记忆·寻找·重构

中国当代风景中的摄影和影像艺术

鲍昆

       自1976年文革结束，中国的社会进入了一个剧烈的转型期。这种转型体现在经济、政治、文化和艺术诸多方面。作为现代表现媒介的摄影，也积极参与了这场深刻而且广阔的社会变革。这种参与表现在两个方向：一个是作为艺术媒介的本体性发展；一个是作为反映社会历史生活的公众媒介的发展。这两个方向相互交织，互为因果，构成了中国当代视觉艺术整体发展面貌的一个重要领域。和其他艺术领域一样，摄影也经历了文革之后来自多方面的震荡，经历了初始襁褓期的振奋，和成长过渡期的阵痛，以及成熟之际暂时的迷茫。回望反思这近30年近似于蜕变的摄影之程，梳理其间各种思想观念的碰撞与嬗变，探讨它与社会历史生活之间复杂的互动关系，对于今日所面临的咄咄逼人的全球化景观，既有深远的历史意义，更有巨大的现实意义。

       如果我们从文革后期开始清理这一过程，显然需要有一个大致的历史分期作为时间纵轴之上的坐标，以便我们能够逻辑性地梳理这一历史。根据此期间的各种现象的时间逻辑关系，我们大致可以按如下时期划分，它们是：1，文革末期--四五摄影运动（1972-1976）；2，后文革时期--前卫的四月影会（1977-1981）；3，多元发展时期--"现代主义"的崛起（1982-1989）；4，纪实摄影和沙龙娱乐摄影并起发展时期（1990-2000）；5，观念摄影和摄影的市场化时期（2000-）。下面我们就从这一时间顺序开始检索和分析中国当代的摄影史。

文革末期--四五摄影运动（1972-1976）

     这一个时期本来超出本文探讨的重点，但摄影是一个和工业文明有着密切关系的文化现象，它建立在工业、科技和整个社会的物质生产水平基础之上，而且和其形成荣衰共生的线性关系。这是摄影与其它任何艺术媒介都非常不同的一种特殊性。因为文革中中国的摄影工业获得非常快速的发展，并且为之后中国的一系列摄影运动提供了民间人才的准备，所以我们探讨新时期的摄影现象，必须从这一阶段开始。

     中国的照相机工业起步于1956年，但当时只是属于试验阶段的小批量生产，没有市场化。1958年，一些生产厂家的产品开始投放市场。囿于当时整个社会的物质生活水平低下，照相机属于生活的奢侈品，所以普及程度非常低。进入1960年代以后，上海的照相机工业开始形成较具规模的开发和生产能力，国产的照相机才开始较大规模的进入市场。因为当时国际对中国封闭的环境，中国的照相机工业面临一个非常好的国内市场机遇，但1966年开始的文化大革命将这一机遇阻断了。度过暂时的社会混乱，在发展民族工业的政策鼓励下，照相机工业很快开始复苏发展， 1973-1975年全国的照相机厂如雨后春笋般纷纷成立或重建，生产量迅速扩大。与此同时，中国的感光材料工业也迅猛发展，国产感光材料已经基本能够满足市场的需要，而且价格低廉。这一切为摄影的社会消费提供了巨大的物质基础。

     进入文革末期，在北京这样的城市，收入较高的干部、知识分子家庭拥有照相机的已不鲜见。在灰色的文化禁忌年代，一些年轻的城市民间小知识分子[1]的摄影沙龙开始萌芽。这些姑且称之为沙龙的摄影爱好者的自由聚汇，兴趣还停留在摄影技术的研讨交流上，但却是民间摄影的萌芽。他们的摄影视场，是郊外野足的山水留影和公园游览纪念照，还不具备对社会生活的更自觉的观看意识。只有极少数的人，具有一定的造型艺术意识，尝试拍摄一些静物和肖像，但其趣味也局限在构图和光线的技艺追求上。

     1976年的政治波澜才真正将摄影以运动的方式推上了中国的当代历史。这一年的4月，对周恩来逝世的群众悼念活动，酿成了在北京的天安门广场上一场震惊中外的政治事件--四五运动。这场完全自发的群众运动，实际上是当年1月周恩来总理逝世后群众悼念活动的继续。那年1月8日，为中国革命奉献了毕生的周恩来总理，在病魔的折磨和四人帮的迫害下，含冤辞世。周恩来一生鞠躬尽瘁的勤勉，是人民敬仰的道德楷模。在他即将走到生命尽头之时，还受到四人帮多方面的攻忤，引起广大人民群众的极大义愤，加之人们对文革倒行逆施的愤慨，这场抗议运动于是在4月5日清明节之前爆发。[FS:PAGE]

     这场运动以遭到四人帮惨无人道的镇压而失败，但却导致给国家和人民带来极大伤害的文革，在半年后以四人帮被抓捕而告终。从这个角度上说，四五运动是彻底胜利的。四五也因此走入光荣的中国革命现代史。四五运动的影响力不但是它的结果，还有它独特的非暴力斗争形式。人民群众在这场奇特的斗争中，运用了诗歌、摄影和花圈作为抗议和斗争的武器。人们以诗歌来喻讽申斥当权者，以花圈来表达真诚的愿望，以摄影来造声势和传播、鼓动。在这场波澜壮阔的运动中，摄影--这一现代性的媒介不但充当见证这场斗争的角色，更是以一种奇特的作用成为人民群众与极左势力进行斗争的武器。无数的人们从家中拿出、从朋友处借到各种各样的照相机，用按动快门的动作和声音来表达自己的立场和态度。那个场面是中国有史以来从未有过的照相景观。自达盖尔摄影术传入中国，摄影除了在民间承担着身份照相和少数有闲文人吟风弄月之外，一直是辅佐政治权力的宣传工具，直到在丙辰清明这场以悼念伟人名义的群众运动中，才成了民众争取表达自己话语权利的工具。那一时，北京的胶卷脱销，一些照相馆的冲洗业务排起了长队。人们在显影后的影像中，重温了呐喊的惊喜和自己力量的发现。这场摄影运动于是也成了后来新时期中国摄影展开的前奏。一些优秀的摄影人也是从这次运动中走进了摄影，成为后来的大家。

后文革时期--前卫的四月影会（1977-1981）

     随着1976年10月四人帮极左集团的被粉碎，长达10年之久的文革终于结束，国家生活也终于恢复正常的状态。在紧接着的1978年中国共产党召开了十一届三中全会，邓小平在这次会议期间提出解放思想是当前的一个重大政治问题和民主是解放思想的重要条件的主张。中国当代思想史上的新时期开始了。

     1979年1月，因四五运动汇聚的摄影人们，在社会各界的支持下，将四五运动的摄影编辑出版了《人民的悼念》一书。这本书籍的出版之刻，正是三中全会闭幕不久，整个中国社会都处于新时期开始的兴奋之中。四五摄影中的王志平意识到思想春天的突然来临，他于是结伴另一位四五摄影的主要人物李晓斌向其他四五影人发出呼吁，筹谋举办一个自由独立的艺术摄影展览。他们的呼吁得到大家的赞同，并在同年4月3日成功地在北京中山公园兰室举办了第一届《自然·社会·人》摄影展。

     这是建国以来第一个成功举办的民间影展和民间摄影团体，它引起了轰动。展览在20天里，竟接待了7万观众，一时成为北京市民的热门话题。这是新中国成立以来第一个按照摄影本体规律来展现摄影魅力的展览。51位参展人近300幅作品表现的题材丰富异常，无论从题材视角到表现方式，都完全迥异于以往的官方式的宣传摄影。这样的摄影，终于告别了权力，脱离了单一的政治意识形态，回到了正常的反映现实生活和人们内心生活的应有位置。它与当时在思想界、文学界、美术界都正在兴起的思想启蒙运动同步展开了动作，是和民间的文学杂志《今天》与美术界的两个民间独立展览"无名画会"和"星星画会"共同构成那段难忘历史景观的现象。四月影会的前后三回展，开启了中国摄影当代性的格局，为后来的各种摄影走向挑开了脉头线路，影响可谓深远。

     四月影会在1980年和1981年继续举行了第二、三届《自然·社会·人》展，展览的规模一次比一次大，最后一届在具有官方身份的中国美术馆举行。连续3年的展览，集中典型地反映了后文革时期社会快速进步的过程状态。它的第一次展显得最为质朴，具有鲜明的民间原生性，展出方式也随意，全部作品在狭小的兰室空间内庞杂地错落悬挂，像是一个自由展示的民间沙龙聚会。所有作品一律不是统一制作，大小宽窄不一。作品内容包罗万象，手法题材也无拘无束。没有官样的说教，全是摄影者在生活中有感而看，甚至不乏亲友之间的合影留念，一些睹物伤情的小品流泻着人们在时光中细腻的情感，让整个展览充满了人间温暖的气息。第二次展览在北京北海公园的画舫斋举行，延续了第一届展览的氛围，显得更为丰富和完美。第三次展因是在正规的殿堂展出，则显得有些华丽有余，缺少了来自草根观看的平朴。而且所谓的"专业"色彩大幅提升，开始显示了艺术在社会生活中独特的位置。[FS:PAGE]

     三届《自然·社会·人》，开启了文革后从专制走出的自由快感和宣泄的混沌，到恢复艺术理性的完整过程。当代的中国摄影也在这一过程中，完成了突变、整理，和初步秩序化的转变。一些后来越来越分明的摄影走向都在这3届展览中有不同程度的表现，像对中国传统画意摄影的继承、纪实摄影的尝试、在摄影中进行现代观念艺术的粗浅尝试等。它是在当时整个社会人道主义回归大气氛下的文化表现，是整个社会告别单一政治化走向多元化的一个必然过程。今天回看三届《自然·社会·人》展，我们可以清晰地看到它是整个新时期摄影滥觞的源头。此外，四月影会还是一个非常民主的民间艺术组织，几乎没有任何体制化的色彩，没有严格的评审制度，作品的展出是在协商机制下的结果，个人的意志能够得到相当程度的尊重。这在当代中国的艺术史上也是一个非常值得记忆的现象。四月影会探索式的实践，在当时一切尚待开拓的社会环境中，无疑具有先锋前卫的历史姿态。这种前卫，是中国独特语境的前卫，是一个相对独立的文化历史系统中发展变革的先锋。

多元发展时期--"现代主义"的崛起（1982-1989）

       三届《自然·社会·人》之后，四月影会因为面临体制化的威胁和主要人物均已转换身份成为专业摄影师，并且他们认为自己的历史使命也已完结，于是宣告自行解体。这些骨干人物在四月影会期间和之后，纷纷被社会各专业机构所接纳，成为这些机构的新鲜摄影血液。他们多数进入出版传媒和通讯社成为专业的摄影师，彻底改变了过去自由创作的摄影爱好者的身份，其摄影工作条件也大为改观。他们因为各自工作性质的不同，摄影的取向也开始更为深入的探索。

       四月影会的3次展览，在全国也获得很大的影响。一些省市也相应成立了类似四月影会的民间摄影团体，像广东的人人影会、北京的广角摄影学会等。这些民间艺术团体都在不同程度上颠覆了多年形成的摄影意识形态和价值体系。与此同时，思想解放成为中国各个层面领域的全面运动。在文学艺术领域，现代主义和现代派的呼声甚嚣尘上。但现代主义和现代派到底是什么？除开一些极少数专门研究的学者略知一二外，绝大多数的人对这些概念则是云里雾里，只是一个雾里看花的大乌龙意向。

       在上世纪80年代，现代主义在西方已经走过了小百年的历史而早就进入了后现代时期。它的鼎盛时期是20世纪的二、三十年代。现代主义在艺术上是个庞大的概念，在这个概念下，包含着众多的主义、流派和现象，是和整个西方社会现代性转型对应的文化变革。中国也曾在晚清以来开始现代性的转折，从社会制度、思想文化持续进行了几十年的向现代蜕变。政治上的几次大规模革命，文化上的五四运动都是这场痛苦蜕变的过程高潮节点。中国在文化上的现代性高潮，是上世纪30年代的上海滩。上海半殖民地的特殊位置，是西方现代文化和制度在中国登陆的桥头堡。彼时的上海，已经逐步开始接替北京的文化中心位置，一时成为中国最摩登的风景，是新的现代文学艺术最耀眼的舞台，各种文化思潮、艺术观点在这里汇聚、碰撞和交流，一场现代艺术运动也适时兴起。上海的各文艺社团组织，像庞薰琴等人发起的决澜杜，都积极引入介绍各种现代主义的艺术思想。可悲的是，1937年的抗日战争爆发中断了这一脉络的中国现代主义艺术的发展。中国艺术的现代主义进展，因为战争的需要转为高度政治化的，带有工具论色彩的革命现实主义路向。最后彻底归依在"文艺为政治服务"口号的下宣传艺术。这一过程长达40年。40年中，除了在1949年以后全面引进苏联的社会主义现实主义，中国对世界艺术的潮流几乎毫不了解。"现代主义"一词不在苏联和中国的革命艺术体系之内，而且它往往和西方的艺术资讯一起出现，于是一个想象中的"现代主义"渐渐在中国公众中形成。[FS:PAGE]

       40多年中外文化之间的隔阂，尤其是1949年之后的彻底阻断，让中国的艺术家积蓄了对现代性更强烈的渴望。在文革之后解放思想口号之下的文化解禁，以中青年为首的艺术家们纷纷开始向现代进军的"创新"启程。因为没有一个依历史逻辑完整的现代主义思想理论指导，于是最便捷的方式就是照猫画虎地模仿。有限的外来资讯给了中国艺术家一个大致的现代艺术的图景，而且是碎片式的，那些本来具体的西方现代主义的流派现象，在国人眼中都是以三个字的"现代派"大而化之。不过，中国艺术家也从这些碎片中大致看出了一些端倪，看到百年多来西方绘画从现实主义的到"现代主义"由繁及简的表象的变化。因为没有相应艺术发展史的解读之道，于是中国艺术家就开始从早年黑格尔和康德那里学来的内容与形式的辩证方法来解读，认为现代艺术的走向就是形式化的过程。中国美术界在80年代由吴冠中发起的一场关于"形式美"的讨论，就最能代表这种倾向。这场讨论最后变成激烈的争论，它的真正焦点是在于是否重建艺术的批判精神和与时俱进地建构"创新"的价值态度。但形式问题则是这场争论的起始点和贯穿始终的话题。虽然吴冠中的"形式主义"还不能说是纯粹的、真正现代意义上的"形式主义"，他还没有离开古典美学的范畴，但这只是他和他所代表的人们对于现代学术理论了解不够和准备不足所致，并不影响他们对现代艺术走向的认识直觉。形式主义暂时就成了期冀"创新"的艺术家们走向现代的武器和法宝。

       这种状况在摄影界的表现，就是提倡"形式"的呼声高扬。1979年四月影会第一届《自然·社会·人》展览，由王志平撰写前言。他说，"新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式。"显然，这句话中的"形式"，也是指的是与内容相对立的造型法则一类。而且，也强烈地表达了去内容化的倾向。这种倾向在80年代前期是整个中国摄影界普遍的现象。这一时期的青年摄影家们，热衷于摄影抽象的物象，强调作品含蓄的表达。"构成"、"作品×号"是作品标题时髦的标注方式。至于所谓作品的现代式视觉表达，或是大面积留白的空间挤压某一符号性的物体；或是强调线条韵律的抽象排列；或是某些带有装饰性的块面结构。这些都特意营造了一种空灵、疏远的意象，并普遍强调作品的所谓哲学思辨意识。其实这不过是对西方上世纪前期一些现代主义时期各种新画派主义的皮相模仿，并未具有相应的思想理论支撑。阅读这一时期的许多摄影理论文章，可以看到一些要求避除摄影的真实性的文字，比如："超越真实，摄影才能走向艺术的高层次" [2]、"这是一种新的审美意识。一种纯粹的‘画面行动'，要把视觉从非审美的价值中解放出来的行动。在‘纯粹性视觉构造'中，摄影家可以无限自由、扩展地去完成一次充满活力的行动；创造单纯，创造复杂，创造张力结构......" [3]。摄影的纪实性此刻是遭到鄙夷的，认为是艺术想象力的障碍。当时相当多的文章在探讨视觉艺术的同一性的结构问题，在一个视框内寻找所谓的艺术突破。一时"点、线、块、面"之间的视觉力学结构，成了美学的追求。摄影在刚刚苏醒的现代艺术启蒙中，几乎可以说全方位地向绘画靠拢了。至于对作品的形上思考，则多是在语焉不详的哲理上打转。这些哲理也不外乎"主观与客观"、"主体与客体"、"观念再现"、"时空意识"等这些超越语境，没有下文的新八股词语汇集，而且其中几乎自始至终都贯穿着一个"美"字。这种浅层次的艺术哲学氛围，包裹了整个那一时期的摄影家们的思维方式，反映了人们在挣脱政治权力压迫时充满激情却又混沌的艺术主张。

       整个80年代弥漫着崇尚现代主义的气氛，但却绝对谈不上是"国际化"的现代主义，只是中国自身语境内的一种态度和姿态。因为所有现代主义应该具备的客观条件在当时的中国还不具备。一个从农业社会走向城市化的工业社会之路只是刚刚启程。这一时期的一些摄影现象在今天我们还是必须回味的。他们是代表了抽象表达的北京"裂变群体"和向摄影本体逼近的上海"北河盟"。从这两个群体的作品现象看，他们都能较典型地代表了这一时期的倾向。前者以比较彻底的姿态表明了艺术的现代性主张，强调艺术家彻底的自我表现主张；后者则宣示了摄影媒介本体性的现代意义。在此之前的一些探索现象，则是在这二者之间游移的，二者兼备的模糊性主张，像凌飞、鲍昆等人的82年展览和后来的福建"五个一"群体现象，都是夹杂着伸张个性和向摄影本体性靠拢的中国式的摄影现代性诉求。[FS:PAGE]

       还有另外一条更为接近现代性摄影的道路，就是重新回到摄影本体价值走向的纪实主义摄影的探索。这一脉络是以四月影会后期的李晓斌、稍后广州的安哥，和以80年代中期陕西的侯登科、胡武功为首的"陕西群体"的摄影，以及1986年北京"十年一瞬间"和1988年的"艰巨历程"现实主义摄影展为大致顺序的一个时间逻辑。这条道路不但能彰显摄影的现代性特征，更能体现摄影媒介的社会功能，凸显比较全面意义的摄影现代性。这个方向的摄影，比较紧密地参与到整个中国的现代性转折，以摄影独特的镜子作用，利用传播媒介对社会历史生活加以影响。同时，它也是更深意义上的对长期权力控制下的宣传摄影的反拨。自从摄影术进入中国，摄影一直受到来自两个方向的掌控，一个是有闲文人的以传统明清绘画意识的吟花弄月；一个是因激烈政治斗争统辖下的政治宣传摄影。在这两个方向的挤压下，摄影从未获得真正独立的，能够返回作为社会个体观看、记录的本体身份。所以，80年代纪实主义摄影的萌芽，就具有了划时代的意义。

       整个80年代是个文化苏醒的年代，摄影亦如是。在以上两个具有代表性的摄影走向之外，传媒的摄影和娱乐的摄影都在快速发展。服务于传媒的摄影以人文地理报道摄影为主，兼杂新闻报道摄影和广告摄影；娱乐的摄影则依托各种专业摄影团体的比赛开始愈演愈烈。娱乐摄影随着社会物质化迅速提升，成为大众越来越广泛参与的大众文化，而且大有成为摄影主流文化的趋势。这在其后的90年代得到证明。纵观整个80年代，中国的摄影获得了从摄影术传入中国之后真正本体意义上的全面发展，展示了它作为现代媒介的各种可能和特征。不管它以什么样的口号标榜自己的"现代"，它充满活力的前行，就是中国现代性转折的一部分，是中国本土语境之内的"现代主义"摄影运动。