| 编者按：以下三篇文章选自1969年英国伦敦当代艺术研究所(ICA)举办的展览图录《当态度变为形式的时候：作品－观念－过程－情景－信息》(When Attitudes Become Form：Works－Concepts－Processes－Situations－Information)，题目为编者所加。这是在西方现代艺术发展史中最具影响的展览之一。著名当代艺术策划人哈罗德·泽曼(Harald Szeemann)当时任该展策划人。因此，这里选取了泽曼(Sze-emann)的概括性短文和另外二位艺术评论家的精辟论述。对于广大美术爱好者和读者而言，这无疑是了解60年代末西方现代艺术美学转向的重要文献。 态度与形式 哈罗德·泽曼 "当态度成为形式的时候"(作品——观念——过程——状况——信息)这个展览显得缺乏统一性，看起来奇怪的复杂，就像第一人称讲述的故事梗概。可以问这样一个情理中的问题：我们这里是在关注一种新版的抽象绘画法、主观性的艺术，还是对近年来占超绝地位的几何倾向作一个回应呢？当然，这里展出的多数艺术家可视为杜尚先验的创作过程的艺术发展一部分，波洛克的手势的强度，以及60年代早期偶发艺术中物质、身体和时间的统一等艺术的发展同出一源。但是对其中的一些艺术家来说，创作的欲望并非来自纯粹的视觉经验。嬉皮哲学、摇滚乐和毒品吸食，不可避免地会最终影响年轻一代艺术家的立场。更重要的一点是，一些主要的参展人来自美国的西海岸，那里对东海岸的影响尤其宽容。很多反社会的观点，一方面有冥想的倾向，另一方面通过行动来歌颂生理和创作的自我，都体现在这些新的作品之中。在欧洲，我们则看到另外的一些规律：真正中心的缺失使更多的艺术家留在他们的故土，与那些他们身处其中的想法和准则作斗争。同样清晰的是他们要打破从工作室、画廊到博物馆的艺术操作的三角桎梏的愿望。 不像波普、欧普和极少艺术那样很快被类别化，至今还没有人给这个复杂的现象一个满意的名称和归属。像"反形式"、"微情艺术"、"可能艺术"、"不可能艺术"、"观念艺术"、"贫穷艺术"、"大地艺术"这些名称，每种类型的艺术只描述了风格的一个方面：譬如与形式的明显对立 ；高度的个人和情感投入 ；把以往不被视为艺术的东西宣称为艺术 ；情趣上由结果向艺术创作过程转移；平凡材料的使用；作品和材料间的互动；大地成为媒介和工作场地，沙漠成为观念。 值得注意的是他们在使用材料时的绝对自由，以及对作品自身物理和化学特质的考量。虽然在两年前，聚酯纤维和计算机强烈地吸引了进步艺术家们并同时主宰了表现的领域，如今在最新的艺术中媒介却不再重要了。对技术的信仰被对艺术创作过程的信仰所超越。当今艺术的主要特征不再是空间的阐释，而是一种人的活动，所以艺术家的活动成了决定性的主题和内容。我们正是应该从这个层面上来理解此次展览的标题(它是一句话而不是口号)。在过去，艺术家的内心世界从未如此直接地转化到作品中。很自然，那时的转化一成不变。蒙德里安和波洛克赋予其内在世界以形式，但是以完成的作品，或自立的物件的方式。而我们本次展览中的艺术家们，不再是"作品"的制造者。相反，他们追求从作品中的解脱，并以此深化作品的含义，揭示那些超出作品以外的意义层面。他们希望使艺术创作过程体现在最终的作品之中，并在我们的展览会上呈现。很有意义的是，这些艺术家自己的身体、作为人的行为的力量扮演了重要的角色，并创造出了新的"形式和材料的字母表"(Trini)。 一大批艺术家，如"大地艺术家"，他们的创作不表现为作品而是信息；而"观念艺术家"提交的是工作方案，它们并不需要进一步施行。这种观念艺术轻松地利用已经存在的系统(电话、邮政、印刷、制图学)来进行创造。这种方式最终会导向新的系统，而阻碍了对他们起点的所有讨论。 作品、观念、过程、状况、信息(我们故意地回避了"作品"和实验)，是这些艺术家传达他们立场的"形式"。这些"形式"不是来自预先形成的图像观点，而是来自艺术过程自身的体验。这赋予材料的选择和作品的形式成为一种姿态。这种姿态可以是私人的、亲密的，或是公开的和广阔的。但是，过程仍然是重要的。它是"书写和风格"。因此，这种艺术的意义即在于整整一代的艺术家在致力于由"形式"向"艺术本质和艺术家"的退让，名之为一种自然过程。 变化的意识与全新语境 查尔斯·哈里森(Charles Harrison) 艺术改变着人类的意识。一件艺术品愈少依赖于特定时段性世界中具体的可辩识的事实和现象(即变化)，则愈多成为影响这种变化的一种力量。如果艺术与特定的社会或者政治现象批判性地相联系，其最佳的联系不是出于对目前条件的有限进步的追求，而是对生活潜在本质的尊重。 [FS:PAGE] 具有独创性的艺术家在他们的工作状态中不得不疏离普通人不能放弃的许多东西。急于在意识里充分感受作品力量的观赏者，应该做好牺牲掉相似属性的准备。为了突出某一些想法，我们可能会被迫放弃我们所依靠的其他一些想法。其实，这种放弃只意味着我们要偏离世上某种共识的一线性，但我们由此感受到了不受特定环境限制的各种体验对意识的影响。通过我们身心向这种体验的敞开，我们的意识可能随人生中持久不变的因素重新排列，而不是那些短瞬的不稳定的因素。 具有讽刺意味又不可避免的是，那些准备去探寻人生恒久本质的艺术家们，会发现已经被冲击他们对本质的追寻的环境条件所充斥着。也就是说，当主流文化与艺术家发生抵触时，他们可能会比其他人更加感到环境的绝望和约束。这时艺术家的活动便显得消极、极端和令人费解，他们采用的价值观就会和主流对立。创造性的艺术家的"偏执"并不是不可避免的，在一些人身上，它表现为一种孤立于别人的人生观的结果，仿佛欲将二者调和的疤痕。在我们的现状中，不用说那些偶然的观众，就连老练的观者也很少对艺术家的创作劳动给予相称的关注。一件艺术与孕育的社会功能明显无关，有时，与其说看作是对艺术的谴责，不如说看作是对社会的谴责。在这样的时候，艺术家和那些对他们的作品反应太清楚的人们，将尤其难于保持他们对彼此的忠诚和远见。 正如他们通过赞助的官方结构表达自己，我们"放纵的"民主正有效地颠覆艺术的真正权威。对激进艺术的忠诚是一种要改变现状的专注，不论个人生活多么令人满意。"当态度成为形式的时候"这样的展览，可以充当一种鼓舞人心的力量。此次展览花样之多，触及的可能性之广，都形成了极具国际主义的特色。 意识很容易与灰色共鸣而迅速变得浑浊。没有人是完全自由的。但是艺术家能够将我们不曾设想到的一种意图和潜能给予一个姿态、一种材料、一个过程或一种思想状态，他们扩大了我们行动和反映的潜在范围。这项工作往往是始之于消解在特定文化语境下，与事物和行为相关联的特定用途和性质，并代之以其它的联系。通过重新排列自然材料，调整一些思想和行为的潜在性和我们对它们的以前的经验，艺术家强调我们所理解的问题的相对无常性，它与我们借以理解它的机能和我们支配它的意愿的永久性形成对照。一种改变了的生活态度不会影响我们的生存环境，但是会改变我们在环境中表现自我的方式。"感观方式的变化一旦发生，人们不会去观察它，而是用它来看世界。 唯一能够辨识出这种变化的时候是发现它的瞬间。然后，我们被它所改变，与此同时也将它吸收。"(罗伯特·莫里斯[Robert Morris])艺术家不再需要确定作品的领域或形式。它既不需要是可触摸的，也不需要是可视的，只要艺术家的特定意图可以毫无物象提示地进入"精神的空间"。"事件就是永恒的。"(约翰·莱塞姆[John Latham]) 没有什么主题凌驾于我们的展览"当态度变为形式的时候，"而实际上几乎所有参展的艺术家对于把艺术作品看作在限定状态里的特定事物都表示不满，也都摒弃将形式看作强加于材料的特殊身份的概念。被选用的物体倾向于默默无闻和易于被假定的，譬如椅子、桌子和支架等。在最精彩的作品中，材料被尽可能客观地使用，犹如它们的天性代替了它们自身。 艺术家通过援引不同的优先顺序的可能性，将我们所看到的生活重新排序。在物质按照它们关联的经济、军事或宣传的实用性和它们的缺陷 说雕塑成了一种扩展了的常规里运用新方法的东西，而是雕塑思想的前提表明了它自身作为文化操作的更健康和相关的基础。"(巴里·弗拉甘[Barry Flanagan]) 视通万里的人们拥有一种自由，就是利用不同层面的时间的自由。既然物体的"静止状态"不再被视为艺术的要点，艺术家们便自由地运用时间和距离的经验，来分离他们希望阐明的某个想法。最近精彩和有力的艺术已经把时间处理成一种持续状态，而把距离作为通过思想包容的空间来激发时间的方法。道格拉斯·胡埃贝勒(Douglas Huebler)的作品"持续第9号"包括了时间和距离的两个不同方面：一个包裹用6周的时间通过代理局按照美国邮政服务的速度(与这种服务的实际社会功用无关)穿越美国，从加里福尼亚的伯克莱到马萨诸塞州的胡尔；而且这个瞬间要求头脑理解这一观念，并沿同一路线横穿美国。最后真正精彩的行为是以过程的选择作为分离出观念的方式；然后作品完成了自我。在最后的文献里 关于这个包裹途经的证据和说明 为观众考虑，两种时间体系进行了调和。以文献方式呈现的艺术，不一定是有意的体系化或起到说教的作用。胡埃贝勒(Huebler)援引的概念的范围和素朴，印证了人类意志力的一个较难定义的特性。 [FS:PAGE] 像这件作品的效果，拓宽了我们想象和概念的范畴。如果我们不是太害怕或是总对那些已被宣称为"严肃"或已被社会接受的事物太忠诚，我们或许更容易对诸如在此参展的艺术家们的邀请产生回应，很自然也很兴奋地被带入一种兴奋和信息充满想象的张力。分离的物体和图像不仅仅将这些经验固定在熟悉的语境里。在向前者的靠近中，我们冒使自己陷于后者的危险。艺术必须是非实用的效力。如今，雕塑和绘画的角色太容易被限定。一件艺术作品的角色或功用会将其活动范围限制在已经存在的结构里，因为功用和角色只能归因于相关语境。我们应该永远保持着设想一种全新语境的姿态。我们必须持有开放的观点，去提出无法预知答案的问题。那些答案可能来自一种不同的语言，诉说着不同的语法，不同的系统，变化了的意识。 说就是创造 S·波尔顿 塞密尔·巴克特·毛利 本次展览聚集了不少艺术家，他们的作品很少相似同时又有很大的共同点。至少在参展的美国人中，他们的相同之处多在智力上，而较少在于风格。我们可以主要分为如下几类：多元形式或非坚硬艺术，代表的艺术家有：克拉斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)，罗伯特·莫里斯(Ro-bert Morris)，埃瓦·汉森(Eva Hesse)，弗兰克·维那尔(Frank Viner)，理查德·图特勒(Richard Tuttle)；观念艺术，代表性的艺术家有：爱德华·肯恩豪兹(Edward Kienholz)，劳伦斯·威那(Lawrence Weiner)，约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)，斯蒂文·卡藤巴赫(Stephen Kaltenbach)，道格拉斯·胡埃贝勒(Douglas Huebler)；大地艺术和有机艺术，代表艺术家有：狄尼斯·奥本海姆(Dennis Oppenheim)，奈尔·珍尼(Neil Jenny)，迈克尔·黑泽尔(Micheal Heizer)，理查德·朗(Richard Long)；几何抽象，代表的艺术家有卡尔·安德烈(Carl Andre)，苏·勒维特(Sol Lewitt)，理查德·阿茨切瓦格(Richard Artschwager)，弗雷德·萨蒂巴克(Fred Sandback)；程序和过程艺术，艺术家有理查德·塞拉(Richard Serra)，肯斯·索尼尔(Keith Sonnier)，罗伯特·瑞曼(Robert Ry-man)。艺术家之间要么没有关联，要么有意或者因为对材料的选择会结成团体。举例说明，阿茨切瓦格(Artschwager)和胡埃贝勒(Huebler)的意图看似都是要挫败观众的信息收集方式，但是，从一件由四十块分开且散布的部分组成的作品(Artschwager 的作品)，到一个信息储存体(包裹物、邮政收据)在几千英里中见证着作品的完成又是多么不同。这二者中没有一件作品有可能去领略其空间的完成性或时间上的延伸(胡埃贝勒[Huebler]的作品，大约40天；阿茨切瓦格[Artschwager]的作品，用以放置每一分离部分的是让观众高度意识到这个问题。 在实际的展示中它仍然是"极少的"；我们注意到萨蒂巴克(Sandback)的线体作品对于过量的回避，索尼尔(Sonnier)的悬挂织物的柔弱易损，以及萨雷特(Saret)对于他的金属线变形球体不愿意明确地描述体积。很多新作品看起来很脆弱，不仅在空间上如此，也受到时间影响的辖制。 虽然非坚硬艺术可能一度指人体活力的重量和程度，但它不是"人本主义"的，因为观众时常会感到被排斥在外，被剥夺了作品的某些状态和部分。出于类似的想法，据说布鲁斯·纽曼(Bruce Nauman)的钢块的底面设有镜子，但是因为它被隐藏着，我们只能相信他。伊夫·克莱因(Yves Klein)在巴黎的日子与其说是一个绚烂的姿态，不如说是展示一桩我们不可能完全领悟的事件。仅有的领悟变成一种认知力的暗喻。新艺术里这种观念的、类别化的模糊性，与它对空间的直接占有或对物理法则的特别表述形成了尖锐对比。 最基本的自然法则是，存在于空间的所有东西同样存在于时间 ；今天的艺术家本着这样的常识开辟未知的道路。比尔·鲍灵格(Bill Boll-inger)的绳索作品不会一天天改变 ；事实上，它铺张在两个固定螺栓之间的稳固和张力，是其关键所在。但是当我们把它拆卸下来又会如何呢？它是否仍然存在？如果答案是肯定的，那么它是作为绳索，作为有潜力的艺术，还是作为艺术存在呢？其装置与它的存在同义，但是对于一件绘画或固定雕塑来说，不管它具有多么激烈的美，当它被放入储藏室时并没有真正停止其存在。鲍灵格(Bollinger) 作品的本体不稳定性，从心理学层面传达出一种关于存在的焦虑体验，这也已经成为自法国哲学家笛卡尔(Descartes，1596－1690)之后哲学上的主要课题。意识作为存在的证据被冠以美学的名词 ：以观念作为创作方式。 [FS:PAGE] 鲍灵格的另一件作品(一月份在纽约展出)，是将大量的炭精粉撒播在画廊的地板上。由几个不同部分组成的作品之壮观并不少见，但是这件作品是由成百上千个不同部分组成的。同样，观众势必参与到作品的形式中来；当人们穿过鲍灵格用炭精粉覆盖的地面，其体积的分布就不免被改变。这既是意图之中的又是偶然的，是源自杜尚和达达的结合体，但是如今更接近于约翰·凯奇(John Cage)、库宁汉姆(Merce Cunningham)、罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)以及他们之前的抽象表现主义者，尤其是波洛克作品的创作手段。 今天那些进一步探求艺术可能性的艺术家，几乎都必然地在作品中使用时间。莫里斯已经宣称，在他下个展览中，他会在画廊开放前的每天早晨工作，从而跟得上每天的各种变化。如果莫里斯这样做的话，至少他的表演会象作品的有形因素那样具有实际价值。 形式问题上正发生的事情，是被杜尚(Duc-hamp)、阿尔普(Arp)及其他艺术家提上日程的对秩序的发展；显然它有无限的发展余地。(很重要的是，几个新艺术家使用橡胶这样易变形的、可伸展的材料。时间和材料间的相互作用也决定着艺术家对 "平常的"、"非艺术"材料的持久兴趣，这些材料诸如：布、塑料、尘土和有机物质、工业废料。这些东西是无常的、易腐烂的，而且易于操作的程度是石头、木头这些更通常的材料无法达到的。几年前劳申伯格曾说："我力图在艺术与生活的裂缝中创作"，以使这裂缝继续变窄。如果生活意味着波动、变化、机会、时间和不可预知性，那么艺术的确受到了生活的侵扰。有时二者之间唯一的区别纯粹是一种意识，是认知看似墙上的污迹其实是一件艺术作品，或者雪里的一道沟渠、一堆碎屑、墙上的一个洞、或沙漠里的一个洞。如果德·库宁(de Kooning)的绘画是一系列行动的记录，何不直接作用于世界？象狄尼斯·奥本海姆所做的那样，在雪中切割三英里长的广大区域？(罗伯特·史密森[Rob-ert Smithson]已经把现场和艺术作品之间的辩证法，发展到相当高的才智和复杂性。史密森由照片、地图、成堆的石头或者大储藏箱里的尘土构成的"非现场"，为画廊的观众记载了他对考古学的特殊理解。他对风景的直接使用和他的系列文献，都暗示着他主要在新的艺术道路上的重要位置。) 我们正在目睹的是一种新自然主义和现实主义，它来自艺术家和自然、机会、材料，甚至和观众间更广泛的合作。十九世纪的现实主义(尤其在欧洲，那里没有同时期美国质朴的田园幻象)不仅仅是一种风格，也是对某一类题材，即那些天然的、不愉悦的、普通的、丑陋的，和无产者的题材的偏爱。在这个展览里，我们也一再感到对于破碎的、下垂的"不安的物体"的一种相似的偏爱。但是理查德·图特勒(Richard Tuttle)皱染的、钉起来的布匹的谦逊，只能与其堂皇的观念相匹敌 它们没有前面没有后面，没有上面没有下面，它们可以被钉在墙上，也可以被散落在地上。让我们来想象制作一件在各种环境之下可以保持完整性的东西，而同时它又绝对没有对环境的任何要求。 倘若比较图特勒和罗伯特·瑞曼(Robert Ryman)的纸上绘画作品，可以看到本次展览中艺术家之间相同点和不同点的肤浅和深奥。后者将布按规划粘贴在墙上，象其他人的布匹作品一样扁平而脆弱，它们仍然遵循着绘画艺术的特殊规则，而不是艺术自身的观点。我们无法判断图特勒的作品属于绘画还是雕塑；它运用了二者的特性，又可能不属于任何一种。但是瑞曼的作品必须被看作是严谨的图像语境，尤其与近来的美国抽象表现主义。 美国的绘画尺寸变得越来越大，它们也由于使用加厚画框变得更厚(主要在弗兰克·斯泰拉[Frank Stella]的作品中)。通过这些方式，也通过告别通常的长方形状，甚至在以序列强调物理性的系列主题中，绘画越来越表现着它的物体性。瑞曼对这些方式作出了回应 ：他的作品的尺寸虽小，但是表达的观念却很强势。 对纯艺术的蔑视，就象我们在塞拉的艺术阐释中看到的 如果张力被准确地(不是愉悦地而是正确地)破坏掉，一个物体就可以将床单钉在墙上 这仅是一种明显的蔑视。艺术仍然是非实用的；对实用的模仿，是摆脱抽象绘画过于装饰的一条出路。 [FS:PAGE] 然而，现代主义抽象特别有趣的相关点是，将新的重点放在了时间上，即持续时间和表演的采用。今天，种类正在消减，其间的区别也被极大程度地模糊掉了。在绘画与雕塑之间的差异已经不存在了(正如文学上诗歌与散文之间的差异)。强大的批评压力使得野心勃勃的艺术家越来越接近脑力学者；艺术与观念正变得难以区分。某些年轻诗人的创意，无非是将视觉艺术和文字艺术相混合；文字被观看，图像被解读，诗歌成为"事件"，造型或视觉艺术被"表演"。在舞蹈中，有技巧的和未受训练的肢体动作间混作一团。唯一最大的美学差异，存在于艺术与生活之间；而我们的展览恰恰揭示了这种差异如何地正在消退。 更准确地说，展览展示了对这种消退的模仿的情景。任何一件无功能性的行为都是象征性，但是让人激动的是，我们至少看到艺术边界的继续拓宽。在那里艺术的引号离得越来越开。1913年，马塞尔·杜尚写道 ："人们是否可以创作出不是作品的’艺术’作品？" |
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