也是一半……标题叫“一半是白领，一半是农民”，概括得非常好。我觉得这好像也在概括当前中国的城市发展状况。这照片其实反映了当前人们对城市内容的一种迷离，这里面开发商起了一定作用，比如他们在盖房子的同时还要不断地宣扬生活方式，一会儿把西方二战之后，一个不是很先进的住宅方式TOWNHOUSE炒得沸沸扬扬的，让中国人以为这就是高级住宅了，后来又炒小户型，炒回归都市中心等等，包括一些什么小区说自己很美国、很欧洲，都说明购房者也有一种迷离的愿望和期待在里面，这种混乱的期望和理想被加到建筑语汇里面了，实际上我们并不能确定自己的生活空间、自己生活的城市到底应该是什么样的，所以就出现了城市发展，或者人们的生活状态到了“一半是白领、一半是农民”的地步，或者说一半是城市，一半是农村。一半适合你目前的生活状态，一半不适合你。因为一个城市是有两面的，一半是天使，另一半可能是魔鬼，这时候城市的发展变得很扭曲。

艺术策展人张朝晖的相关评论——

罗子丹是以一位经常在成都的公共空间进行行为艺术探索的艺术家，他更关注的城市化过程中的社会心态问题，社会成员的角色转变与置换的问题。因为广泛而深刻的城市化发展和社会变革为人们寻找生命和生活的意义提供了各种方式，而许多人在各种方式之间进行尝试，以期达到个人发展和利益的最大化，这反映了社会成员心态的躁动不安和无时不在的危机感。罗子丹的作品《一半是白领，一半是农民》是艺术家对社会思考的反应，艺术家身着自己制作的服装，身体的一侧是中国普通农民或进城民工的服装，洗得褪了色的干部装，足踏粘满泥巴的胶鞋，另一侧则是城市白领阶层的标准装束，西服、领带、白衬衣、黑皮鞋，他神情木然地出现在城市街头的人流中和农村的田间地头，暗示两种社会角色和心理状态在个体社会成员身的并置，这不仅体现了目前许多人的特定心理状态，也揭示出今日中国社会的农业文明社会根性向现代工商业社会转变时的特征（引自其著作《新都市，新视觉》）。

艺术家罗子丹自己的话——

96年12月4日，我完成了《一半白领．一半农民》。这是一个虚拟的表面对立的结合体：一半是庄稼人装束—— 一只无袜的脚踏进敷着泥尘的旧胶鞋，衣服是从田间地头收来的（由于主人长期在阳光下弯腰劳作故以脊背为中心颜色自然的由浅入深），兜里装着一包八毛钱的“什梅”牌香烟和一堆皱巴巴的小面额纸币；另一半服饰高档、时尚，一只意大利的名牌皮鞋，兜里是一包特醇555烟和塞了较厚一叠百元钞票的真皮钱夹，雪白衬衣的胸袋露出新款爱立信手机的黑色圆头，真丝暗花的皮尔卡丹领带一半被细致的缝入了旁边“农民”的粗布蓝衫下（“农民”黝黑的肤色在对比中十分明显，细心的人群甚至能发现“他”指甲里的积垢）。在接近4个小时的表演中，罗把“自己”投入了最繁华的商业地段做出种种现实而又虚幻的举动。

在假日饭店用“农民一半”的袖子精心擦拭总台进口的大理石面子；坐在步行街的休息椅上抖落“农民”脚上厚厚的泥，又公然炫耀起“白领”熠熠生辉的意大利皮鞋；在“名表城”戴上一只价值230万元的嵌钻手表顾影频频；新华书店里，“白领一半”抽出手机天线轻浮地划读一本《辞海》；肯德基，“白领”颇有风度的进餐，而“农民”挨近沙拉、薯条的手却慌张失措；车流中“它”怡然的坐在三轮车上，瞬息又莫名的充当起三轮车夫来．．．．．．现场的热烈超乎想象，很多商家主动请自己和摄影师到他们的店铺或公司里去拍照。至今难忘的是，周围的市民都踊跃在表演的同时热情谈论着自己对作品的看法，气氛热烈而融洽，他们甚至激动的大声说：“这是真正的艺术！”。或许正是通过一系列淋漓尽致的活动，艺术家展示了自己作品的特质——即把一个东方人平时所积赞的压抑、伤害、晦涩、中庸以自在的性格包容、打成一片，透明的在现场释放出来，各得其位，而又与现场的人、物融为一体。并做到观众在形下的普遍觉察。

以后，不少文化界朋友认为这个作品是在反映社会、抑或阶层问题，其实，在表面“农业情结”与“工业情结”的依托下，更深层以本土、当下的角色展现困扰整个人类进程关于“固欲”、“肆欲”的人性根本矛盾才是艺术家的出发点。前卫艺术本身担负着解构狭隘现实艺术概念的使命，走向更广阔的公共空间也是必然，而相关的评审机构通常感到在日常街头发生的比在博物馆、画廊、地下室等场所发生的显得流俗，一方面和他们赖以为生“地下状态”有关（进入九十年代，这种“地下状态”日见虚拟。由于“地下作品”对其主要客户——西方文化商业群体显得更有卖相，所以，少数中国前卫艺术群体宁肯死守在个别政治较敏感的城市，而国土之上其它广阔的创作天地在他们看来完全是可以忽略的）。实际上，相当一部分人已严重脱离了大众生活的基石，单调地穿行在同行、艺术展场、讨论会、媒体之间；更表明了这一群体自身信心不足，需要抱守着博物馆、画廊等具有明显文化符号的场所以强化自身的文化位置（类似场所与功利性评审机构一体化关系也是个关键）；另外，对国内民众的轻视心理是一个不容忽视的因素。应该看到，由于国内观众艺术素养偏低，对本土前卫艺术的萌芽状态，从官方到到民众，确采取了一种不支持、漠视的态度，但作为一个创造精神财富的群体，我们是否就必须在态度上以牙还牙？果真如此，自我标榜的高度又何在呢？

感觉良好的“精英群体”可能忘了孔子的一句话，“道不远人。人之为道而远人，不可以为道”。