文/杨小彦 TextbyYangXiaoyan
人脸与面相有别。人脸指个别的存在，面相更多指向一个概念。在“面相”这个词中，“面”与“相”还可以拆分成两个具有独立意义的字，“面”指千百万人各随各脸的存在，接近“人脸”的含义，“相”则是对“面”的一种引中性解释。或者说，“面”指一种视觉共相，它是具体的，可观看因而也是可以面对的，“相”则代表了一种象征性符号。也就是说，“相”是从“面”的观察中生发出来的，是对“面”的一种编码的结果。
从某种意义上说，中国当代艺术是从一张睑开始的。1980年，其时还是四川美术学院油画系学生的罗中立，创作了一张尺幅达到两米多高的农民肖像，题名叫《父亲》。这张画当时就引起了巨大反响。现在的人们如果对当年的情境不甚了了，我想是很难理解那种反响的。随后，罗中立偏离了他的肖像创作方式，结果，《父亲》在他的创作生涯中就成了唯一的绝响。只是，面对这个绝响，人们在相当一段时间里只看重其中所提示的内容，而不是脸形本身。直到上世纪90年代，在三种脸形视觉话语的引领下，罗中立“苦大仇深”的脸才显露其全部的意义。这三种脸形视觉话语是：方力钧与岳敏君昭显无赖与傻笑佯狂的“无赖之脸”，张晓刚发呆散视临近精神崩溃的“家族之脸”，艾轩煽情伤感内虚外靓的“伪西藏之脸”。前两种睑形话语在“泼皮”与“玩世”的命名下组成了一道典型的“视觉流氓”的艺术景观，而后一种睑形话语在唯美的外表下，成为前两种睑形话语一个
嘲讽式的视觉填充物。直到这时，人们回过头来，才发现《父亲》的意义绝不仅仅在于表达了对“农民”的情感，而是，这幅广为流传的作品，首次明确把人睑作为一个独立的审视因素，把人脸从过去因领袖慈容而被取消的状况中解放出来，从而推动了对面相的探究之风。
但是，真正构成对面相探究的有效尝试，我想应该是从摄影开始的。这是照相机这部视觉机器及其性能所决定的，并体现了自1839年摄影术发明以来的“视觉断裂”，，’及其成果。今天，我在这里要谈论的不是绘画，而是摄影。绘画只是一个刺激，一个面相探究的先期准备。而且，由于制作方式的差异，通过绘画探究的面相和通过摄影表达的人睑，在意义上判然有别。只是，绘画中的三种脸形话语，的确构成了当下的一种人睑观看背景。从这层解释来看，绘画和摄影又的确有异曲同工的地方。
我当然不能说当代摄影是从拍摄人脸开始的今天的摄影传统和一场政治运动有如此紧密关系，就这一点而言，当摄影家把人脸作一种话语来创作时，他们的工作很难说与绘画
有关联。两者的殊途同归可能指向一个目的，那是把人脸转换成面相。如果人们同意这个判断的话那么，在“同归”之后，我要慎重指出，可能有摄影才更有资格谈论“人脸”与“面相”的转换关系。因为画家一开始就把“人脸”给抛弃了他们只关注“面相”本身。因为摄影，不管是“观念”的还是“纪实”的，甚至是“艺术”的,工作都必须从人脸,也就是具体的对象开始,然后达到相对抽象的面相。也就是说，从人脸到面相尤如从纪实到象征，中间的跨越与转换，本身就是一个属于摄影专有的、同时又具有社会意义的话题，既体现了观看的进程，也表达了视觉定义世界的努力。
自然，人脸与面相有别。人脸指个别的存在，面相更多指向一个概念。在“面相”这个词中，“面”与“相”还可以拆分成两个具有独立意义的字“面”指千百万人各随各脸的存在，接近“人脸”的含义，“相”则是对“面”的一种引申性解释。或者说，“面”指一种视觉共相，它是具体的，可观看因而也是可以面对的，“相”则代表了一种象征
性符号。也就是说，“相”是从对“面”的观察中 生发出来的，是对“面”的一种编码的结果。这说明，对“相”的认识，如果刁；经过适当的分析，就有可能落空，从而使理解中断。摄影中的人睑，是摄影师所面对的具体对象。处理这个对象自然构成了他的全部工作的价值所在。问题是，当摄影师所面对的这张睑不是处于自然状态时，人脸就从具体的所指中出走，适时转变成具有共相特征的“面”，并在观看中被编码。从理解与认识的角度来说，我们可以把编码后的视觉符号称之为“相”，它的目的是表述或诉说某种特定的内容。如果我们同意上述对“面／相”的解释的话，那么，所谓考[FS:PAGE]
察人脸在中国当下摄影运动中的意义，说穿了就代主义。当留影发生在天安门前时，留影本身毫无疑问带有国家主义认同的色彩，而当留影发生在上海外滩时，对现代性的疯狂想象就构成了摄影家诉说的主题。圆形的构图和俗艳的色彩，包括拍摄对象的通俗笑容和日常组合，似乎都指向了数字成像时代一种都市化的民俗主义风气。可是，一旦明了徐勇作品背后的国家主义和现代主义的双重象征时，摄影家的意图也就昭然若揭了：原来他真正关心的是一种当下的民族主义，这个民族主义的核心不是传统，因为传统已经没有价值了，已经在大规模的城市拆迁中化作了烟云。今天的民族主义，其核心恰恰是国家主义加上现代主义。 张鸥的作品浮泛着一层暧昧的色彩，同时又透露着一种明晰的意图。她的图像的矛盾性是显而易见的。一方面是养父与养女，另一方面是西方人与东方人；一方面是成人与小孩，另一方面又是男人与女人，他们的脸形、服饰与动作，无不合乎父女、东西方、男女、领养等等的区隔，让人一眼就看穿其中的差异。同时，图片中两人依偎的程度、方式、动作，眼神所透露的不同感受，更由于一眼看穿的视觉效果而联想到的处世方式与领养路径，使得这些原本明晰的作品突然之间暧昧了起来。关键是，所有这一切都是真实发生的，张鸥只是让他们走到了一起，共同呈现在我们的眼前而已。我发现，作品对象的关系越是真实可靠，作品所散发的暧昧就越是强烈。反过来，这种强烈又构成了我们思考的基础，让我们不期然地产生一种继续关注作品中的人们的愿望。相比之下，向利庆镜头中的两代人就显得概念化了。我相信向庆利的拍摄的对象是真实的，问题是，他不肯停留在真实本身，要借助化妆术来突显两代人的对立，好述说一个青春反叛的通俗故事。表面看来，向利庆去除了作品所可能有的暧昧性，但他的做法也有可能让人们失去持久关注的理由。郭航在这一点上显然有所顾虑，他的《我的家人》系列通过夸张的神情遮蔽了代际间的冲突，让家人“木偶化”。而在她的另一组作品《人偶》系列中，她又强调；了“人与偶”的暧昧关系，让真实的个人被“偶”所替换，从而去除真实本身。同样的方式在韩磊的作品中也可以看到，但在处理上显得更为圆熟。韩磊的人脸具有符号性与非符号性的分裂倾向。当对象具有奇特的可视特征时，他的摄影就多少有些肖像的意味，一旦这些特征不存在，肖像也就失去了意义，而转变成为化妆式的“偶像”《头戴国徽帽子的孩子》《一个来自贵州的年轻女子》是前一类《扮成丑角的男子》《惊悚的皇帝》《长升殿》等是后一类型。通过把对象符号化，再通过这符号介入当代重大的国际冲突中去，从而扩大作品的诉说力度，在这方面，刘峥可以说是做得最为成功的他的《幸存者》是其中一个例子。在这一组作品中刘峥紧紧抓住了9·11当中一个重要的视觉特征那就是从现场逃离出来时蒙满尘土的脸面，来建构他的心目中的“9·11”。表面上，刘峥表达了灾难凝重感，实际上，他通过这一典型的符号却在质凝事变本身。他的作品的影纹越细腻，化妆越成功，脸面痕迹越惊人，他的质疑也就越强烈。无论从题材的张力、品质的精确和伤痛的深度，李广梓都是无法和刘峥相比的。但李广梓却自有其意义他镜头中的青年是自足的，甚至是得意的，有一种惊人的自恋主义在奇特地膨胀，从而书写了一个时代的缺失，同时我们也寻求到一种视觉上的唯美。我觉得我们不妨把徐勇开始到李广梓结束的图像作一个总的考察。开始时摄影家通过对人脸记录的记录来进行表述，人脸在其中扮演着至关重要的角色，摄影家的工作更多地是在寻找人与环境的现实和象征意义。然后，道具开始出现，这道具往往呈现为服饰和相关物品。服饰肯定可以改变对象的性质，物品则与述说的主题有关。两者结合，再加上化妆，纪实就终于被扫出观看的领域，作品明显地往符号化的方向滑去。自然，在这当中有很多过度性的內容。比如对道具的使用，有的是有意为之，有的则借助于现实景观。再比如化有的遵从事件的提示，从而建立作品与某一特事件的联系，有的则走向了类型，把某一阶层的征候作为整体化妆的参考或基础。这里体现不仅是对人睑的表达，更重要的是展开了一场人脸开始到面相终结、观看与诉说的视觉旅程。中，“面”和“相”是有所分隔的，是两个不同面的领域。[FS:PAGE]
曹意强在讨论他的导师哈斯克尔的历史观时指“哈斯克尔赞同‘忽视艺术和文学的历史是枯味的历史’的观点，并反对这样的说法，即过传下来的图像只能呈现一个虚构的往昔。他中(指他的《历史及其图像》)明确指出，史学重构往昔时应当使用视觉证据。因为，这些图材料的存在，它们所呈现的各种各样的风格和款式，其本身就是重要的历史事实：它们为特定的历史目的而创造，被破坏，或得以幸存。”“曹意这里借讨论哈斯克尔的观点重申视觉证据的意义与价值，可惜他谈论的是艺术，而不是图像（我这里说的主要是摄影）。但是他的观点却有助于理解摄影与历史的关系。纪实与历史的关系我就不多说了，因为记录的功能在这里是第一位的，所以从“视觉证据”来说，没有什么比纪实更能说
明历史本身。但是，人脸，以及由人脸所引申出来的面相(不管是“面”还是“相”)，都同样可以作为一种历史证据，说明以及解释与其平行的时代，并为这时代的精神氛围与观看特征提供有力的支持。从这个角度来说，人睑在中国当代摄影中的意义，无论如何强调都不为过，更何况“面／相”本身了。恰恰是“面／相”为我们这个多变而浮燥的生活提
供了一个多面体式的面具，让光荣、梦想、冲突、放任、犬儒与委顿合在一起，共同构成一个总体性的符号，从而为时代定格。从这个意义来说，“面／相”和现实具有一种让人惊悚的对等性。
借助朱大可对“流氓”的研究而引伸的一个词。朱大可在他的新专著《流氓的盛宴》中指出：“现代流氓话语是一个隐形体系，它散落在国家话语、人民话语和知话语的缝隙之中，但有时也聚焦为一些话语结核，变得显目昭彰和炙手可热起来。在1980-1 990年代，由于新闻、事件、文本和评论所形成的焦点，流氓话语的一些类型，已经成为被观察的对象。”《流氓的盛宴》，1 26页，新星出版社2006年版。 2我想用“视觉断裂”这样一个词来形容1839年的意义。摄影史学者玛丽．沃纳．玛利亚说：“罗兰．巴特曾经问道：‘是什么样的特点把摄影从图像中分离开来?’假设巴特向现代艺术博物馆的约翰．萨考夫斯基询问的话，他得到的答复与许多学者及一般大众给予的温和的答复会产生共鸣。当萨考夫斯基把1 9世纪摄影发展进程的特点描述为吸引人的乱无章法，就像这一时期知识界历史的一张空白纸上的彩色斑点，那么他的话就代表了这群人的观点。他描写到：‘可怕的、大量的无形产品构成了庞大的、无组织的试验，试验本身产生了某种暗示，而这些暗示在后来更为老练的摄影师手上变得条理化并开始定型。’他说：‘很难想象有一种像摄影这样的媒介，人们在利用它的时候是那样的无准备、无规则、无中心，那样的心不在焉．．．．．．这场试验……在美国以极端放任的形式继续下去’。萨考夫斯基为摄影的透明性、自发性，天才性和独创性再次铭刻了自我合法的语言。萨考夫斯基提出1 9世纪的摄影没有顾客，以此重申，自我反省是19世纪普通大众和学者的思维定势。如果没有过去
的话，摄影将会自由地变为世界能用的语言：视觉上的世界语。”见《摄影与摄影批评家：1839年l 900年间的文化史》，郝红尉、倪洋译，山东画报出版社2005年版，50页。这段话可以透视出摄影术发明前后的一些情形，尤其是当年“摄影没有顾客”的现象，突显了这一视觉机器在初期给视觉文化所带来的恐慌。摄影最终没有成为一种“世界语”，更说明即使在机器后面，视觉传统和个人观感依然起着重大的作用。另，这一段译文在翻译上估计有些问题，因为手头没有原文，所以无法查校。注意引文中对“图像”一词的使用，从上下文来看，在这里“图像”可能指的是图画类的人工视觉制品。很多时候我们使用“图像”一词，恰指“照片”一类由机器生产并可以复制的类型，读者或可注意之。[FS:PAGE]
我指的是l976年北京的“四．AA动”。
把摄影分为“艺术”与“纪实”是一件颇为荒唐的事情。同样，宣称自己发明了什么名词，比如“观念摄影”，并由此而以为引领了一场“运动”，也是不可思议的自大狂表现。在《命名就是历史》一文中，我检讨了类似的现象，读者或有兴趣找来翻阅。见《当代美术家》2007年1期。关于这个问题，玛丽．沃纳．玛利亚对“摄影抑或艺术”也从史料的角度指出：“在1 9世纪，摄影被说成是反绘画、反版画的。更微妙的是，它还被认定为反文学和反道德哲学的。照片与雕刻留下的大自然的景象以及艺术作品的影像相比，有优有劣，有好有坏。某个摄影师的作品常常被说成是某位画家的仿制品，或是学术规则的拙劣模仿。小说中的场景或只为相机制作的叙事故事中的场景，与文学原著以及戏剧所传达的观念或感情的能力进行了比较。坚持用艺术标准衡量摄影术会使人们对摄影师的工作性质产生截然不同的两种看法。越来越多的批评文章谈及艺术摄影师时，要么把他们当作天才要么当作骗子。到1 9世纪60年代，一些评论家把摄影师称为：文盲和无规矩约束的人’，甚至是‘蠢材’，而另一些批评家则将他们视为伟大的天才和有着杰出成就的人。”在这里，玛利亚发现，把“艺术”和“摄影”挂钩，与其说是一个“理论”问题，不如说是一个“历史”问题。这一点对认识摄影，尤其是摄影与艺术的关系很重要。与注2同，11 5页。
曹意强《艺术与历史》， 中国美院出版社2001年，94页。
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