中国当代摄影之路的回顾（续完）

　纪实摄影和沙龙娱乐摄影并起发展时期（1990-2000）

       进入上世纪90年代，中国摄影的现代性起步渐渐深化，前10年积聚的能量由于继续改革开放的国策和获得国际资讯的激励而推动。80年代开始的市场化经济，也让整个社会的物质化程度得到全面的提升，物质化色彩极浓的摄影开始迅速普及。与此同时获得发展的传媒业，也为摄影提供了巨大的展示平台，影像也成为媒体的资源。这样，中国的摄影渐渐走到了时代文化的前台。

１，纪实摄影

       这一时期最为耀眼的是中国纪实摄影的崛起。80年代萌芽的纪实摄影，因为缺少理论的指导，一直懵懵懂懂地在一群希望为中国摄影走出一条新路的摄影人中探索，但却基本是以现实主义和朴素的人道、人本主义作为思想依托，对纪实摄影的样式和思想内涵缺少明确的理论指导下的实践。应该说，地处西北的"陕西群体"是这场未来可以说是形成运动的纪实摄影的先行者。他们集体性地拍摄了许多关中黄土之上的人类生存景观，从日常生活到季节性生产出现的"麦客"，成为一种引人关注的现象。

       1989年，由浙江摄影出版社出版的《摄影》丛书（2），对纪实摄影的样式和内涵进行了全面的梳理，确认了纪实摄影巨大的社会价值，是摄影人"对现实世界中具有社会历史意义的人与人、人与环境之间的关系作相对全面的诚实生动的描写，以导致观众对被描写对象的关注与正确认识的一种摄影艺术形式[4]。在这一期专辑中，主要编辑人李媚和杨小彦还编辑了6组中外纪实摄影家的作品与法国纪实摄影大家马克·里布《中国所见》一书的作品节选。全书第一次在中国全面地呈现了纪实摄影的理念思想和作品范例，对于中国纪实摄影走上规范的道路起到了极大的推动作用。在此之后，中国的纪实摄影逐渐形成真正的气象。

       90年代的中国，在邓小平继续坚定地推行改革开放和发展经济的国策之下，中国进入现代性的全面快速发展时期，市场经济全面铺开。在社会生产力全面释放，社会物质水平快速提升的情况下，各种各样的社会矛盾和问题也渐渐浮出水面。首先是城乡之间的巨大变化，城乡之间的剪刀差快速拉大，无数的农民离开土地，贫富差距出现。恒定千年以上的中国农业生产方式，在以资本主义市场经济为先导的现代性改革中，面临瓦解。中国的环境资源，社会利益分配格局都遭受前所未有的冲击。这其中的问题在疯狂发展经济思想的遮蔽下，很长时间并未引起社会各界应有的关注，也缺少作为制衡社会发展的媒体舆论声音监督。作为社会生活镜子的纪实摄影，这时显示了它独特的作用。一些摄影人通过自己的努力，推动了社会的进步，将许多被遮蔽的现实问题通过影像的作用，形象地提醒了全社会要注意发展的平衡性。这其中最著名的案例就是解海龙的《希望工程》摄影。解海龙的希望工程纪实摄影面世后，引起了社会对落后的教育状况的认识，切实地改变了许多青少年就学的条件。这是中国摄影第一次和社会生活发生实质意义上的互动，显示了纪实摄影的力量。再一个就是民间自由摄影师卢广的《河南艾滋病村》摄影纪实报道。开放后的中国，世界性的疾病也快速蔓延，中国政府对这一极具威胁社会安全的疾病反应迟钝，没有进行积极有效地整治预防，甚至地方官员为了政绩采取信息封闭的政策，导致这种危险的疾病有迅速蔓延之势。卢广在没有任何支持的情况下，冒着一定的政治风险，独立完成了对河南上蔡等地艾滋病的摄影调查，并通过各种渠道将真实的情况散播出去，引起国际社会的广泛关注。卢广的摄影，也引起中国政府开始正视问题，采取积极地补救措施，让病区的百姓获得救助，让蔓延的趋势得以控制。卢广的自由摄影师身份，也进一步让中国的纪实摄影获得纯粹意义上的独立社会观看的品格，彰显了它社会公器的作用。宁夏摄影师王征的纪实摄影《西海固》，则以社会人类学的方法对西海固地区的回族生存状态进行了完整细致的介绍，让人们对这一地区的自然环境和人类生存获得完整深入的认识。王征的西海固摄影，是中国纪实摄影走向深化成熟的标志，在方法和操作的层面上堪称中国纪实摄影的一个路碑。侯登科80年代就开始摄影的陕西关中"麦客"现象，由李媚在90年代重新编辑整理出版，成功地从文本意义上诠释和丰富了侯登科镜头中的"麦客"现象，将其升华为一个非常优秀的纪实摄影范例。[FS:PAGE]

       90年代的纪实摄影是中国摄影最重要的成就，它基本完成了中国摄影在文化和功能性上的现代性转折。它甚至可以说是一场摄影运动。它无论从题材的广泛性和社会的参与性上都可圈可点。而且从中诞生了一大批优秀的摄影人和作品群。像安哥的《生活在邓小平时代》、张新民的《股疯》、王福春的《火车上的中国人》、赵铁林的《她们》、陈锦的《四川茶铺》、晋永全的《傩》、黄一鸣的《海南故事》、杨延康的《乡村天主教》、袁东平的《精神病院》、林永惠的《东北人》、余全兴的《贫困母亲》等等。这批摄影人和作品，让中国的摄影走上了一个全新的高度，为巨变的中国留下了清晰的历史身影。

２，沙龙摄影

       沙龙摄影是欧洲100多年前的一种摄影展览制度，是由欧洲文艺复兴后官方色彩的绘画展览制度移植过来的。沙龙的主要的内容是指艺术家参展，评委会审评的评选机制。沙龙的官办色彩和相对利益平均的选拔规则，让沙龙的美学标准显得保守，甚至有些媚俗。19世纪末，欧洲摄影家们移植沙龙展览体制时，曾经短暂起到过提升摄影社会地位的积极作用，但很快即陷入唯美保守的沼泽，并迅速就被新摄影技术支撑下的各种新摄影流派边缘化。沙龙于是成为一种摄影爱好者自娱自乐的，一种借名衔等级晋升吸引人参与的游戏，但其唯美的特征则一直保持。

       沙龙摄影对中国的摄影一直具有深刻的影响。上世纪30年代，当摄影成为中国小资产阶级和中产阶级的艺术消费之时，其中的许多人就开始积极参加国际上的沙龙摄影比赛，而且在各种比赛中所获得的成绩也十分可观。像郎静山从1931年起至1948年，17年中他"累计入选国际沙龙为300余处，数量为千幅之上"[5]。中国摄影师在国际沙龙上所向披靡的法宝是以中国的古典水墨画意取胜，也符合西方沙龙一贯的模仿绘画的美学传统，因而获得慨然接纳。"打龙"一词，成为当时中国摄影师参与沙龙评选的行话。郎静山等人"打龙"的骄人成绩，也进一步鼓励了中国摄影师原本就属意的画意美学选择，后来进而形成中国摄影几十年来的一条传统脉络。这一传统后来因抗日战争和国内解放战争的社会动荡有所衰落，直到1949年中国大陆的政治变化而基本终结。但移师台湾的郎静山，仍然继续延续这一传统。另外，在大陆政治域外的香港也没有中断这一传统，甚至在1950至1980年代之间高度繁荣。

    文革之前的大陆是革命政治宣传摄影的一统天下，原有的沙龙画意摄影则假以宣传祖国大好河山之名义低调存在，像黄翔的《黄山雨后》等。1976年的文革结束，文艺禁忌解禁，沙龙美学风格的摄影假反制政治化迅速出现。1979年7月，香港的沙龙摄影大师陈复礼在北京的中国美术馆举办了个人摄影作品展览。这个展览对刚刚复苏的大陆摄影产生巨大的影响，因为长期饥渴的内地摄影界对外面的世界孤陋寡闻，陈复礼的香港身份也是"国际"身份，代表了一种"国际"的象征，而"国际"对当时的大陆中国人来说就是现代的同义词，于是让内地的摄影师认定就是效法的榜样。陈复礼的摄影确实也是当时沙龙风格摄影的最高成就，而且和旧式的中国画意摄影有所不同。他以精良的色彩质感表现，和具有摄影本体美感的光影效果，区别了与郎静山等完全平面感的旧式画意。这些都表达了一种时代感，获得人们普遍的认同。

       沙龙美学风格的摄影经过80年代的培育期，进入90年代以后，随着摄影社会普及化的迅速扩大，和以官方主办的全国摄影艺术展览为代表的类似沙龙评选制度的引导，开始成为大陆摄影的大气象。全国各地各种各样的摄影比赛此伏彼起，并随着各地区招商引资需要文化搭台的策略，成为这种策略前戏的主要方式内容。另外，迅速致富的第一代中产阶级（因为过去没有），则需回填曾经贫穷的记忆和实践想象中的西方现代生活方式，开始以各种现代消费的器物和方式来武装自己。旅游、自驾车、音响和照相机都是这系列符号的必选之项。摄影，还可添加上艺术身份的色彩，满足虚荣，于是一场全民性的摄影开始迅速普及。这种现象在东方的日本70年代出现过，在同期的香港也如是。对于摆脱贫困的社会和人来说，摄影是现代生活的标志，是一种高尚的娱乐。也因此，沙龙唯美风格的摄影由于其要求不高的艺术标准和大众乐于接受的唯美趣味，就和现代的日益增长的大众娱乐生活需求十分合拍了。这种娱乐性摄影的美学标准，在90年代的中国也一度成为主流摄影比赛的评判标准，并在传媒的鼓噪下标榜为高雅的"艺术"，是体制性的美学选择。一时，无数的花卉照片，自然景观照片充斥了各种各样、大大小小的摄影比赛和专业摄影杂志，成为现实中国人们视觉审美趣味最显著的景观，也折射出90年代在严密的政治意识形态管治之下，和整个社会物质享乐主义氛围下双向构建的独特的中国文化风景。[FS:PAGE]

    值得指出的是，整个90年代中国摄影的两条并行的脉络走向，也是不同体制的产物。沙龙风格的摄影，呈现的平台基本是官方体制的刊物和组织系统，因而确实具备老"沙龙"艺术运动的各项基本特征，称其为"沙龙摄影"，倒颇符合原意。而纪实摄影则因其部分人员的自由身份，显示了对体制的游离性。

观念摄影和摄影的市场化时期（2000-）

1，观念摄影和当代影像艺术

       上世纪90年代，是中国艺术融入全球化的关键时期。在首都北京，经历过89现代艺术展的来自全国各地的流浪艺术家聚集在一起居住创作，形成当代中国艺术史上有名的"西村"、"东村"现象。北京相对全国来说的文化上的包容性和前瞻性，给了这些在原居住地根本无法展现自我的年轻艺术家们极大的发展空间。但生存的压力也一直困扰着他们，他们必须为自己的生活和艺术寻找生存之路。他们需要出卖自己的艺术来糊口，来继续自己的精神追求。这时，他们作品的第一批买主出现了，是驻北京的西方外交和国际机构人员。这些西方人购买中国艺术家作品的动机比较复杂，有的是出于西方中心主义的潜意识，支持中国艺术家向"国际"靠拢的现代意识；有的是出于对中国艺术的爱好；有的则是为买一些便宜的艺术品来装饰自己的居所；有的纯粹是出于慈善似的援助。他们以一两百美金的价格购买中国艺术家的作品，这对他们的收入来说并非是巨大的支出，但对当时窘迫的艺术家和当时中国社会的收入水平来说，其实都是一笔不小的金额。中国当代艺术的市场就这样开始出现了。这个信号的发出，吸引了更多的希望以自己的艺术换取生活的艺术家从全国各地向北京聚集，各种形式的当代艺术现象也顺势而生。也因此可以说，中国的当代艺术在89现代艺术展之后不久即被市场的因素包裹。在这个微小的交易市场中，购买者的口味和趣向就通过交易在深刻地影响着中国当代艺术的形成。由于上世纪六、七十年代的西方"红卫兵运动"，中国的文革及"毛泽东主义"的影响，西方目前成功的中产阶级人士对中国的文革记忆深刻，所有关于那时的符号都是他们非常熟悉的。于是，中国当代艺术在买家的需求中迅速出现"政治波普"的高潮。"政治波普"其实早在80年代出现，当时具有对原专制意识形态颠覆的积极意义，但随着西方买家在90年代的大批购买，则迅速成为市场的宠儿，失去了它原来的批判精神，成为一种媚俗的商业产品。中国当代艺术发展的动因是多维度的，市场的因素一直是一个主要的推手，如果回避这一现实，只谈它的文化成因，把它描述成是一个自足的发展系统，显然是不负责任和回避历史真实的。

       本身就无边界的当代艺术，在90年代后期出现以摄影手法为媒介的当代影像艺术，而且有越来越普遍之势。这种方式最早源于对于行为艺术的纪录，如张洹的《无名山增高1米》。后来一些艺术家在这种完全单纯的纪录中，发现摄影媒介可以产生独立的艺术效果，强化原创行为艺术纪录的视觉效果。于是一些行为艺术家在创意伊始，就开始考虑最后结果的视觉呈现效果，如苍鑫《病毒系列：平反的极致》。还有一些艺术家，则本身就把摄影放进自己的创作，如马六明的一些自拍作品。渐渐，摄影成为部分艺术家越来越多使用的手段，也开始从手段向方式转变，最终导致纯粹的当代影像艺术出现。这一艺术的最大特征是作品在前期的素材准备和后期的呈现媒介上，都使用摄影手段和摄影材料，但却绝不遵守摄影的客观纪实要求。作品的内容完全是导演、摆布、化妆，和装置并用的共同结果，类似戏剧导演舞美设计，但不考虑时间向度。所以它的艺术思维绝对不是戏剧式的，而是架上油画式的，摄影不过是像绘画完成时的最后一笔。数字电脑影像技术也广泛应用在其中，艺术家利用它来拼接、构成一次摄影所无法完成的超现实场景和效果，所以当代影像艺术是一个多媒体的合成艺术，和原来意义上的摄影并无工艺上必然的逻辑关系。一些艺术家因为一时找不到完整定位自己作品工艺属性的相应语言，于是就说自己的作品是摄影，甚至是"新摄影"、"先锋摄影"、"前卫摄影"等这些乌龙模糊的称谓，结果给相当长时间的批评造成误会。这里不厌其烦地廓清这种现象的意义，是因为市场已将这种艺术和摄影紧紧地绑在一起，导致公众也如此认为，非常不利于批评家对该类艺术的解读和分析。由于这种艺术带有强烈的观念特征，目前大家约定俗成的称谓是"观念摄影"，但多数人理解仍有模糊不清之处。需要指出，如果摒除其中的数字电脑合成技术，只是设计、摆布、化妆和装置，然后摄影并直接呈现的，这个称谓还具有比较科学定义的合法性；如果其间掺杂后期的数字电脑拼接、置换背景和修改原始影像等系列动作，还是称其为"当代影像艺术"更为准确。之所以强调"影像"二字，是因为所有的技术改动都是建立在最早由照相机所获取的原始影像基础上的。这是根本区别于绘画的基准点。[FS:PAGE]

       "当代影像艺术"和"观念摄影"从艺术发展的创新性要求看，是最具当代性的艺术样式。但当代性的意义应该更多地指其思想性。从这一维度来审视这两种艺术现象，答案似乎并不妙。多数艺术家的作品，把思想资源建立在对传统专制政治意识形态和所谓的"国民性"的颠覆批判上。但那基本是一具腐尸，有些老生常谈了。尤其是后者，一些影像艺术家以西方文明的视角来看待自己的同胞，许多作品中的国人形象猥琐丑陋，动物性十足。这种对文化主体的疏离感和反窥感，曾经成为部分当代艺术的时髦，好像充满批判性。许多艺术家热衷于各种各样肉体和性器的裸露，好像隐喻权力对生命的蹂躏，其实是一种毫无想象力的无能。艺术如果不能勇敢地回应现实，以丰富的艺术方式对社会生活进行参与，那么这种艺术是不配真正的当代性的。当然，作为美学的艺术发展具有自足的内部方法嬗变要求，但如果它失去历史现实生活的依托，则缺少震撼人心的力量，其方法的当代性效果也必然大打折扣，还会掉进工具学的陷阱。现在，我们看到太多这样的符号，如文革的记忆，毛泽东的偶像，中山装、红卫兵和其程式化动作、做沉思状或灵魂出窍的呆滞人物表情......，等等。一种新的陈词滥调在市场的推动下快速地形成。对于中国所面临的因市场经济所带来的全球化问题、贫富差距问题、环境问题等，此类样式的当代艺术都缺少应有的足够的关注和回应。这些都暴露了所谓当代影像艺术和观念摄影的贫血状态和畸形的市场特征。

2，疯狂和泡沫的市场

       当代艺术的市场化是世纪之交以来的最新动向，现在已然成为燎原的烈火之势。北京、上海、南京等地都出现大批的经营艺术品的商业机构，一些画廊集中的区域也纷纷以创意产业基地的概念出现，如北京的大山子798艺术区。这些早期的艺术家聚集地，现在越来越染上资本的色彩，那里的日常话题早就从艺术转移到价格和行情。

    随着中国经济的崛起，一个充满掘金色彩的"中国概念"也在全球形成。一些对中国有所了解的西方艺术商人，在新世纪以来开始炒作中国当代艺术。他们把目前低廉的中国艺术当作原始股票，期望随着中国在经济文化全面成功取得类似欧美一样的话语权时增值获利。他们是中国艺术品市场的最早启动者，而且带动了中国国内以获利为主要诉求目的的艺术品收藏市场。由于中国个人财富的增长，一些暴富人的闲置资本也青睐艺术品的收藏，作为他们资本保值的最安全库存。在投资收藏中国水墨绘画和油画两个高潮过后，当代影像艺术和摄影作品成为他们目前收藏投资的新一轮目标。显示这一状况的是越来越炙热的此起彼伏的国内外中国艺术品拍卖会。它带来了正负两方面的效果，一方面它提升了中国艺术的地位和价值，为中国扩大了国际影响和刺激启动了中国艺术品的市场；一方面它将中国当代艺术彻底的商业化了。而且，这些在拍卖会上的业绩有虚高泡沫化的嫌疑，因为中国的艺术品市场并未有一个合理的结构，没有一个真正从社会基层产生的艺术品收藏需求群体，也就是并未有一个在拍卖会这样的二级市场之下的，以经济代理人方式的画廊的一级市场。没有基础支撑的天价拍卖会，必然是少数人之间的财富游戏，它所激励的不是一个以文化作为价值依据的艺术品市场，而是投资人牟利暴富的渴望。这对中国艺术家的影响更为负面，让他们忘记艺术创作的精神追求，成为以投机的心理不断制造赝品和工艺品的商品生产者。无穷无尽的"政治波普"艺术和专门寻找西方买家感兴趣的"中国"场景的纪实摄影作品出现，就是最好的例证。

随着中国经济实力的进一步增强，其文化的自主性也必然相应的有所回归。但经济全球化所带来的文化全球化，则是我们必须从现在起就要高度警惕的趋向。如果我们放弃应保持的批判精神和独立的文化立场，未来将不会乐观。[FS:PAGE]

结语

       我们大致回顾了中国当代摄影和影像艺术的历程。在历史的长河中，中国新时期的摄影和影像艺术与历史之间是一个相对不长不短的对话过程。在这短暂的30年中，中国的摄影从开始的对专制政治意识形态的背叛，到蜕变到今天全球化背景下的影像艺术和高度市场化的现实，可以从中折射出当代中国的剧烈变化。摄影作为一种多功能的媒介，在社会历史生活中的作用越来越被人们所重视，成为当代文化中越来越重要的角色。它本身的变化，也凝聚了近四代中国摄影人和艺术家的文化变异。既有的传统在痛苦的蜕变中，在全球一体化的挤压下，到底路向何方？一个有着独立文化身份的中国影像艺术如何面对创新和发展，如何紧密地和社会进步一起向前，这恐怕是一个长久的话题......。

2007年4月24日

注：[1]  指当时在城市就业的知识青年和插队回城的知识青年

[2]  孙文宪，《现代摄影》1986年第1期，第53页。

[3] 《现代摄影》1986年第1期，第3页。

[4]  黄少华《纪实摄影是一种独立的摄影形式》，1989年《摄影》丛书（2）第79页。

[5]《摄影大师郎静山》中国摄影出版社2003年5月版，第100页，陈申《郎静山和集锦摄影》

参考文献：

    1，《中国摄影史1840-1937》，中国摄影出版社 1987年8月

    2，《中国摄影史1937-1949》，中国摄影出版社 1998年6月

    3，《当代中国摄影艺术史1949-1989》 中国摄影出版社1996年12月

    4，《永远的四月》 香港中国书局1999年4月