第7章
定义有了，1现在讨论应如何编组事件的问题，因为在悲剧里，情节是第一，也是最重要的成分。2
根据定义，3悲剧是对一个完整划一，4且具一定长度的行动的摹仿，因为有的事物虽然可能完整，却没有足够的长度。5一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。6起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。7中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。8
此外，无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，9就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。10因此，动物的个体太小了不美(在极短暂的观看瞬间里，该物的形象会变得模糊不清)，11太大了也不美(观看者不能将它一览而尽，故而看不到它的整体和全貌——假如观看一个长一千里12的动物便会出现这种情况)。13所以，就像躯体和动物应有一定的长度一样——以能被不费事地一览全貌为宜，14情节也应有适当的长度15——以能被不费事地记住为宜。
用艺术标准来衡量，作品的长度限制16不能以比赛的需要和对有效观剧时间17的考虑来定夺。不然的话，若有一百部悲剧参赛，18恐怕还要用水钟来记时呢——就像人们传说的那样。19但是，若从以事物本身的性质决定其限度的观点来看，只要剧情清晰明朗，篇幅越长越好，因为长才能显得美。20说得简要一点，作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然21的原则依次组织起来的事件为宜。长度若能以此为限，22也就足够了。
[注释]
1 事实上，作者没有给每个成分下定义(参考译文第6章第13行)。
2 或译作：这是第一、也是最重要的一件事。作者反复强调了情节的重要性(参见第5章第12—13行，第6章第32、45行，第9章第25行等处)。
3 参见第6章第3—6行。
4 Teleias kai holēs．悲剧的定义中有teleias一词(见第6章注5)，holēs的出现，可能是为了强调。如果说holon和teleion不是严格意义上的同义词，它们的意思也是“十分接近的”(《物理学》3，6．207a13)。
5 Megethos，或作“体积”解。
6 另参见第23章第3行。类似的论述也见之于柏拉图的《法伊德罗斯篇》264C。
7 或：在大多数情况下是如此(参考《分析续论》2．12．96a8-10)。在下文中，作者用“必然”和“可然”表达了同样的意思，
8．直译：应该使用上述成分(ideal，即起始、中段和结尾)。
9 Kalon(参考第4章注11)。美的要素包括顺序、比例和限度(《形而上学》12．3．1078a36—37，另参考《论题》(Topica)3．1．116b21—23)。
10 美的个体应有一定的体积(参考《政治学》7．4．1326a33，《尼各马可斯伦理学》4．3．t123b6—8，比较希罗多德《历史》1．60。“体积”原文作megethos(比较注；)；“顺序”原文作taxis，亦可作“排列”解。
11 亚氏认为，物体的体积和对它进行观察所需的时间之间存在着某种必然的关联(参考《物理学》4．13．222b15)。物体太细小，使人难以分辨它的组成部分(美的个体应有完好的内部组织)，也弄不清它是怎么组合起来的，自然就无美可言。
12 毫无疑问，这是一种夸张的说法。一个stadion等于六个plethra，合六百另六英尺九英寸。
13 在原文中，括弧止于“全貌”。
14 参见第23章第“行及第24章第12行中相似的论述。
15 Mēkos，比较megethos。
16 Horos，“限制”，亦可作“定义”解。
17 原文作pros tous agōnas kai tēn aisthēsin，“与比赛和感察有关”。关于agōn，参考第6章注60。[FS:PAGE]
18 当然，这是夸张的说法，学问家的严谨没有泯灭他的幽默感。在城市狄俄努西亚戏剧比赛中，一天内上演的悲剧一般不超过三部(参考附录“悲剧”第3段)。
19 或：正如人们有时提及的那样。阿拉伯译文作：正如人们惯常所说的那样。在法庭上，为了使卷入纠纷的双方有相等的说话时间，古希腊人曾用水钟记时。观存的古文献中查不到在悲剧比赛中用水钟记时的记载。
20 参考注10。对这里的提法不可作过于机械的理解——作者大概不会鼓动诗人写一万行的悲剧。事实上，作者刚刚说过，情节的长度应以能被不费事地记住为宜。所以，即便是史诗，也不宜拉得过长(参考第24章第11—12行)。
21 可然(to eikos)和必然(to anankaion)可能是当时的学者们所熟悉的术语(柏拉图曾合用过这两个词，见《提迈俄斯篇》40E)。亚氏认为，事物的存在或不存在，事情的发生或不发生，若是符合一般人的看法，这种存在或不存在，发生或发生便是可然的(《分析论》(Andlytica Priora)2．27．70a2—6，另参阅(修辞学)1．2．1357a34ff．)。“必然”排斥选择或偶然：一个事物若是必然要这样存在，就不会那样存在，一件事情若是必然会发生，就不会不发生(《形而上学》4．5．1010b26—30)。“可然”和“必然”将在下文中反复出现。关于人物命运的变化，详见第13章。
22 参考注16．对悲剧的长度，作者没有作出硬性的规定，这是明智的。公元前五世纪的悲剧一般不超过1，600行。在现存的索福克勒斯的悲剧里，《俄底浦斯在科罗诺斯》(Oedipus Colonèus)最长，为1，779行，《特拉基斯妇女》(Trachiniae)最短，为1，278行。在现存的欧里庇得斯的作品中，《赫拉克勒斯的后代》(Heraclidae)最短，仅1，055行。另参考第24章注22。
第8章
有人以为，1只要写一个人的事，情节就会整一，其实不然。在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。2同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。所以，那些写《赫拉克雷特》、3《瑟塞伊特》4以及类似作品的诗人，在这一点上似乎都犯了错误。5他们以为，既然赫拉克勒斯是单一的个人，关于他的故事6自然也是整一的。然而，正如在其它方面胜过别人一样，7在这一点上——不知是得力于技巧还是凭借天赋8——荷马似乎也有他的真知灼见。9在作《奥德赛》时，他没有把俄底修斯10的每一个经历都收进诗里，例如，他没有提及俄底修斯在帕那耳索斯山上受伤11以及在征集兵员时装疯12一事——在此二者中，无论哪件事的发生都不会必然或可然地导致另一件事的发生——而是围绕一个我们这里所谈论的整一的行动完成了这部作品。他以同样的方法作了《伊利亚特》。13
因此，正如在其它摹仿艺术里一部作品只摹仿一个事物，14在诗里，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合15要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。16如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。
[注释]
1 《诗学》不指名地驳斥了某些人的意见(另参见译文第13章第20、29行，第26章第11行等处)。
2 或：有的不能并为一个整体，
3 Hēraklēis。公元前七至六世纪的培桑德拉(Peisandros)、公元前K世纪的帕努阿西斯(Panuasis)等都写过以赫拉克勒斯的经历为素材的史诗。赫拉克勒斯(Hēraklēs)是传说中著名的英雄，曾做过十二件极难、极危险的事情(Twelve Labours)。关于他的传说形形式式，不一而足。
4 以讲述瑟修斯的经历为主，瑟修斯(Thēseus)是埃勾斯(Aigeus)和埃丝拉(Aithra)之子，传说中的雅典英雄。和赫拉克勒斯一样，瑟修斯一生经历坎坷，颇多传奇。哪些诗人写过史诗Theseis，不明。
5 比较第23章第17行。[FS:PAGE]
6 “故事”原文作muthos(在此之前，该词一直作“情节”解，另参考第9章第20行等处，详见附录“Muthos”)。
7 参考第24章注26。
8 参考第17章注8，附录十四第21—22段(第285—286页)。
9 Kalōs idein，意为“看得很清楚”。
10 俄底修斯(Odusseus)乃莱耳忒斯(Laertēs)之子，忒勒马科斯(见第25章注48)和忒勒格诺斯(见第14章注24)的父亲，伊萨凯(Ithakē)国王。在《伊利亚特》里，他不仅英勇善战(11．312ff．)，而且足智多谋，能言善辩(19．154f1．)。阿基琉斯死后，他争得了死者的甲胄。俄底修斯是《奥德赛》的第一主角。
11 事实上，《奥德赛》原原本本地交待过这件事(19．392—466)。此外，该诗第21卷第217—220行，第23卷73—74行及第24卷第331—332行对伤疤亦作过简单的提及，目的是为了证明俄底修斯的身份。现在的问题是，既然《奥德赛》对此事有过明确的交待，作者何以又有此番言论呢?亚里士多德不是圣人，自然不会无所不知，但总还不至孤陋寡闻到如此可悲的地步吧?专家们因此作了如下解释：作者认为史诗应该描述一个完整的行动(见下文，另参见第26章第39行)，而某些与之无关的事件实际上和作品本身也没有什么实质性的关联，因此，说这些事件不在行动之中，是可以理解的。帕那耳索斯山(Parnassos)为品道斯(Pindos)山脉的一个分支，其主峰距德尔福仅几英里。
12 俄底修斯无心征战，故以装疯回绝阿伽门农的邀请，被帕拉梅得斯(Palamēdēs)识破。《奥德赛》的确没有提到这件事；此事可能出现在史诗《库普利亚》里。
13 此种方法显然是作者欣赏的(另见第23章第1—3行)。亚里士多德“剖析了《伊利亚特》和《奥德赛》的结构(第8、23章)以及这两部作品的区别性特征(第24章)，在这些方面，亚里士多德的判断具有无可争辩的权威性”。古时的学者们有时没有真正理解亚氏的评析，“没有一个人具有那样深邃的洞察力”(D．B.Monro，Homer's Odyssey Booksl3—24，Oxford：Clarendon Press，1901，p.418)。
14 参考第1章注13。
15 或“事件的部分的组合”。
16 “脱节”，阿拉伯译本作“被摧毁”。
第9章
从上述分析中亦可看出，诗人的职责1不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则2可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作(希罗多德3的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，4用不用格律不会改变这一点)，5而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。6所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的7艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。8所谓“具体事件”指阿尔基比阿得斯9做过或遭遇过的事。10
在喜剧里，这一点已清晰可见：11诗人先按可然的原则编制情节，12然后任意给人物起些名字，而不再像讽刺诗人那样写具体的个人。13在悲剧里，诗人仍在沿用历史人名，14理由是：可能发生之事是可信的；我们不相信从未发生过的事是可能的，但已经发生之事则显然是可能的，否则它们就不会发生。然而，即使在悲剧里，有的作品除了使用一两个大家熟悉的人名外，其余的都取自虚构，15有的甚至连一个这样的人名都没有，如阿伽松16的《安修斯》。17该剧的事件和人名都出自虚构，但仍然使人喜爱。因此，没有必要只从那些通常为悲剧提供情节的传统故事18中寻找题材。说实在的，这么做还真荒唐，因为即便是有名的事件，19熟悉它们的也只是少数人20——但尽管如此，它们仍然能给大家带来愉悦。
以上所述表明，用摹仿造就了诗人，21而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，22与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者。23即使偶然写了过去发生的事，他仍然是位诗人，因为没有理由否认，在过去的往事中，有些事情的发生是符合可然性[和可能发生]的24——正因为这样，他才是这些事件的编制者。25……[FS:PAGE]
[注释]
1 Ergon，即“功用”或“功效”(参考第6章注38)。
2 参见第7章注21。
3 希罗多德(Herodotos约公元前482—425年)出生在哈利卡耳那索斯(Halikarnassos)的一个贵族之家，一生中阅历广博，著有《历史》(Historiai，即《希波战争史》，共九卷，主要描述希波战争(前499—479年)的起因和过程。希罗多德的工作在一些方面具有开创性的意义，被后人尊为“历史之父”。他的作品体现了荷马的风范(朗吉诺斯《论崇高》13．3)。
4 据说萨摩斯(Samos)诗人科伊里洛斯(Khoirilos)曾参考希罗多德的《历史》写过二部史诗。作者引用过科伊里洛斯的诗行(《修辞学》3．14．1415a4，16—18)，并以他在处理明喻方面的不足衬托荷马的高明(《论题》8.1．157a14—17)。
5 比较第1章第22—26行。
6 作者视历史为一本记述已发生之事的“流水帐”。历史学家的任务是按年代把一段时间内发生的事情全部记下来，而诗人的任务是摹仿完整的行动(参见第23章第1—8行)。在谈及历史时，作者没有用“摹仿”一词。其实，希罗多德的《历史》所介绍的并不都是“已发生过的事”，某些描述明显地出自作者的构思和想象(参考W．V．Harris，Ancient Literacy，Cambridge(Massachusetts)：Harvard University Press，1989，p.80，另参考附录“Historia"第4段)。
7 Spoudaioteron(参考第2章注2)，在此亦可作“更高的”或“更重要的”解。
8 古希腊人一般有名无姓。
9 阿尔基比阿得斯(Alkibiadēs)是苏格拉底的学生和朋友，雅典政治家，受过欧珀利斯(Eupolis)、斐瑞克拉忒斯(Pherekratēs)和阿里斯托芬等喜剧诗人的嘲讽。
10 在《论阐释》(De Interpretatione)7．17a38—b1里，作者对普遍和具体作了抽象度更高的定义。普遍高于具体，因为前者可以展现事物存在和变化的原因(《分析续论》1．31．88a5—7，另参考《论灵魂》2．5．417b22—24)。历史学专家科林伍德(R．G．Collingwood)分析道：历史告诉人们克罗伊索斯(Kroisos)失败了，而诗告诉人们一些很富有的人失败了，但后者还只是一个具体的科学结论，因为人们不一定能从诗中领悟到“富人为什么会失败的道理”。诗所展现的普遍性不能通过三段论的形式反映出来，虽然用哲学的观点来看，此种普遍性仍然具有重要的价值，因为人们可以把它当作组成一个包含新的内容的推理模式的前提(The Ideas of History，Oxford：Clarendon Press，1946，p．24)。亚氏的此番论说似乎没有得到同时代的学者们的重视。相比之下，伊索克拉忒斯的论说却在某种程度上影响过当时的史学家。著名历史学家珀鲁比俄斯(Polubios约公元前203—120年)曾比较过历史和悲剧，认为前者优于后者(《历史》(或《罗马史》)2．56)。
11 在放手编制情节和任意选用人名方面，喜剧诗人走在悲剧诗人的前头(参考第5章第10一13行)。据传阿尔基比阿得斯曾主持制定过一条法律，禁止喜剧诗人“指名道姓”地讽刺公民。这里所说的喜剧，可能包括阿里斯托芬后期的作品和所谓的“中期喜剧”。在当时，“新喜剧”尚未诞生，梅南德罗斯(Menandros)的第一部作品在公元前321年问世。
12 或：用可然的事件组织情节。
13 参考译文第4章第l7一20行及该章注13。
14 和他的同胞们一样，作者大概相信，传说中的英雄或其中相当一部分人(如阿加门农、阿基琉斯等)，是历史上确有其名的人物(genomenoi，另参考附录十三注37，十四注48)，不过，我们不能因此假设作者缺乏起码的历史知识。可以相信，尽管他的历史观明显地带着时代的烙印和局限性，亚氏不会以为关于特洛伊战争的传说和描述波斯战争的史篇具有完全同等的历史真实性。
15 欧里庇得斯的《海伦》(Helena)和《厄勒克特拉》中的某些人名可能出自虚构。
16 阿伽松(Agathon)，雅典悲剧诗人，公元前416年在莱那亚(Lēnaia或Dionusia ta epi Lēnaiōi)戏剧比赛中首次获胜，其时可能还不到三十岁。阿伽松是一位有才华、富创新精神的剧作家，亚氏引用过他的诗行(《尼各马可斯伦理学》6．2．1139b9—11，6．4．1140a19—20；另参考第18章第27—29行，第25章第90—91行)，阿里斯托芬揶揄过他的诵唱(《妇女的节日(Thesmophoriazusae)101ff．)，作者亦对他使用与作品的主题或情节不相干的“插曲”(embolima)的做法提出了批评(见第18章第38—39行)。阿伽松的作品仅剩少量片断传世。[FS:PAGE]
17 Antheus，剧情不明。亚氏曾提及一位名叫安修斯的哈利卡耳那索斯人，被爱他的妇人所杀(片断556)。
18 “故事”原文作muthos(另见第8章第6行，第13章第25、40行等处)。
19 或：有名的故事。
20 这句话不易理解。我们知道，古希腊民众从小接受诗的熏陶，对世代相传的故事一般是比较熟悉的(人们都了解阿基琉斯的生平和经历，见《修辞学》3．16．1416b28；另参考附录十四第6段)。当然，普通民众对传统故事的了解大概不会很细，也不会很全面。真正熟悉故事的来龙去脉，有能力对复杂的内容进行综合辨析的，可能只是少数人。
21 比较第1；章第21—24行。
22 参考第6章注17。
23 情节是悲剧的“根本”(第6章第45行)，因此诗人首先应是编制情节的“里手”。作者并非主张写诗应该不用格律，他的用意是提请人们注意诗的某些在他看来应该予以重视的特点，如具有情节和进行摹仿等。在亚氏看来，格律文作者不一定都是严格意义上的诗人。
24 字面意思为：因为没有什么可以阻止已经发生的某些事情……。[Kai dunata genesthai]中的kai亦可作“即”或“或”解(参考第4章注10)。
25 “编制者”原文作poiētēs，即“诗人”(参考第l章注2)。
第10章
由于情节所摹仿的行动明显地有简单和复杂之分，故情节也有简单和复杂之别。所谓“简单行动”，正如上文解释过的，1指连贯、整一、其中的变化2没有突转或发现伴随的行动。所谓“复杂行动”，指其中3的变化有发现或突转、或有此二者伴随的行动。这些应出自情节本身的构合，4如此方能表明它们是前事的必然或可然的结果。5这些事件与那些事件之间的关系，是前因后果，还是仅为此先彼后，大有区别。6
[注释]
1 参考第7章，尤其是该章第26—27行。
2 Metabasis，大概指人物命运的变化(比较第11章注1)。
3 原文中的ex hēs可作“出自此种行动”或“由于此种行动的展开”解。
4 作者反复强调了以情节为本的观点(参见译文第14章第1行，第15章第18行，第16章第14、38行等处)。
5 比较第15章第15—17行。
6 比较第8章第9—11行，第9章第30行。
第11章
突转，1如前所说，2指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。例如在《俄底浦斯》3一剧里，信使的到来本想使俄底浦斯高兴并打消他害怕娶母为妻的心理，不料在道出他的身世后引出了相反的结果。4又如在《伦丘斯》里，伦丘斯被带去处死，达那俄斯跟去执刑，结果，作为前事的结局，后者被杀，前者反而得救。5
发现，如该词本身所示，6指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。7最佳的发现与突转同时发生，如《俄底浦斯》中的发现。8当然，还有它种发现：上述形式的发现可以和9无生命物10和偶然发生之事联系在一起；此外，还可发现某人是否做过某事。11但是，和情节，即行动12关系最密切的发现，是前面提到的那一种，因为这样的发现和突转能引发13怜悯或恐惧(根据上文所述，14悲剧摹仿的就是这种行动)；此外，15通过此类事件还能反映人物的幸运和不幸。16……
突转和发现是情节的两个成分，17第三个成分是苦难。18在这些成分中，我们已讨论过突转和发现，苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡、19遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。20
[注释]
1 “突转”(peripeteia)不完全等同于metabasis(见第10章注2)，前者是复杂剧的标志，且有发现的伴随，后者(从理论上来说，可以)出现在所有的悲剧里。另参考第6章注41。
2 上文并没有专门讨论过突转(参见译文第6章第41行)。
3 即《俄底浦斯王》(Oedipus Tyrannus)，作者索福克勒斯。瑟拜(Thēbai或Thēbē)国王拉伊俄斯(Laios)知其子俄底浦斯(Oedipus)日后会弑父娶母，遂差人将其遗弃。科林索斯(Korinsos)国王收养了男孩。成年后，为躲避预言中的横祸出走瑟拜，路杀一老人(即拉伊俄斯)。抵瑟拜，娶王后伊娥卡丝忒(Iokastē)为妻，在弄清自己是杀父娶母的罪人后，扎瞎了双眼。据荷马所述，俄底浦斯的母亲名叫厄庇卡丝忒(Epikastē)。俄氏杀父娶母，待发现后，厄庇卡丝忒悬梁自尽，俄氏则照旧统治国内的臣民(《奥德赛》11．271—276，另参考《伊利亚特》23．679)。据黑西俄得的《农作和日子》，瑟拜曾发生过争夺俄家牲畜的械斗，一些英雄死于混战之中(162—163)。除索福克勒斯外，至少还有埃斯库罗斯、卡耳基诺斯(见第16章注5)、欧里庇得斯、尼各马可斯(Nikomakhos)、瑟俄得克忒斯等多位诗人写过有关俄底浦斯的悲剧。[FS:PAGE]
4 作者的“小结”太过简练，以至不完全符合有关剧情。信使自科林索斯来，带来的消息是：老国王珀鲁波斯(Polubos)已死；国民已拥戴俄底浦斯为王。信使以为俄氏听了这则消息后会感到高兴——可见他的到来并不是为了打消俄氏的恐惧心理。直至了解到对方正为自己可能成为杀父娶母的罪人而担忧时，为了安慰他，信使方说出了俄氏的身世，却不料引出了相反的结果(参阅该剧924ff．)。
5 Lunkeus的作者是当时已蜚声雅典的瑟俄得克忒斯。此剧的内容别处均无记载，作者的两次提及(另见第18章第4行)囊括了我们所掌握的关于该剧的全部信息。瑟氏依据的可能是如下传说：阿耳戈斯国王达那俄斯(Danaos)有五十个女儿，他的兄弟埃古普托斯(Aiguptos)的五十个儿子欲娶她们为妻。达那俄斯命令女儿们于新婚之夜尽杀新郎。唯有伦丘斯（Lunkeus)的新娘呼柏耳奈丝特拉(Hupermnestra)手下留情，藏起了夫婿，并为他生子阿巴斯(Abas)。《伦丘斯》的突转究为如何，不得而知，可能与阿巴斯的突然出现有关。
6 比较,anagnōrisis(“发现”)、gnōsis(“知晓”)、agnoia(“无知”)。
7 直译作：使……意识到philia或敌意。philia在此可作“亲缘”解，其含义远较一般的“友谊”为强(比较第13章第41行中的“朋友”)。
8 《俄底浦斯王》一剧的高潮始于信使的到来(第924行)。稍后，伊娥卡丝忒发现了俄底浦斯的真实身份(参见第1056—1072行)；俄氏的发现来得迟一些，约在第1167行以后。某些悲剧中的发现似乎没有导致命运的变化，如《发疯的赫拉克勒斯》(Heraklēs Mainomenos或Hercules Furens)中赫拉克勒斯的发现和《巴科斯的女信徒们》(Bacchae)中阿伽维(Agauē)的发现。“发现”首先是对人之真实身份的发现。
9 原文放在↑ ↑号内，意为；正如(刚才)所说的(也会)发生(在)……。
10 参考第16章第1段。
11 例如菲洛克忒特斯(Philoktētēs)意识到尼俄普托勒摩斯(Neoptolemos)偷了他的弓。关于发现的种类，见第16章。另参考该章注30。
12 “情节”在此和“行动”等义(参考第9章注26)。原文中的kai作“即”解。
13 Hekhei，亦可作“包容”解。
14 参考第6章第6行，第9章第35行。
15 参考了布切尔(S，H．Butcher)等人的校订本。卡塞尔校订本作“因为”。
16 参考第6章第27—28行。
17 Merē。作者在此再次重申了突转和发现是属于情节的两个成分的观点(参见第6章第41-42行，另比较第18章第7一8行，第24章第3行)。
18 “苦难”原文作pathos(比较第1章注2l，第19章注5)。和突转及发现不同，苦难既可出现在复杂情节，亦可出现在简单情节之中。此外，有无pathos还是区别悲剧和喜剧的一个特征(参考第5章第1段)。
19 在现存的悲剧中，除阿尔开斯提斯(Alkēstis)和希珀鲁托斯(Hippolutos)等少数人物是在skēnē(参见第12章注7)上死去的外(索福克勒斯笔下的埃阿斯(Aias)亦有扑剑之举)，此类情况实不多见。作者在论及史诗时指出，史诗也应表现突转、发现和苦难(第24章第3行)。由此看来，pathos似亦可指肉眼看不见的残杀和人物所遭受的磨难。
20 如赫拉克勒斯和菲洛克忒特斯的伤痛以及普罗米修斯(Promētheus)、俄底浦斯、珀鲁梅斯托耳(Polumēstōr)等所遭受的苦痛等。
第13章
承上文所述，1现在似有必要讨论如下问题：在组织情节时，诗人应追求什么，避免什么，2以及应该怎样才能使悲剧产生它的功效。3
既然最完美的悲剧的结构应是复杂型、而不是简单型的，4既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件(这是此种摹仿的特点)，那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人5由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感，6其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，在哪一点上都不符合悲剧的要求——既不能引起同情，7也不能引发怜悯或恐惧。再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。8所以，此种构合不会引发怜悯或恐惧。9介于上述两种人之间还有另一种人，10这些人不具十分的美德，11也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。12这些人声名显赫，生活顺达，如俄底浦斯、13苏厄斯忒斯14和其他有类似家族背景的著名人物。……[FS:PAGE]
第二等的结构15——一些人认为是第一等的——是那种像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。16由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的；17而诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。18但是，这不是悲剧所提供的快感——此种快感更像是喜剧式的。19在喜剧里，传说20中势不两立的仇敌，例如俄瑞斯忒斯和埃吉索斯，21到剧终时成了朋友，22一起退出，谁也没有杀害谁。23。
[注释]
1 接第11章。
2 或；注意什么。
3 Ergon(参考第6章注38)。
4 关于简单情节和复杂情节的区别，参见第10章。简单剧中以穿插式的为最次(第9章第29行)。
5 Epieikeis andres，此处应指“完美无缺的人”方能和下文的意思相吻合(比较第15行)，因为有缺点的好人仍然是好人。第15章指出，诗人在摹仿易怒的、懒散的或性格上有其它缺陷的人物时，也应既求相似，又要把他们写成好人(用了epieikeis一词，见1454b13，译文第28—29行)：人物的性格必须好(第2行)。阿基琉斯是个好人，但不是完人。应该承认，作者没有在用词上区别“好人”和“完人”是一个缺憾。
6 “反感”(miaron)不是悲剧应该引发的情感，关于怜悯和恐惧，参见附录三。
7 从词源上来看，philanthrōpon和名词．philothrōpia(“友善”、“善良”，由phil-(“爱”)和anthrōpos(“人”)组成)同“宗”，可作“同情”解。值得注意的是，在亚里士多德伦理学里，“同情”不是一个孤立的概念。对遭受苦难者的同情，包含了对导致苦难者的愤怒和乐于见到后者受惩的心情，人们同情不该遭受但实际上遭受了苦难的人，对命运之神使不配走运的人“发迹”感到愤懑不平(参考《修辞学》2．9，1386b9—15)，所以，philanthrōpon又可作“满足人的道德要求(或愿望)的”解。
8 校订本重复了怜悯和恐惧的对象：前者……，后者……，怜悯……，恐惧……。悲剧英雄或人物也是人，而不是神。他们有人的弱点和喜怒哀乐，也会像一般人那样犯错误，从这个意义上来说，他们和我们或一般人没有太大的区别。悲剧之所以感人，和这一点很有关系。但是，悲剧人物出身高贵，地位显赫，举足轻重——这些人往往和神有着直接和具体的交往，在一个崇尚力量和英雄的时代里有过不寻常的经历。这一切又是一般人所不可企及的。从这个意义上来说，悲剧摹仿或表现比今天的人好的人(第2章第16行，第15章第25行)。
9 根据逻辑推理，似还应有另一种境况变化，即好人由败逆之境转入顺达之境。为何不见提及此种变化，原因颇费猜度，是源出传抄者的遗误，还是因为作者觉得此类变化完全背离悲剧精神，故而不值一提?事实上，此种变化不仅悲剧中有，而且还出现在作者为之总结出一般性大纲的《伊菲革涅娅在陶罗依人里》里。作者不认为伊菲革涅娅应该杀了俄瑞斯忒斯，然后再表示追悔，相反，他很欣赏欧里庇得斯的处理方式(参见第14章第44—4；行)。在《诗学》里，需要读者发挥想象力的地方颇多，这里所指，只是其中的一例而已(另参考第4章注42，第18章注7、14、21，第26章注20等处)。
10 可以称此种人为悲剧的“主人公”，但作者没有使用这个词。
11 “美德”原文作aretē(另参考第22章注2)。美德分两种，一种为心智美德(dianoētikai aretai)，如哲学思辨，另一种为伦理美德(ēthikai aretai)，如克制(《尼各马可斯伦理学》1．13．1103a5—6)。参考附录七注22。
12 关于“错误"(hamartia)，详见附录五。比较第5章注3。
13 参考第1l章注3。
14 苏厄斯忒斯(Thuestēs)和阿特柔斯(Atreus，阿伽门农和墨奈劳斯之父)同为裴洛普斯(Pelolps)之子。裴洛普斯杀了神之信使赫耳梅斯(Hermēs)的儿子，赫耳梅斯因此发誓要让裴氏家族遭殃。他给了阿特柔斯一只象征王权的金羊。苏厄斯忒斯通过与阿特柔斯之妻通奸之便偷取了金羊，事发后被逐出城外。其后，阿特柔斯烹煮了苏厄斯忒斯的儿子，并以兄弟修好为名邀请苏氏赴宴(另参考第16章注6)。索福克勒斯、阿伽松、卡耳基诺斯、阿波洛道罗斯(Apollodōros)、开瑞蒙、克勒俄丰以及罗马诗人厄纽斯(Guintus Ennius)和塞奈卡(Lucius Annaeus Seneca)等都写过苏厄斯忒斯的经历。索福克勒斯写过一出《苏厄斯忒斯》和一出《苏厄斯忒斯在西库恩》，均已失传。《苏厄斯忒斯在西库恩》的内容包括：苏厄斯忒斯在不知对方是自己的女儿裴洛庇娅(Pelopia)的情况下，同她生于埃吉索斯(参见注35、21)。阿特柔斯把后者养大成人并指使他去杀苏厄斯忒斯。苏厄斯忒斯认出女儿后，裴洛庇娅含羞自尽，愤怒的埃吉索斯杀了阿特柔斯。[FS:PAGE]
15 “结构”在此等于“情节”(另见第，24章注8)。“第二等的”即”“次好的”。
16 《奥德赛》的结局是：俄底修斯脱险还家，与妻儿团聚，求婚者们则罪有应得，下场凄惨(另参考第17章第31行)。柏拉图认为，诗人不应编写好人遭殃，恶人走运的故事(参见《国家篇》3．392B)，因为真正的好人不会、也不应该不幸福。美好的事物应该符合道德的原则，文学艺术应该接受道德标准的检验(参考附录十三有关部分)。亚氏的观点是，悲剧不等于道德说教，它有自己的内容和形式，亦有自己的制作方式和评审标准(见第25章第9行)。因此，他不认为“惩赏分明”的悲剧是理想的上乘之作。在这里，取自史诗的例子也同样适用于对悲剧的分析(参考第5章注19，第15章注14)。
17 或：才显得像是第一流的。
18 依普通观众的喜恶评判作品的优劣，在当时可能是较为普遍的现象。柏拉图主张，评审人员应是观众的先生，而不应被观众的喜恶所左右(参阅《法律篇》2．659A—C，另参考《高尔吉阿斯篇))501D—502A)。
19 喜剧的功效(ergon)在于表现滑稽并借此逗人发笑(参考Tractatus Coislinianus中对喜剧的定义(参见“引言”注*)，因此明显地不同于悲剧的ergon(见第6章注38)。受引发的情感不同，人所体验到的快感也就不同。关于悲剧快感，参见第14章第7—9行。
20 “传说”原文作muthos(参考第8章注6等处)。
21 埃吉索斯(Agisthos)，苏厄斯忒斯之子，出生后即遭遗弃，幸得山羊哺乳(其名字的前半部可能取自alx，“山羊”)，后被阿特柔斯收养。阿伽门农出兵特洛伊后，埃吉索斯趁机勾引了克鲁泰梅丝特拉，以后又合谋杀害了凯旋归来的阿伽门农(参见《奥德赛61．35—36)。另参考注14、21。
22 Philoi genomenoi(比较第11章注7)。
23 早期的喜剧诗人，如厄庇卡耳摩斯、瑟俄彭珀斯(Theopompos)、菲鲁里俄斯(Philullios)、卡利阿斯(Kallias)、普拉同等都从《奥德赛》中选取过题材。“中期喜剧”中有一些取材于《伊利亚特》和其它史诗或传说的作品，史诗故事在“新喜剧”中比较罕见(参见D．B．Monro，Homer’s Odyssey Books 13—24，Oxford：C1arendon Press，1901，p．415)。作者或许无意特指某一部作品，虽然喜剧诗人阿勒克西斯(Alexis约公元前372—270年(?))可能写过一部《俄瑞斯忒斯》。另参考第2章注18。
第14章
恐惧和怜悯可以出自戏景，1亦可出自情节本身的构合，2后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。组织情节要注重技巧，使人即使不看演出前仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情3——这些便是在听人讲述《俄底浦斯》的情节4时可能会体验到的感受。靠借助戏景来产生此种效果的做法，既缺少艺术性，5且会造成靡费。6那些用戏景展示仅是怪诞、7而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。我们应通过悲剧寻求那种应该由它引发的，而不是各种各样的快感，8既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感，那么，很明显，他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。
接着要讨论的是，哪些事情会使人产生畏惧和怜惜之情。9此类表现互相争斗的行动必然发生在亲人之间、仇敌之间或非亲非仇者之间。如果是仇敌对仇敌，那么除了人物所受的折磨外，无论是所做的事情，还是打算做出这种事情的企图，10都不能引发怜悯。如果此类事情发生在非亲非仇者之间，情况也一样。11但是，当惨痛事件发生在近亲之间，比如发生了兄弟杀死或企图杀死兄弟，儿子杀死或企图杀死父亲，母亲杀死或企图杀死儿子，儿子杀死或企图杀死母亲或诸如此类的可怕事例，12情况就不同了。诗人应该寻索的正是此类事例。对历史上流传下来的故事，13我指的是如俄瑞斯忒斯杀克鲁泰梅丝特拉14或阿尔克迈恩杀厄里芙勒15这样的事例，不宜作脱胎换骨式的变动；16但是，诗人仍应有所创新，巧妙地17处理此类传统素材。至于“巧妙地”的含义，我们还要作进一步的解释。[FS:PAGE]
行动的产生，可以通过如下途径。可以像早先的诗人那样，让人物在知晓和了解情势的情况下做出这种事情——亦即如欧里庇得斯所做的那样：18他笔下的美狄娅19便是在此种情况下杀了自己的孩子。20人物亦可做出行动，但在做出可怕之事时尚不知对方的真实身份，以后才发现与受害者之间的亲属关系，如索福克勒斯笔下的俄底浦斯所做的那样。21诚然，此事不在剧内，22但悲剧本身亦可包容流血事件，如阿斯图达马斯23笔下的阿尔克迈恩或《俄底修斯负伤》一剧里忒勒戈诺斯的作为。24除此而外的第三种方式是，人物在不知自己和对方之关系的情况下打算做出某种不可挽回之事，但在动手之前，因发现这种关系而住手。25除了这些以外，再无其它可行的方式，因为行动必然不是做了，便是没有做，而当事人亦必然不是知道，便是不知道有关情况。
在这些方式中，最糟的是在知情的情况下企图做出这种事情而又没有做。26如此处理令人厌恶，27且不会产生悲剧的效果，因为它不表现人物的痛苦。因此，除了偶尔为之外——如《安提戈涅》中海蒙和克瑞恩的冲突28—一诗人一般不写这样的事例。次糟的是把事情做出来。29较好的方式是在不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。30如此处理不会使人产生反感，而人物的发现还会产生震惊人心的效果。31最好的的方式是上述最后一种。我指的是下列情况，比如，在《克瑞斯丰忒斯》里，梅罗巩打算处死儿子，但在杀他的前一刻认出并赦免了他；32在《伊菲革涅娅》里，姐弟俩有过类似的经历；33在《赫蕾》里，儿子在交出母亲的前一刻认出了她。34这就是为什么——正如我们刚才所说的35——悲剧取材于少数几个家族的故事的原因，诗人们在寻索能在情节中产生此种效果36的题材时，碰巧——而不是凭技巧——找到了一些如愿以偿的机会。所以，他们不得不把注意力集中在那几个有过此类痛苦经历的名门望族的故事上。
关于事件的组合以及情节应取什么类型的问题，以上所述足矣。……
[注释]
1 阿里斯托芬曾嘲笑欧里庇得斯，说他故意让人物穿起破衣烂衫，以引发观众的怜悯(《蛙》1063，另参见《阿卡耳那伊人》407—445)。另参考注7。
2 悲剧艺术的核心是如何编排事件(即组织情节)。情节是悲剧的灵魂(译文第6章第45行)。诗人应通过情节打动观众，表现自己的艺术水平。戏景是一个相对次要的成分，其效果如何，主要不是取决于诗人的艺术(第6章第60--61行)。另参考第10章注4。
3 比较第6章第58—60行，第26章第21行。情感有其外露的一面，人的感觉会通过表情表现出来(参考《论灵魂》1．1．403a6—8)。
4 Ton tou Oidipou muthon，在此似亦可作“俄底浦斯的故事(或传说)”或“俄底浦斯的故事的情节”解。从作者对索福克勒斯的《俄底浦斯王》一剧的熟悉和喜爱的程度来看，这个短语可能指该剧的情节(参考第11章注3)。
5 比较第6章第58--59行及该章注59。
6 即需要khorēgos的努力(参考第5章注7)。Khorēgia可泛指演出的费用。
7 据说埃斯库罗斯喜用怪诞的戏景，他的Eumenides中的复仇女神们模样极其可怕，曾使孕妇流产(参考《埃斯库罗斯传(VitaAescAyli)7)。这里所指可能即为诸如此类的事例。
8 比较第13章注33，另参考第23章第4行和第26章第42行，
9 作者在此用“畏惧”和“怜惜”(参考《修辞学》3.16，1417a13)取代了“恐惧”和“怜悯”，意思上无实质性区别。
10 或：无论是做了这种事情，还是即将做出这种事情。
11 即也不能引发怜悯。
12 这里涉及的实际上是人类学中的一个重要课题，即关于血污(blood pollution)的问题，在古希腊，杀死亲人是难以辩解的罪过；当事者即便有足够的理由，仍须接受某种形式的惩罚和必要的净洗(有时还会受到神的追究)。以原始宗教为背景的有关血污的观念，会给当事人带来难以忍受的心理压力。这一点可以从传说和某些悲剧(如《俄瑞斯忒斯三连剧》和《俄底浦斯王》等)中看得很清楚。即使在古典时期(公元前五至四世纪)，这一观念仍在很大的程度上支配着人们的潜意识，影响着人们对宗教和法律的思考。对此感兴趣的读者，不妨读一读柏拉图的《法律篇》第9卷。[FS:PAGE]
13 “故事”原文作muthos(参考第8章注6，第9章注18)。
14 克鲁泰梅丝特拉(Klutaimēstra)是屯达瑞俄斯(Tundareōs)之女，阿伽门农之妻。荷马认为克鲁泰梅丝特拉的本质是好的(《奥德赛》3．266)，只是经不起坏蛋埃吉索斯的勾引；她的主要过错是杀了卡桑德拉(Kassandra同上，11．422)。斯忒西科罗斯(Stēsikhoros)强调了爱神阿芙罗底忒(Aphroditē)的驱使(作为对屯达瑞俄斯的报复)。埃斯库罗斯等诗人为克氏提供丁一条荷马史诗中不曾提及的“理由”或“借口”，即阿伽门农对爱情的不忠。另参考第13章注14、21、35。
15 厄里芙勒(Eriphulē)是安菲阿拉俄斯(见第17章注5)之妻，因受贿而逼迫丈夫参加七勇攻瑟拜的战斗。安菲阿拉俄斯自知不能生还，嘱其子阿尔克迈恩为他报仇(参考第13章注20)。索福克勒斯的《英雄的后代》(Epigoni)和阿斯图达马期的《阿尔克迈恩》涉及了阿尔克迈恩的复仇之举。亚里士多德认为，即使受到逼迫，受逼者也不能无所不为；欧里庇得斯对阿氏杀母一事的处理是“荒唐的”(《尼各马可斯伦理学》3．1．111026—29)。
16 因为这些都是家喻户晓的事——改动的幅度过大，就难以取信于人。
17 Kalōs，副词，字面意思为“好”，“漂亮地”(比较第4章注11)。
18 从原文来看，似较难确定hoi’palaioi(“早先的诗人”)中是否包括欧里庇得斯。欧里庇得斯是一位勇于革新的诗人，在这一点上，他似乎和阿伽松较为相似。欧氏写过不少复杂剧，而埃斯库罗斯等诗人擅写没有发现的简单剧。但从生卒年代来看，欧氏虽然出生晚于索福克勒斯，却和后者同年去世(参考第3章注7，第13章注24)。
19 美狄娅(Mēdeia)乃科尔基斯(Kolkhis)国王埃厄忒斯(Aeētēs)的爱女，精于巫术，曾帮助情人伊阿宋(1asōn)获取金羊毛。这里指的是欧里庇得斯的《美狄娅》(Medea)一剧中的内容；为了报复伊阿宋对爱情的不忠，悲愤交加的美狄娅亲手杀了她和伊阿宋的两个儿子。在第15章里，作者批评了《美狄娅》的结局方式。
20 阿拉伯译文在此后还有一句：或他们可能在知情的情况下打算做出行动，结果却没有做。
21 比较第24章第53—54行。这是一种“较好的”方式(参见40—41行)。
22 Exō tou dramatos，字面意思为“在剧外”(另参考第15章第23行，第24章第53—54行)，但剧外之事仍可能在情节的“结”之内(参见第18章第1—2行)。
23 公元前四世纪有过两位父子都以阿斯图达马斯(Astudamas)为名的悲剧作家。父子中有一人是伊索克拉忒斯的学生。老阿斯图达马斯的第一部作品于公元前389年上演；父子中有一人(可能是小阿斯图达马斯)于前372年在比赛中获胜。小阿斯图达马斯生前已蜚声雅典；他的《阿尔克迈恩》将传说中的蓄意杀母改为出于无知(不知情)。他的《赫克托耳》是一部成功之作(普鲁塔耳科斯《雅典人的光荣》(De Gloria Atheniensium)7，《道德论》349F)。两位诗人的作品得以传世的还不到二十行。
24 忒勒戈诺斯(Tēlegonos)是俄底修斯和基耳凯(Kirkē)之子。受母命外出寻父，于黑暗中抵达伊萨凯。混战中刺伤了俄底修斯，待后者咽气后方知他的身份，《俄底修斯负伤》(Traumatia Odusseus)乃索福克勒斯所作，已失传。
25 参考本章第43—46行。
26 上文不曾提及此种方式(阿拉伯译文将其列为第二种可能，见注20)。似有两种解释；（一)抄本有遗漏，(二)为第一种方式的变体，故无需另作说明。
27 Miaron(参见第13章注6)。
28 海蒙(Haimōn)是克瑞恩(Kreōn)之子，安提戈涅(Antigone，俄底浦斯和伊娥卡丝忒之女)的未婚夫。俄底浦斯出走后，其子厄忒俄克勒斯(Eteoklēs)和珀鲁内开斯(Poluneikēs)为争夺王位相互残杀致死，克瑞恩遂成为瑟拜的实际统治者。兄弟死后，安提戈涅意欲为其土葬，克瑞恩执意不允，安氏便以死相抗。海蒙悲愤交加，用剑击克瑞恩，被后者躲过(参阅索福克勒斯《安提戈涅))(Antigone))。[FS:PAGE]
29 即在知情的条件下不仅企图，而且真的把对方杀了。如此处理尚能表现痛苦(pathos)，故而比上述方式略好些。但“知情”(或知道对方的身份)是个不很理想的行动“前提”——大凡只有“无知”才能引出发现，没有突转或发现的情节只能是简单型的(《美狄娅》即属此类作品)。
30 如俄底浦斯所做的那样(见第28行)。
31 比较第25章第22行。
32 克瑞斯丰忒斯(Kresphontēs)是梅塞尼亚(Messēnia)国王和梅罗珮(Meropē)之子。珀鲁丰忒斯(Poluphontēs)弑“君”窃国，并强占了梅罗珮。有人将幼小的克瑞斯丰忒斯偷送出城。珀鲁丰忒斯出重金悬赏克氏的脑袋，成年后的克氏即以要赏金为由返回王宫。梅罗珮恨他杀了自己的儿子，急于复仇，就在斧起即落的那一刻，克氏的仆人闯了进来，澄清误会，促成了母子的相认(另参考《尼各马可斯伦理学》3．1．111a11—12)。《克瑞斯丰忒斯》(Kresphontēs)系欧里庇得斯所作，已失传。
33 参见该剧第725—830行。另参考第11章注18。Iphigeneia即Iphigeneia ē en Taurois或Iphigenia Taurica，且译作《伊菲革涅娅在陶罗依人旦》。
34 “儿子”指弗里克索斯(Phrixos)，阿萨马斯(Athamas)和女神奈法莱(Nephalē)之子，赫蕾(Hellē)的兄弟。据传阿萨马斯的后妻伊诺(Inō)出于对奈法莱的一双儿女的妒忌，决心害死他(她)们。她把将用于撒播的种子烤熟，人为地制造灾情，以后又串通去德尔福祈求神谕的使者，假称只有牺牲弗里克索斯和赫蕾才能消灾避难。奈法莱让儿女们骑着金毛公羊逃生，但赫蕾在途中掉入海里，海峡因此得名Hellēspontos(“赫蕾的海”)。《赫蕾》(Hellē)的作者及剧情不明。此番叙述似乎和第13章第20一21行中表述的观点相矛盾。既然悲剧应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，又何以容得“大团圆”式的结局?以亲人团聚结局是否能引发怜悯和恐惧?倘若不能，悲剧又将如何实现它的功效(ergon)?或许，作者的意思是，命运变化指的是总的趋势——就大势而言，优秀的悲剧不应表现人物由败逆之境转入顺达之境——而如何处理发现只是个具体问题，因此，只要大势把握得好，“刀不血刃”也不会影响悲剧的效果。遗憾的是，作者没有就此作出必要的说明。
35 参考第13章第24—25行。
36 即引发怜悯和恐惧。
第25章1
关于针对史诗提出的问题2以及对问题的解答，3我们或许可通过以下分析，指明它们的属性和数量。
既然诗人和画家或其他形象的制作者一样，4是个摹仿者，那么，在任何时候，他都必须从如下三者中选取摹仿对象：(一)过去或当今的事，5(二)传说或设想中的事，(三)应该是这样或那样的事。诗人通过言语表达上述内容，所用的词汇包括外来词、隐喻词和言语中其它许多不寻常的词语。6我们同意诗人在这方面拥有“特权”。
再则，衡量政治和诗的优劣，标准不—样；7衡量其它技艺和诗的优劣，情况也一样。与诗艺本身有关的错误分两类，一类属诗艺本身的错误，另一类则是出于偶然。8倘若诗人意欲摹仿什么，结果却因功力不足而摹仿得不像，9此乃艺术本身的错误。但是，倘若出于不正确的选择——描写马的两条右腿同时举步10——错误就在于其它某种技艺，比如医术或其它任何一种技艺，11而不在于诗艺本身。12所以，考虑和解答问题中的指责13时，应参照上述原则。
首先，对某些批评的回答应从对诗艺本身的考虑出发。14如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但是，要是这么做能实现诗艺的目的(关于目的上文已有提及)，15即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。关于追赶赫克托耳的描述，便是一例。16尽管如此，倘若按照有关技艺的规则行事亦能，甚至更能达到艺术的目的，那么采用不可能发生之事是不对的，17因为只要可能，诗人最好不出任何差错。[FS:PAGE]
其次，要弄清错误的类型：是艺术本身的错误，还是出于偶然的过失?不知母鹿无角是个过错，18但不如把鹿画得面目全非来得严重。
再者，要是有人批评诗人的摹仿不真实——诗人或许是按事物应有的样子来描写的：如索福克勒斯所说的那要，他按人应有的样子来描写，而欧里庇得斯却根据人的实际形象塑造角色19——对这个批评，就该这样回答。
要是这两种解法都不行，便可借用一般人的说法来回答——例如对有关神的故事。此类故事或许说得并不好，而且也不真实——或许正如塞诺法奈斯认为的那样20——但人们仍然这么说。
诗中的描写有时或许不比现实更好，21但在当时却是事实，比如这句诗行中对武器的描述：“他们的矛尾端插地而立”。22这是当时的习惯，伊鲁里亚人23至今仍在沿用这种做法。
衡量一个人言行的好坏，不仅应考虑言行本身，即看它是好还是坏，而且还应考虑其它因素：言者和行动者的情况，对方是谁，在什么时候，用什么方式，目的是什么，例如，是为了更美好的善，还是为了避免更大的恶。24
对某些指责的回答必须基于对言语的观察。25比如，设想ourēas men prōton中有个外来词；……
某些表达包含隐喻词。比如，荷马说，“所有的神和人都整夜酣睡”，但同时又说，“当他移目特洛伊平原，阿洛斯和苏里克斯乐的闹声”——这里，“所有的”作隐喻词解，意为“许多”，因为“所有的”是多的一种说法。
……下述解法适用于对某些问题的解答。从分析语音26入手。比如，塔索斯人希庇阿斯27就用此法解答了didomen de hoi etlxos aresthai28和to men hou kataputhetai ombrō中的疑难。29
注意划分。
注意歧义。
注意言语中的惯用法。
当一个词30的所指似乎包含了某种有矛盾的意思时，就应考虑该词在所处的上下文里可能有哪几种意思。例如，对“铜矛在那儿被挡住了”31一语，要考虑“被止住了”有哪几种可能的意思，并根据自己对它的最佳理解，试着用这种或那种办法解一解。此种方法和格劳孔32提过的做法恰恰相反。他说，33某些人先定下一个不合理的设想，然后在接受这一设想的基础上进行推理；要是出现和他们的设想不符的情况．他们就批评诗人，好像后者真的说过他们想象中的话。在处理有关伊卡里俄斯34的疑难点时，人们用的就是这种方法。按他们的设想，伊卡里俄斯是拉凯代蒙35人，所以，他们对忒勒马科斯到了拉凯代蒙后没有见他一事感到奇怪。36但是，事实或许像开法勒尼亚37人说的那样——他们说，俄底修斯娶了他们那里的女子为妻，她父亲名叫伊卡底俄斯，而不叫伊卡里俄斯。38因此，这个问题↑可能出自↑误会。
一般说来，为不可能之事辩解可用如下理由：做诗的需要，作品应高于原型，以及一般人的观点。39就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。40生活中或许找不到41如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。42为不合情理之事辩护可以公众的意见为理由：此外，还可用如下理由：此类事情的发生有时不是不合情理的，因为事情可能在违反可然性的情况下发生。43
要像审视辩论中对方的反驳那样对待包含矛盾的语句，44即看它指的是不是同一件事，是否与同一件事有关，以及是否包含同样的意思。45因此，必须联系诗人自己的言论或一位明智者的见解解答其中的疑难。46
倘若诗人毫无必要地编写不合情理之事和表现恶劣的性格——前者可以欧里庇得斯对埃勾斯的处理为例，47后者可以欧里庇得斯在《俄瑞斯忒斯》中描述的墨奈劳斯的恶劣表现为例48——那么，对此两者提出批评是正确的。49
由此可见，人们的批评分五类，即诗人描述了不可能发生之事、不合理之事、有害之事、50前后矛盾之事和技术上处理欠妥当之事。51应从上文谈及的内容中寻找解答的办法，……。
[注释]
1 本章论及的相当一部分内容亦出现在《荷马问题》和《论诡辩反驳》里。[FS:PAGE]
2 “问题”(problemata)指诗、尤其是荷马史诗中被认为是使用不当、意思不明或包含矛盾的词句和不准确或不得体的描述。自公元前五世纪起，一些学者文人对荷马史诗进行了比较深入的研究。评论家的意见，有的较有说服力，有的则不够客观，还有的甚至带有苛求和非难之意。例如，公元前四世纪的宙伊洛斯(Zōilos)就对荷马史诗作过许多吹毛求疵式的评论和不负责任的批评。
3 Lusis，在1455b24(译文第18章第1行)里意为情节的“解”(参考该章注1)。
4 艺术有其共性，作者多次强调了这一点(参考第1章注13)。
5 《伊利亚特》里的卡尔卡斯(Kalkhas)是一位博古通今的智者，他既了解现实，也知晓过去和将来(1．70)。黑西俄得唱道，聪明的缪斯可以谈论过去、现在和将来(《神谱》38，另见32)。柏拉图说过，muthologos(“诗人”、“说书人”)讲述的是过去、现在和将来的事(《国家篇》3．392D)。
6 或，其它经过“修饰”的词语(pathē，原意为“经历过的事”)。Pathos的另两个意思是“情感”(见第19章注5)和“苦难”(见第11章注21)。
7 柏拉图经常从政治或道德的角度出发谈论诗的“正确”(orthotēs)或“不正确”(参见《国家篇》10．601D—E；《法律篇》2．653B—660C，670E等处)。作者提出政治和诗评应有不同的标准的观点，显然是有所针对的。当然，这里谈论的不是艺术本体论；对亚里士多德来说，“为艺术而艺术”是不可思议的。事实上，在专门论及技艺的从属问题时，他的态度是明确的：政治是一切技艺的统领，艺术应该服从政治(详见附录七末段)。关于“政治"(politikē)的含义，参见第6章注4；，。
8 换言之，一类属实质性错误，另一类属非实质性(或偶发性)错误。第一类错误系由诗人的业务水平低劣所致。
9 “摹仿得不像”一语根据布切尔校订本译出。从下文来看，“摹仿”的宾语可能是“马”。原文中亦无“诗人”一词，也就是说，摹仿的主体也可能是画家或艺术家。
10 如果用一边的两条腿同时举步，动物就会因重心失去平衡而摔倒(《论动物的行动》(Peri Poreias Zōiōn)14.12a24ff．)。事实上，马可以走出一边的前后腿同时并举的步态(是谓“溜蹄”)。
11 略去了其后的[ē adunata pepoiētai](“或已编排了不可能之事”)一语。
12 柏拉图指责诗和诗人的理由之一是诗人不懂具体的技艺(详见附录十三第7段)。
13 并非所有的问题都包含对诗人的指责。翻译时参考了拜瓦特校订本。
14 在《论诡辩反驳》4—5里，亚氏把谬误分作两类，一类和如何使用语言有关，另一类与如何运用逻辑知识有关。
15 参见第6章第6行，第9章第37—38行，第14章第8—9行以及第18章第28—29行。“目的'(telos)在此和“功效”同义(参考第6章注38)。
16 上文将此事归入“不合情理的事”之列(见第24章第36—40行，另参考该章注36)，
17 原文意为：(这种)错误是不对的。作者的观点是：在诗里，某些错误是可以接受或容忍的。
18 据说不少诗人在这方面出过差错(参考埃利阿努斯(Claudius Aelianus)De Natztra Animalium 7．39)，抒情诗人晶达(Pindaros)用过“金角母鹿”一语(《奥林匹亚颂》3．29)。亚氏明确指出，母鹿无角(《动物研究》4．11．538b18。《论动物的部分》3．2．664a3)。
19 这是索福克勒斯作过此番评论的唯一记载，出处无从查考，可能是根据传闻。在按人“应有的样子”塑造性格的同时，索福克勒斯亦没有忘记突出人物的个性(他笔下的阿尔开斯提斯明显地不同于希珀鲁托斯)，这种做法是作者所欣赏的(参考第24章第34—35行)。
20 塞诺法奈斯(Xenophanēs)，克洛丰(Klophōn)人，公元前六世纪的诗人和思想家。塞诺法奈斯不满传统神学的道德基础，并以尖锐的言词批评过荷马和黑西俄得(参考“引言”第13段(第6—7页))。[FS:PAGE]
21 或：不比应有的样子更好。
22 《伊利亚特》10．152。俄底修斯步入狄俄墨得斯的营区，发现后者正和伙伴们一起酣睡，在他们身旁，长矛尾端插地而立。评论家的意见是，如此描写是错误的，因为万一长矛倒了下来，便可能引起慌乱(评论家依据的大概是营旅方面的知识和经验)。在《荷马问题》里，亚氏亦对此发表过意见(片断160)。
23 当时的伊鲁里亚(Illuria)人散居在包括今天的阿尔巴尼亚和南斯拉夫在内的广阔区域内。
24 参考《尼各马可斯伦理学》3．1．1110a4—5。
25 下列六个luseis和如何使用或解释语言有关（比较《论诡辩反驳》4中有关论述）。
26 Prosōdia，包括音高、送气与否、元音的长度等内容(另参考《论诡辩反驳》4．166b1)。
27 Hippias可能是公元前五世纪的人(不是著名辩说家，Elis人希庇阿斯)。鲁西阿斯(Lusias)曾提及一个名叫希庇阿斯的萨索斯人(13．54)，无法断定是否就是此君。
28 “我们答应使他如愿”。在当时，这句话出现在相当于今天的《伊利亚特》2．15处(参考《论诡辩反驳》4．166b7—10，比较《伊利亚特》21．297)。这里的问题是，倘若让宙斯支使梦神去告诉阿伽门农“我们同意让他如愿”，而后又自食其言，这岂不是暗示宙斯是个骗子吗?(柏拉图对此很不满意，参见《国家篇》3．283A)。希庇阿斯将表示陈述语气第一人称复数的didomen(“我们准予”)改作不定式didómen(didonai的古形式或didomenai的缩略形式)，从而使这句话读作：让他们如愿。改动的目的是为了维护宙斯的名誉，但从下文来看，它的意义并不很大——梦神明确告诉阿伽门农，他是宙斯的使者，前来传送宙斯的旨意(《伊利亚特》2．26ff．)。
29 “树桩的一部分已经腐烂”(《伊利亚特》23．328)。经验丰富的奈斯托耳在赛前将如何驾车转弯的技巧传授给儿子安提洛科斯(Antilokhos)，树桩(松树或橡树的残留部分)是转弯的标记。据拜瓦特推测，评论家们可能对不易腐烂的松树或橡树桩为什么会烂掉感到迷惑不解。希庇阿斯把送气的hou(关系代词hos的所有格形式)改作不送气的ou(“没有”)，从而使这句话读作：树桩没有被雨水烂掉(另见《论诡辩反驳》4．16665)。
30 参考第20章注24等处。
31 阿基琉斯的盾系由神界工匠赫法伊斯托斯(Hēphaistos)所铸，共五层(《伊利亚特》18，481—482)，两层铜，两层锡，一层黄金。埃内阿斯(Aineias)的标枪刺穿了两个铜层，在黄金层上被挡住了(同上，20．268—272)。赫法伊斯托斯大概不会把贵重的黄金放在中间，换言之。他可能会把黄金铸在盾的表面。评论家因此发问：表面的黄金层尚未穿透，如何能刺穿其后的两个铜层呢?对此作者没有作出正面的回答。但是，他提出了一种解答的办法，即从如何理解“被挡住了”一语入手——有趣的是，他在下文中用了“被止住了”，而不是机械地重复“被挡住了”。荷马史诗专家阿里斯塔耳科斯(Aristarkhos约公元前217—145年)解释道：尽管矛尖穿透了其后的两个金属层，黄金层的缓冲作用仍然是值得肯定的。从这个意义上来说，荷马的描述还是可以理解的。
32 Glaukōn，不知是否就是柏拉图提及过的那位荷马史诗评论家(《伊昂》530D)。较早时还有一位格劳孔，写过评论古诗的专著。《修辞学63．1．1403b26提到了一位来自忒伊俄斯(Tēios)的格劳孔。
33 阿拉伯译文作：此外。若照此理解，格劳孔便很可能与下文表述的观点无关。
34 伊卡里俄斯(Ikarios)是裴奈罗珮的父亲(《奥德赛》1．328)，忒勒马科斯的外祖父。
35 Lakedaimōn，即斯巴达(另参考第15章注13)。
36 忒勒马科斯(Tēlemakhos)是俄底修斯和裴奈罗珮之子，《奥德赛》中的重要人物。为寻找父亲，忒氏曾去普洛斯(Pulos)拜会过奈斯托耳(《奥德赛》3)，以后又在拉凯代蒙会见了墨奈劳斯(同上，4)。某些地方性的传说将伊卡里俄斯定为拉凯代蒙人。通过本段所举之例可以看出，某些问题的产生可能系由它们不能通过常识或已经形成的看法(或成见)的“检验”所致。公元前四世纪以后，评注家们从荷马史诗里归纳出几种、“错误”，其中有的出自评注者的想象和主观评判，有的则属于作品本身的失误：(一)所述之事不合情理(如海伦不知兄弟已死《伊利亚特》3．236—238)，(二)所述之事不可能发生(如美神阿芙罗底忒以老妪的模样出现，同上，3．386)，(三)内容前后矛盾(如对克里特有多少城镇说法不一，比较《伊利亚特》2．649，《奥德赛》19．174)。[FS:PAGE]
37 Kephallēnia是伊俄尼亚海中最大的岛屿。
38 作者似乎倾向于接受开法勒尼亚人的说法，尽管后者所依据的大概只是流行于本地区的传说。Ikadios和Ikarios的不同仅在一个字母。
39 这段话重复下上下文里的某些内容。关于第一点(即实现诗的目的)，见本章第18—20行，关于第二点(即对人物的艺术处理)，见第28—29行；关于第三点(即“人们都这么说”)，见第32行和第83行。当然，一般人的看法不一定总是正确的。
40 第24章中已表述过这一观点(见该章第51行)。
41 校订本作空缺处理，阿拉伯译文作；或许不可能。
42 或：超过原型(参见第1i章第26—27行，另参考《政治学》3，1281b10—15)。关于宙克西斯，见第6章注37。
43 第13章31—33行中已提及过阿伽松的这一观点。
44 Logoi(参考附录"Logos”)。
45 比较《论诡辩反驳》5．167a21—35。
46 参考了M. Schmidt的建议。按抄本A和校订本，似可将这句话译作：进而断定诗人的话前后矛盾或有悖于一位明智者的见解。比较《形而上学》2．6，1106b36—1107a3。
47 可能指《美狄娅》中的一个场景(参阅该剧第663—758行)。作者可能觉得埃勾斯的出现缺少铺垫，故显得有点唐突和不近情理。不过，这是个可以争议的问题。埃勾斯是传说中的雅典国王，和埃丝拉生子瑟修斯(参考第8章注4)。埃勾斯曾收留由科林索斯逃来的美狄娅。欧里庇得斯写过一出《埃勾斯》，已失传。关于对《美狄娅》的批评，另参见第15章第19行，第14章第25—26行等处。
48 欧里庇得斯于公元前408年推出Orestes。在第15章里，作者已将此事作为不必要地表现卑劣性格的例子(参考该章注13)。
49 或：对不合理之事和邪恶的批评是正确的。
50 即不道德和有伤风化之事(参考本章第32—33行)。
51 参见第14—16行。
* 荷马称希腊人为Akhaioi、Argeioi或Danaioi。以后泛指希腊人的Hellēnes在当时仅指住在Hellas的希腊人(《伊利亚特》2．683)。英语词Greek(“希腊人”)转译自拉丁词Graeci。 | 
