| 附件：《外国理论家作家论形象思维》（别林斯基） 一个民族的诗歌是一面镜子，在这面镜子里，反映出它的生活，连同全部富有特征的细微差别和类的特征。既然诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维，所以一个民族的诗歌也就是民族的意识。不管一个人处于教养的什么阶段，他已经在感觉着，或者是不自觉地思考着；不管一个民族处于文明的什么阶段，它已经拥有自己的诗歌。 ——《伊凡•瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》（1838）。载《别林斯基全集》，苏联科学院出版社，一九五三——一九五九年，第二卷，第五○六——五○七页。 ……他［指勒特谢尔①］说，如果不能在整体（总体）上理解一部艺术作品，不能在它里面看到普遍的、无限的观念的局部的、有限的显现，就不可能理解它，观念是一部艺术作品的内容，是普遍事物；形式是这个观念的局部的显现。如果不理解观念，就也不能懂得形式，并充分地欣赏它，而要理解观念，就一定得把观念从形式中抽象出来，就是说，一定得消灭生动的、有机的、具体的作品，把它象死尸似的拆散开来。形式把观念吸取在自身之中，把普遍事物变为局部的（个别的）现象，从而剥夺了认清普遍事物的可能，因为只有普遍事物活着，局部事物仅仅在它是普遍事物的表现的时候才活着。要理解这个普遍事物，就得使观念从形式中脱离开来；找到这一观念突出于一系列观念中的绝对意义，找到这一观在观念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在观念直接体现为形象的形式中。诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。可是诗歌在自身以外没有目的——它本身就是目的；因此，诗的形式对于诗人不是什么外在的、或者第二义的东西，不是手段，而是目的：否则，它就不会是形象，只是象征了。呈现于诗人心中的是形象，不是观念，他由于形象，看不见观念，而当作品完成时，比起作者自己来，观念更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发挥某种观念，从来不给自己设定课题：他的形象，不由他作主地发生在他的想象之中，他被它们的光彩所迷惑，力求把它们从理想和可能性的领域移植到现实中来，也就是说，使本来只被他一个人看见的东西变得大家都能看见。最高的现实就是真理；诗歌的内容既然是真理，所以诗歌就是最高的现实。…… ——《智慧的痛苦》（1839），原载《别林斯基全集》第三卷，第四三一——四三二页。中译见《别林斯基选集》，上海文艺出版社，第二卷，第九六——九七页。 ……可见内容不在于外部形式，不在于许多偶然情节的凑合，却在于艺术家的意图，在于他执笔之前就仿佛已经感觉到的那些形象以及色彩的浓淡与变幻，总之一句话，在于创作构思。一部艺术作品必须在艺术家执笔之前先在他的灵魂里酝酿成熟：对于他说来，写作已经是次要的劳作了。他必须首先看到许多人物出现在自己的面前，他的剧本或者小说就是由这些人物的相互关系所形成的。他不穷思竭虑，不精打细算，更不想入非非：一切在他都是自然而然发生，象应有那样地发生的。事件从观念中展开，正象植物从种子中展开一样。因此，读者在他那些人物身上看到的也是活生生的形象，而不是幻影，读者以他们的欢乐为欢乐，以他们的痛苦为痛苦，思索着、议论着、相互争论着他们的意义，他们的命运，仿佛这些都是实际存在而又为自己所熟知的人一样。如果先想出抽象的内容，也就是某种情节和结局，然后再捏造一些人物，不管他们愿意或不愿意，迫使他们扮演与虚构的目标相适应的角色，那就无法达到这种境界。这就说明了内容的叙述为什么对于批评家是非常困难的，并且他非加以摘录不可；因此，叙述必须简短，让被考察的作品自己为自己说明一切。 ——《当代英雄》（1840），原载《别林斯基全集》，第四卷，第二一九页，中译见《别林斯基选集》，上海文艺出版社，第二卷，第二八三——二八四页。 [FS:PAGE] 艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。 在这一艺术定义的阐述中包含着全部艺术理论：艺术的本质，它的分类，以及每一类的条件和本质。 我们的艺术定义中特别使许多读者认为奇怪而感到惊奇的一点，无疑是：我们把艺术叫做思维，这样，就把两个完全对立、完全不相连结的范畴连结在一起。 实际上，哲学总是跟诗歌敌对，——即使在希腊，诗歌和哲学的真正的祖国，一位哲学家也曾把诗人们排斥于他的理想共和国之外，虽然起初曾经赠他们以桂冠。一般意见认为诗人具有使他们陶醉于当前瞬刻，忘掉过去和未来，为快感而牺牲实利的活泼…… 柏拉图认为，把几何学应用到技艺上去，是贬低科学，亵渎科学。这意见，出诸那样一个热诚的理想主义者和浪漫主义者，社会生活朴素而且单纯的小共和国里的一个公民，是可以理解的；可是，在我们的时代，甚至说不上是一种想入非非的无稽之谈。人们说，狄更斯借小说之助大大促成了英国学校机构的改进，那些学校完全是建立在无情的鞭笞和对孩子的野蛮虐待上面的。请问，如果狄更斯在这时候是作为一个诗人来发生作用的，这有什么不好呢﹖难道因此他的小说在审美方面就差些吗﹖这是一种显然的误解：人们看到，艺术和科学不是同一件东西，却没有看到，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。哲学家以三段论法说话，诗人则以形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家运用统计的材料，作用于读者或听众的理智，证明社会中某一阶级的状况，由于某些原因，业已大为改善，或者大为恶化。诗人则运用生动而鲜明的现实的描绘，作用于读者的想象，在真实的画面里面显示社会中某一阶级的状况，由于某些原因，业已大为改善，或者大为恶化。一个是证明，另一个是显示，他们都在说服人，所不同的只是一个用逻辑论据，另一个用描绘而已。可是，前者被少数人倾听和了解，后者却被所有的人倾听和了解。社会的最崇高、最神圣的利益，就是那同等遍及于其各成员的社会本身的福祉。引向这福祉的道路便是认识，而艺术能促进认识，并不下于科学。在这里，艺术和科学是同样不可缺的，科学不能代替艺术，艺术也不能代替科学。 对真理的虚伪而错误的理解，并不能损毁真理本身。如果我们有时候看到，有些人，甚至还是聪明而好心肠的人，天赋没有丝毫诗才，却妄图在诗的形式中叙写社会问题，这并不就是说，这些问题是跟艺术格格不入的，是会损害艺术的。如果这些人想为纯艺术服务，他们的失败会更严重些。例如，现已被人忘却的长篇小说《潘•波茨托里奇》就糟不可言，那是十余年前出版，抱着可称颂的目的写成的，——想表现白俄罗斯农民的生活状况；可是无论如何，它也不是毫无用处的，虽然絮聒得可厌，却还是有一些人读了它。当然，如果小说的内容用观察者的笔记和速写的形式传达出来，而不去写诗，作者会把他那个高贵的目的执行得更好；可是，如果他妄图写一部纯诗情的长篇小说，他的目的就更不能达到了。今天，许多人为“倾向”这个魔术般的字眼所迷惑；认为问题的症结就在这里，却不知道，首先，倾向本身必须不仅存在头脑里，还必须主要地存在在写作人的心里、血液里，主要地必须是一种感情、一种本能，然后恐怕才是一种自觉的思想，——倾向非象艺术本身那样地生发出来不可。读到或听到、甚至正当地被理解、但没有被自己的天性所融化、没有受到人格的印证的观念，不仅对于诗，就是对于任何文学活动，都是不生产的资本。不管你怎样摹写自然，怎样用现成的观念和善意的“倾向”调味你的摹写，如果没有诗才的话，你的摹写还是无法令人想起原物来，观念和倾向仍将是修辞性的陈腔滥调而已。 ——《一八四七年俄国文学一瞥》（1847—1848），原载〈别林斯基全集〉，第十卷，第三○四——三○七页，三一一——三一二页。中译见《别林斯基选集》，时代出版社，第二卷，第四一七——四二二页、四二八——四三○页。 [FS:PAGE] （ 以上均 满涛 译 其中《哥萨克人》系干永昌译 中国社会科学出版社1979年版 ） 附件：《艺术与现实的审美关系》（车尔尼 •雪夫斯基） 美 美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的。由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念，美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上。而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是观念的纯粹表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（das Bild）。这样，美就是观念与形象之完全的吻合，完全的统一。 我不必去说，这种基本概念现在已被公认是经不起批评的；我也不必去说，既然美只是由于未受哲学思想启发、缺乏洞察力而发生的“假象”，有了哲学思想，观念在个别对象上的显现之貌似的完全就会消失，结果思想发展得愈高，美也消失得愈多，直至我们达到思想发展的最高点，那就只剩下真实，无美可言了；我也不想用事实去推翻这一点：实际上人的思想的发展毫不破坏他的美的感觉；这一切都是早已反复申说过的。作为形而上学体系的结果和一部分，上述的美的概念随那体系一同崩溃。但是一个体系也许谬误，而其中所包含的一部分思想，独立地来看，也许还能自圆其说。所以还要指出：即使离开那现已崩溃的形而上学的体系单独来看，流行的美的概念也仍然经不起批评。 “一件事物如果能够完全表现出该事物的观念来，它就是美的，”——翻译成普通话，就是说，“凡是出类拔萃的东西，在同类中无与伦比的东西，就是美的。”一件东西必须出类拔萃，方才称得上美，这是千真万确的。比方，一座森林可能是美的，但它必须是“好的”森林，树木高大，矗立而茂密，一句话，一座出色的森林；布满残枝断梗，树木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的；但也只有“好的”、鲜嫩艳丽、花瓣盛开时的玫瑰才是美的。总而言之，一切美的东西都是出类拔萃的东西。但并非所有出类拔萃的东西都是美的；一只田鼠也许是田鼠类中的出色的标本，但却绝不会显得“美”；对于大多数的两栖类、许多的鱼类、甚至许多的鸟类都可以这样说：这一类动物对于自然科学家越好，就是说，它的观念表现在它身上愈完全，从美学的观点看来就愈丑。沼泽在它的同类中愈好，从美学方面来看就愈丑。并不是每件出类拔萃的东西都是美的；因为并不是一切种类的东西都美。美是个别事物和它的观念之完全吻合，这个定义是太空泛了。它只说明在那类能够达到美的事物和现象中间，只有其中最好的事物和现象才似乎是美的；但是它并没有说明为什么事物和现象的类别本身分成两种，一种是美的，另一种在我们看来一点也不美。 同时这个定义也太狭隘。“任何东西，凡是完全体现了那一种类的观念的，就显得美，”这意思也就是说：“美的事物一定要包含所有在同类事物中堪称为好的东西；在同类事物中所能找到的任何好的东西，没有不包含在美的事物中的。”在有些自然领域内，同一种类的东西中没有多种多样的类型，对于这些领域内的美的事物和现象，我们确是这样要求的。例如，橡树只能有一种美的性质：它必须干高叶茂；这些特性总是呈现在美的橡树上，在其他的橡树上再没有别的好东西。可是在动物里面，一当它们被养驯的时候，同一种类中间就表现出多种多样的典型来了。 在人身上，这种美的典型的多样性更加显著，我们简直不能设想人类美的一切色调都凝聚在一个人身上。 “所谓美就是观念在个别事物上的完全的显现，”这个说法决不能算是美的定义。不过其中也含有正确的方面——那就是：“美”是在个别的、活生生的事物，而不在抽象的思想；这也含有对于真正艺术作品的特性的另一正确的暗示：艺术作品的内容总是不仅对艺术家，而且对一般人来说也都是有兴趣的（这个暗示就是说，观念是“不论何时何地都起作用的一般性的事物”）；其所以如此的理由，我们留待后面再说。 [FS:PAGE] 常被认为和上面的说法一致，实际上却有完全不同意义的另一个说法是：“美是观念与形象的统一，观念与形象的完全融合。”这个说法确实说出了一个根本的特征——然而不是一般的美的观念的特征，而是所谓“精美的作品”即艺术作品的美的观念的特征，只有当艺术家在他的作品里传达出了他所要传达的一切时，他的艺术作品才是真正美的。这是当然的，只有在画家完全描绘出了他所要描绘的人时，他所作的画像才是好的。但是“美好地描绘一副面孔”，和“描绘一副美好的面孔”是两件全然不同的事。当我们给艺术的本质下定义时，我们还得说到艺术作品的这个特性。在这里我以为需要指出一点：认为美就是观念与形象的统一这个定义，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的艺术作品，在这个定义里，已经包含了通常视艺术美胜于活生生的现实中的美的那种美学倾向的萌芽或结果。 那末美实际上到底是什么呢，假如不能把它定义为“观念与形象的统一”或“观念在个别事物上的完全的显现”﹖ 建立新的没有破坏旧的那么容易，防卫要比攻击困难；因此我认为正确的关于美的本质的意见，很可能不会使所有的人觉得满意；但是假如我所阐述的美的概念——那是从目前关于人类思想与活的现实之关系的主导的见解中引伸出来的——还有欠缺、偏颇或不可靠之处的话，我希望那并不是概念本身的缺点，而只是我阐述的不得其法。 美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的、为我们的心所宝贵的东西。但是这个“东西”一定是一个无所不包、能够采取最多种多样的形式、最富于一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。 在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好：但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，惧怕不活，而爱活。所以，这样一个定义： “美是生活”； “任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的，”—— 这个定义，似乎可以圆满地说明在我们内心唤起美的情感的一切事例。为要证实这一点，我们就来探究一下在现实的各个领域内美的主要表现吧。 在普通人民看来，“美好的生活”、“应当如此的生活”就是吃得饱，住得好，睡眠充足；但是在农民，“生活”这个概念同时总是包括劳动的概念在内：生活而不劳动是不可能的，而且也是叫人烦闷的。辛勤劳动、却不致令人精疲力竭那样一种富足生活的结果，使青年农民或农家少女都有非常鲜嫩红润的面色——这照普通人民的理解，就是美的第一个条件。丰衣足食而又辛勤劳动，因此农家少女体格强壮，长得很结实，——这也是乡下美人的必要条件。“弱不禁风”的上流社会美人在乡下人看来是断然“不漂亮的”，甚至给他不愉快的印象，因为他一向认为“消瘦”不是疾病就是“苦命”的结果。但是劳动不会让人发胖：假如一个农家少女长得很胖，这就是一种疾病，体格“虚弱”的标志，人民认为过分肥胖是个缺点；乡下美人因为辛勤劳动，所以不能有纤细的手足，——在我们的民歌里是不歌咏这种美的属性的。总之，民歌中关于美的人描写，没有一个美的特征不是表现着旺盛的健康和均衡的体格，而这永远是生活富足而又经常的、认真地、但并不过度地劳动的结果。上流社会的美人就完全不同了：她的历代祖先都是不靠双手劳动而生活过来的；由于无所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈来愈小；而其必然的结果是纤细的手足——社会的上层阶级觉得唯一值得过的生活，即没有体力劳动的生活的标志；假如上流社会的妇女大手大脚，这不是她长得不好就是她并非出自名门望族的标志。因为同样的理由，上流社会美人的耳朵必须是小的。偏头痛，如所周知，是一种有趣的病，——而且不是没有原因的：由于无所事事，血液停留在中枢器官里，流到脑里去；神经系统由于整个身体的衰弱，本来就很容易受刺激；这一切的不可避免的结果就是经常的头痛和各种神经的疾病；有什么办法连疾病也成了一件有趣的、几乎是可羡慕的事情，既然它是我们所喜欢的那种生活方式的结果。不错，健康在人的心目中永远不会失去它的价值，因为如果不健康，就是大富大贵，穷奢极侈，也生活得不好受，——所以红润的脸色和饱满的精神对于上流社会的人也仍旧是有魅力的；但是病态、柔弱、萎顿、慵倦，在他们心目中也有美的价值，只要那是奢侈的无所事事的生活的结果。苍白、慵倦、病态对于上流社会的人还有另外的意义：农民寻求休息和安静，而有教养的上流社会的人们，他们不知有物质的缺乏，也不知有肉体的疲劳，却反而因为无所事事和没有物质的忧虑而常常百无聊赖，寻求“强烈的感觉、激动、热情”，这些东西能赋与他们那本来很单调的、没有色彩的上流社会生活以色彩、多样性和魅力。但是强烈的感觉和炽烈的热情很快就会使人憔悴：他怎能不为美人的慵倦和苍白所迷惑呢，既然慵倦和苍白是她“生活了很多”的标志﹖ [FS:PAGE] 可爱的是鲜艳的容颜， 青春时期的标志； 但是苍白的面色，忧郁的征状， 却更为可爱。 如果说对苍白的、病态的美人的倾慕是虚矫的、颓废的趣味的标志，那末每个真正有教养的人就都感觉到真正的生活是思想和心灵的生活。这样的生活在面部表情、特别是眼睛上捺下了烙印，所以在民歌里歌咏得很少的面部表情，在流行于有教养的人们中间的美的概念里却有重大的意义；往往一个人只因为有一双美丽的、富于表情的眼睛而在我们看来就是美的。 美的反面 我已尽篇幅所能允许地探讨了人类美的主要属性，而且在我看来，所有那些属性都只是因为我们在那里面看见了如我们所了解的那种生活的显现，这才给与我们美的印象。现在我们要看看事物的反面，研究一下一个人为什么是丑的。 大家都会指出，一个人的丑陋，是由于那个人的外形难看——“长得难看”。我们知道得很清楚：畸形是疾病或意外之灾的结果，人在发育初期格外容易为灾病所毁损。假使说生活和它的显现是美，那末，很自然的，疾病和它的结果就是丑。但是一个长得难看的人也是畸形的，只是程度较轻，而“长得难看”的原因也和造成畸形的原因相同，不过是程度较轻而已。假如一个人生来就是驼背，只是程度较轻，而原因则是一样。总之，长得丑的人在某种程度上都是畸形的人；他的外形所表现的不是生活，不是良好的发育，而是发育不良，境遇不顺。现在我们从外形的一般轮廓转移到面部来吧。面容的不美或者是由于它本身，或者是由于它的表情。我们不喜欢“凶恶的”、“令人不快的”面部表情，因为凶恶是毒害我们的生活的毒药。但是面容的“丑”多半不是由于表情，而是由于轮廓的本身：面部的骨骼构造不好，脆骨和筋肉在发育中多少带有畸形的烙印，这就是说，这个人的初期发育是在不顺的境遇中进行的，在这样的情形下，面部轮廓总是丑的。 根本无需详加证明：在人看来，动物界的美都表现着人类关于清新刚健的生活的概念。在哺乳动物身上——我们的眼睛几乎总是把它们的身体和人的外形相比的，——人觉得美的是圆圆的身段、丰满和壮健；动作的优雅显得美，因为只有“身体长得好看”的生物，也就是那能使我们想起长得好看的人而不是畸形的人的生物，它的动作才是优雅的。显得丑的是一切“笨拙的”东西，也就是，在某种程度上，依照处处寻找和人相似之处的我们的概念看来是畸形的东西。鳄鱼、壁虎、乌龟的形状使人想起哺乳动物——但却是那种奇形怪状的可笑的哺乳动物；因此壁虎和乌龟是令人讨厌的。蛙的形状就使人不愉快，何况这动物身上还覆盖着尸体上常有的那种冰冷的黏液；因此蛙就变得更加讨厌了。 同时，也无需详说：对于植物，我们欢喜色彩的新鲜、茂盛和形状的多样，因为那显示着力量横溢的蓬勃的生命。凋萎的植物是不好的；缺少生命液的植物也是不好的。 此外，动物的声音和动作使我们想起人类生活的声音和动作来；在某种程度上，植物的响声、树枝的摇荡、树叶的经常摆动，都使我们想起人类的生活来，——这些就是我们觉得动植物界美的另一个根源；生气蓬勃的风景也是美的。 美是生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活，——这个思想，我以为无需从自然界的各个领域来详细探究，因为构成自然界的美的是使我们想起人来（或者，预示人格）的东西，自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。所以，既经指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实的一切其他领域内的美也是生活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这才在人看来是美的。 但是必须补充说，人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他觉得大地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的。太阳和日光之所以美得可爱，也就因为它们是自然界一切生命的源泉，同时也因为日光直接有益于人的生命机能，增进他体内器官的活动，因而也有益于我们的精神状态。 [FS:PAGE] 最后，人们或许要问，在我们的定义“美是生活”和“美是观念与形象的完全统一”这个定义之间，有没有什么本质的差别呢﹖如果将“观念”理解为“被本身实际的存在的一切细节所规定的一般概念”，这个问题的发生就更自然了，因为，如果这样，“观念”的概念与“生活”的概念（或者更确切地说，“生活力”的概念）之间就有了直接的关联。我们提出的定义，是不是只把在流行的定义中用思辨哲学的术语表达出来的话改写成普通的话呢﹖ 我们将看到，对于美的这两种理解方法有着本质的不同。把美定义为观念在个别事物上的完全显现，我们就必然要得出这个结论：“在现实中美只是我们的想象所加于现实的一种幻象；”由此可以推论：“美实际上是我们的想象的创造物，在现实中（或者，在自然中）没有真正的美；”由自然中没有真正的美这种说法，又可以推论：“艺术的根源在于人们填补客观现实中美的缺欠这个意图”以及“艺术所创造的美高于客观现实中的美”，——这一切思想，构成了不是偶然地、而是根据严格的逻辑发展得来的美的基本概念之实质。 反之，从“美是生活”这个定义却可以推论：真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美；根据这种对现实中的美的看法，艺术的起源就要得到完全不同的解释了，从而对艺术的重要性也要用完全不同的眼光去看待了。 所以，应该说，关于美的本质的新的概念——那是从和以前科学界流行的观点完全不同的、对现实世界和想象世界的关系的一般观点中得出的结论，——会达到一个也和近来流行的体系根本不同的美学体系，并且它本身和以前关于美的本质的概念根本不同。但是同时，新的概念似乎又是以前的概念的必然的进一步的发展。我们将会不断地看到流行的美学体系和我们提出的体系之间的本质的不同；为了指出它们中间的密切关系之所在，我们要说，新的观点说明了以前的体系所提出的最重要的美学事实。例如，从“美是生活”这个定义就可以明白：为什么美的领域不包含抽象的思想，而只有个别的事物，——我们只能在现实的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活领域之内。 至于以前的美的概念和我们所提出的美的概念的根本不同，我们已经说过，处处都会显露出来。我们觉得，这不同的第一个证据，可以从关于崇高与滑稽对美的关系的概念中看出：在流行的美学体系中，崇高与滑稽同样被认为是美的变种，由于美的两个要素，观念与形象之间的不同的关系而产生。观念与形象的纯粹的统一就是所谓美；但是观念与形象之间并不总是均衡的：有时观念占优势，把它的全体性、无限性对我们显示出来，把我们带入绝对观念的领域、无限的领域，——这叫做崇高（das Erchabene）；有时形象占优势，歪曲了观念，这就叫做滑稽（das Komische）。 崇高与滑稽 批评了根本概念之后，我们必须把那些从根本概念中产生的见解也加以批评，我们必须研究崇高与滑稽的本质和它们对美的关系。 流行的美学体系既给了我们两条美的定义，也给了我们两条关于崇高的定义。“崇高是观念压倒形式”和“崇高是‘绝对’的显现”。实际上这两条定义是彼此完全不一致的，正如我们看到流行的体系所提出的那两条美的定义彼此根本不一致一样；其实，观念压倒形式得不出崇高的概念的本身，而只能得出“蒙胧的、模糊的”概念和“丑”（das Hassliche）的概念；同时，“崇高的东西就是能在我们内心唤起（或者，自行显现）‘无限’的观念的东西”这个公式，又是崇高本身的定义。因此，必须把这两条定义分别加以研究。 要指出“崇高是观念压倒形象”这条定义并不适用于崇高，是很容易的，因为就是接受这条定义的费肖尔本人，也附带说明了由于观念压倒形象的结果（也可以用普通的话来表达这个意思：由于对象中自己显露出来的力量压倒了所有限制它的力量的结果；或者在有机的自然中显露出来的力量压倒了那表现自然的有机体的规律的结果），我们得出来的只是丑的或模糊的东西。丑和模糊这两个概念都与崇高的概念完全不同。固然，如果丑的东西很可怕，它是会变成崇高的；固然，蒙胧模糊也能加强可怕的或巨大的东西所产生的崇高的印象；但是丑的东西如果并不可怕，却只会令人觉得讨厌或难看；蒙胧模糊的东西如果并不巨大或可怕，也不能发生任何美的效果。并不是每一种崇高的东西都具有丑或蒙胧模糊的特点；丑的或模糊的东西也不一定带有崇高的性质。这些概念和崇高的概念显然不同。严格地说，“观念压倒形式”是指精神世界中的这一类事件和物质世界中的这一些现象而言：对象由于本身力量的过剩而毁灭；无可争辨，这类现象常常具有极崇高的性质；但是也只有当那摧毁自己的容器的力量已经具有崇高的性质时，或被那力量摧毁的对象（不管它是如何被本身的力量所摧毁）在我们看来已经是崇高的时，才有可能。不然是谈不到崇高的。当尼亚加拉瀑布有一天冲毁了它所由形成的岩石，以其本而是为了多少弥补一下歌剧改编时必然遭到的损失；不是因为要改编者改正作曲家的错误，而只是因为他没有作曲家所有的那些手段供他使用。现实生活的手段和诗人的手段的差别更大。翻译诗的人，从一种语言译成另一种语言，一定要在某种程度上改造所译的作品，那末，把事件从生活的语言译成贫乏的、苍白而死板的诗的语言的时候，怎能不需要一些改造呢﹖ [FS:PAGE] 这篇论文的实质，是在将现实和想象互相比较而为现实的辩护，是在企图证明艺术作品决不能和活生生的现实相提并论。象作者这样来评论艺术，岂不是要贬低艺术吗﹖——是的，假如说明艺术在艺术的完美上低于现实生活，这就是贬低艺术的话；但是反对赞扬并不等于指摘。科学并不自以为高于现实；这并不是科学的耻辱。艺术也不应自以为高于现实；这并不会屈辱艺术。科学并不羞于宣称，它的目的是理解和说明现实，然后应用它的说明以造福于人；让艺术也不羞于承认，它的目的是在人没有机会享受现实所给与的完全的美感的快乐时，尽力去再现这个珍贵的现实作为补偿，并且去说明它以造福于人吧。 让艺术满足于当现实不在时，在某种程度内来代替现实，并且成为人的生活教科书这个高尚而美丽的使命吧。 现实高于幻想，主要的作用高于空幻的希求。 结论 作者的任务是研究艺术作品与生活现象之间的审美关系的问题，并且考察那种认为真正的美（那是被视为艺术作品的主要内容的）不存在于客观现实中、而只能由艺术来体现的流行见解是否正确。和这个问题密切联系着的，是美的本质和艺术的内容的问题。在研究什么是美的本质的问题的时候，作者达到了“美是生活”这个结论。作了这样的解答之后，就必须研究按照美的通常的定义，被假定为美的两个因素的崇高与悲剧的概念，必须承认，崇高与美是两个彼此独立的艺术对象。这是解决艺术内容问题的一个重要步骤。但是假如美是生活，那末，艺术中的美与现实中的美之间的审美关系的问题，就迎刃而解了。达到艺术决非起源于人对现实中的美不满这个结论之后，我们必须发见产生艺术的要求是什么，必须研究艺术的真正作用。这个研究使我们达到了如下的主要结论： 一、“美是一般观念在个别现象上的完全显现”这个美的定义经不起批评；它太广泛，规定了一切人类活动的形式的倾向。 二、真正的美的定义是：“美是生活。”——任何东西，只是人在那里面看得见如他所理解的那种生活的，在他看来就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。 三、这种客观的美，或是本质上的美，应该和形式的完美区别开来，形式的完美在于观念与形式的统一，或者在于对象完全适合于它的使命。 四、崇高之影响人，决不在于它能唤起绝对观念；它几乎任何时候都不会唤起它。 五、一件东西，凡是比人拿来和它相比的任何东西都大得多，或是比任何现象都强有力得多，那在人看来就是崇高的。 六、悲剧与命运或必然性的观念并没有本质的联系。在现实生活中，悲剧多半是偶然的，并不是从先行因素的本质中产生的。艺术使悲剧具有的那必然性的形式，是通常支配艺术作品的“结局必须从伏线中产生出来”这一原则的结果，或是诗人对命运观念的不适当的服从的结果。 七、按照新的欧洲文化的概念，悲剧是“人生中可怕的事物”。 八、崇高（以及它的因素——悲剧）不是美的一种变形；崇高与美的观念完全是两回事；它们之间没有内在的联系，也没有内在的矛盾。 九、现实比起想象来不但更生动，而且更完美。想象的形象只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作。 十、客观现实中的美是彻底地美的。 十一、客观现实中的美是完全令人满意的。 十二、艺术的产生，决不是由于人有填补现实中美的缺陷的要求。 十三、艺术创作低于现实中的美的事物，不只因为现实所引起的印象比艺术创作所引起的印象更生动，从美学观点来看，艺术创作也低于现实中的美的事物，正如低于现实中的崇高、悲剧和滑稽的事物一样。 十四、艺术的范围并不限于美学意义上的美——活的本质上的美而不只是形式的完美；因为艺术再现生活中引人兴趣的一切事物。 [FS:PAGE] 十五、形式的完美（观念与形式的统一），并不只是美学意义上的艺术（纯艺术）所独有的特点；作为观念与形象的统一或观念的完全体现的美，是最广泛的意义上的艺术或“技巧”所追求的目的，也是人类一切实际活动的目的。 十六、产生美学意义上的艺术（纯艺术）的要求，是和画人的肖像这件事所明白显露出来的要求相同的。画一个人的肖像，并不是因为活的本人的面貌不能满足我们，而是帮助我们去想起不在我们眼前的活人，并且给那些没有机会看见他本人的人一点关于他的概念。艺术只是用它的再现使我们想起生活中有兴趣的事物，努力使我们多少认识生活中那些引人兴趣而我们又没有机会在现实中去亲自体验或观察的方面。 十七、再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质；艺术作品常常还有另一个作用——说明生活；它们常常还有一个作用，对生活现象下判断。 （ 周扬译，人民文学出版社1979年 ） 附件：《论艺术——没有地址的信》（普列汉诺夫） 发展所依据的观点是一样的。人们以及许多动物，都具有美的感觉，这就是说，他们都具有在一定事物或现象的影响下体验一种特殊的（“审美的”）快感的能力。但是究竟什么样的事物和现象给予他们这样的快感，这就决定于他们在其影响下受教育、生活和行动的那些条件。人的本性使他能够有审美的趣味和概念。他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实；这些条件说明了一定的社会的人（即一定的社会、一定的民族、一定的阶级）正是有着这些而非其他的审美的趣味和概念。 这就是从达尔文关于这个问题所讲的话里自然而然得出的最后结论。自然，这个结论也没有一个拥护唯物史观的人会加以反对。完全相反，他们每个人都把它看作是对唯物史观的新的确证。其实他们谁也不曾想到要否认人的本性中的这个或那个众所周知的社会特质，或者对它作一些任意的解释。他们只是说，如果这种本性是不变的，那它就不能说明作为不断变化的现象的总和的历史过程，如果它本身随着历史发展的进程而变化，那末显然它的变化有着某种外在的原因。因此，不论是这个或那个情况，历史学家和社会学家的任务都远远地超出了关于人的本性的特质的议论范围。 我们且把人的本性的这个特质看作是模仿的倾向。达耳德曾经对模仿的规律写了一篇很有意思的研究论文，他把模仿看作是社会的灵魂。依据他的定义，任何社会集团都是部分地在当前互相模仿着和部分地在以前曾经模仿过同一个模型的生物的总和。模仿在我们的观念、趣味、风尚和习俗的历史上起过很大的作用，这是毫无疑问的。上一世纪的唯物主义者早就指出了它的巨大的意义：爱尔维修曾说过，人完全是由模仿而成的。但是，达耳德把对模仿规律的研究摆在错误的基础上，这个情况同样是毫无疑问的。 当斯图亚特王朝的复辟在英国暂时恢复了旧贵族的统治，这些贵族不仅没有表现出模仿革命小资产阶级的极端代表者清教徒的丝毫倾向，而且显示了对那些与清教徒生活规则恰恰相反的习惯和趣味的极强烈的爱好。清教徒的严格的道德让位给最难于置信的腐化堕落了。喜爱和实行清教徒所禁止的事情，在当时成了很好的风尚。清教徒是虔信宗教的；复辟时代的上流社会的人们则炫耀自己的不信神。清教徒迫害戏剧和文学；他们的没落预示了人们对戏剧和文学的新的强烈的迷醉。清教徒蓄的是短发，责难华丽的服饰；复辟之后却盛行起长的假发和豪华的服装来了。清教徒禁止玩纸牌；复辟之后纸牌成了大家非常喜欢的玩意，等等，等等。一句话，这里起作用的不是模仿，而是矛盾，它显然也是起源于人类本性的特质。但是为什么起源于人类本性的特质中的矛盾在十七世纪的英国，在资产阶级和贵族的相互关系上竟表…… [FS:PAGE] 泰纳坚决地抱持着这个信念：“人们的境况的任何变化，都会引起他们的心理的变化”。 但是，任何一定社会的文学和艺术恰巧是由它的心理来说明，因为“人类精神的产物，正如活的自然的产物一样，只能由它们的环境来说明”。因此，要了解某一国家的艺术和文学的历史，就必须研究在它的居民的境况中所曾发生的各种变化的历史。这是不容置疑的真理。只要读一读《Philosophie de I＇art》，《Histoire de la litterature anglaise》或《Voyage en Italie》［《艺术哲学》、《英国文学史》、《意大利游记》］，就会发现这个真理的许多最鲜明和最有才华的例证。但是泰纳，正如斯达尔夫人和他的其他前驱者一样，仍然坚持着唯心史观，这就阻碍了他从他所鲜明而有才华地证明了的毫无意义的真理中得到文艺史家所能得到的全部益处。 由于唯心主义者把人类智力的成就看作是历史运动的最终原因，所以泰纳的结论是，人们的心理是由他们的境况所决定，而他们的境况又是由他们的心理所决定。于是产生了许多的矛盾和困难，泰纳象十八世纪的哲学家一样，求助于在他那里以人种形式出现的人的本性来摆脱这些矛盾和困难。这把钥匙给他打开了什么样的门，从下面的例子可以清楚地看出来。大家知道，文艺复兴在意大利比在其他任何地方都开始得早，而且一般讲来，意大利比其他各国最先结束了中世纪的生活方式。是什么引起了意大利人的境况中的这种变化呢﹖泰纳回答说，是意大利人种的特性。我让您去判断这样的解说令人满意到什么程度吧，我将转到另一个例子上去。在罗马的霞拉宫里，泰纳看见了普逊的风景画，他这样说道：意大利人由于自己人种的特殊性质，对于风景画有一种特别的理解，在他们看来，它同样是一个别墅，只不过是一个面积广阔的别墅，至于日尔曼人种却是为了自然本身而爱自然。但是在另一个地方，同一个泰纳是这样谈到同一个普逊的风景画的：“要能够欣赏它们，就必须热爱（古典的）悲剧、古典的诗歌、仪式的豪华和贵族或帝王的外表的威严。这样的感情是和我们同时代人的感情相距无限遥远的。”但是为什么我们同时代人的感情与那些热爱豪华的仪式、古典的悲剧和亚历山大诗句的人们的感情如此不同呢﹖是不是因为，譬如说，“太阳王”时代的法国人与十九世纪的法国人是不同的人种呢﹖真是奇怪的问题！要知道，泰纳本人一直是坚决而且毫不动摇地反复对我们说，人们的心理是随着他们的境况的变化而变化的。我们没有忘记这点，跟着他重复说：我们时代的人们的境况同十七世纪的人们的境况是相距得非常远的，因而他们的感情是跟布瓦洛和拉辛的同时代人的感情非常不相同的。还须认识清楚，为什么境况改变了呢，换句话说，为什么ancienregime［旧制度］让位于现在的资产阶级制度呢，为什么在路易十四几乎毫不夸张地说过“朕即国家”的这同一个国家里，现在是证券交易所在实行统治呢﹖对于这个问题，这个国家的经济的历史回答得令人十分满意。 敬爱的先生，持有各种极不相同观点的作家们曾经反驳过泰纳，这您是知道的。我不知道您对于这些反驳有什么感想，可是我要说，批评泰纳的人们中间没有一个人甚至能够动摇一下这个归纳了他的美学理论中几乎全部真理的论点，这就是：艺术是由人们的心理创造的，而人们的心理是随着他们的境况而变化的。同样地，他们中间没有一个人猜测到那使泰纳的观点不可能继续有成果地发展的根本矛盾；他们中间也没有一个人看出，依据他的历史观，由人们的境况所决定的人们的心理，其本身就是构成这个境况的最后原因。为什么他们中间没有一个人看出这点呢﹖——因为这个矛盾完全贯穿在他们自己的历史观中。但是这个矛盾是什么呢﹖它是由什么样的一些因素构成的呢﹖它是由两个因素构成的，其中之一叫作唯心史观，而另一个叫作唯物史观。当泰纳说人们的心理是随着他们的境况的变化而变化的时候，他是一个唯物主义者，可是当同一个泰纳说人们的境况是由他们的心理所决定的时候，他是在重述十八世纪唯心主义的观点。大概用不着再补充说，他的关于文学和艺术的历史的最成功的见解并非由后一个观点所提示的。 [FS:PAGE] 从这里得出的是什么结论呢﹖这就是，只有敢于对自己说下面这些话的人，才能摆脱上面所说的那阻碍着法国艺术批评家们的机智而又深刻的观点继续有成果地发展的矛盾，这些话是：任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。但是能说这些话的人，从而也就说出了唯物史观…… 但是我发觉，早已到了该搁笔的时候了。等下一封信再谈吧如果我由于自己见解的“狭隘”而触怒了您，那就请您原谅吧。下一次我要谈的将是原始民族的艺术，我希望在那里可以表明我的看法并不是象您曾经感到而且恐怕至今也还感到的那样狭隘。 在古象期居住于欧洲的一些部落，以同样的艺术倾向著称。这一切都是非常重要的事实，任何一个艺术史家都不应当加以忽视。但是从哪里可以得出结论是，在澳洲土人、布什门人、爱斯基摩人那里，或者在古象期的人们那里，艺术活动先于有用物品的生产；他们的艺术“先于”劳动﹖不论从什么地方都得不出这个结论。情形完全相反。原始狩猎者的艺术活动的性质十分明确地证明了，有用物品的生产和一般的经济活动，在他们那里是先于艺术的产生，并且给艺术打下了最鲜明的印记。楚克奇人的图画描绘的是什么东西呢﹖——是狩猎生活的各种不同的场面。很明显，楚克奇人最初从事狩猎，后来才在图画中再现了自己的狩猎。同样，如果布什门人描绘的几乎完全是动物，如狒狒、象、河马、雁等等，这是因为动物在他们的狩猎生活中起着巨大的决定性的作用。最初人同动物发生一定的关系（开始猎取它们），后来——正因为同它们发生了这样的关系——他才产生了要描绘这些动物的冲动。究竟什么在先：劳动先于艺术，还是艺术先于劳动呢﹖ 不，敬爱的先生，我坚决地相信，如果我们不把握着下面这个思想：劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们，那末我们将一点也不懂得原始艺术的历史。 我将把对于这个思想的许多的——在我看来是十分令人信服的——证明，在下封信里提供出来，可是在那里我必须首先研究把民族分为狩猎、游牧和农业几种民族的那个古老的众所周知的公式，与我们人种学知识的目前情况究竟符合到什么程度。 霍姆斯指出，该地印第安人瓦罐上的几何图形是动物的外皮的描绘。巴黎的Maison des Missions［传教士之家］保存着一个塞内冈比亚的陶器，上面的装饰是蛇的图形，我们从这种图形上十分容易地看出动物外皮的花样是怎样变成几何图形的。最后，如果您有机会得到赫尔马尔•斯托尔普的著作《Entwicklungserscheinunge in der Ornamentik der Naturvolker》（Wien 1892）［《原始民族装饰图案方面的发展现象》（维也纳，1892年）］，就请细心地读读第37至44页，您会看到从表现人的图形如何逐渐发展出纯粹几何图形的惊人的例证。 可以说，澳洲人的装饰图案还完全没有加以研究。不过，由于我们已经知道其他一些民族的装饰图案，我们就有充分理由来假定，那装饰他们盾牌的一行行的线条，也是描绘动物的外皮的。 不过，在一些场合下，澳洲人用来装饰自己武器的线条有着另一种意义；它们表示的是地理图。这看来有些奇怪，甚至完全是不可思议的，但是我要提醒您，西伯利亚的尤加基尔人也画这样的地图。 比狩猎为生并过着游牧生活的人们，比起我们美好古代的种地的农人来，对于这种地图的需要是更大得多的，因为这些农人往往一辈子也不走出自己的乡村的。需要是最好的教师。它教会了原始狩猎者画地图，它也把我们种地的农人完全不知道的其他一些艺术教给了他们，这就是绘画和雕刻。事实上，原始狩猎者几乎总是具有独特风格的、聪明的、有时是热情的画家和雕刻家。封•登•斯坦恩说，那些伴随他旅行的土人们晚间心爱的消遣，就是在沙土上描绘各种动物和狩猎生活的场面。澳洲人在这一方面是不亚于巴西印第安人的。他们喜欢在保护他们不受风寒的袋鼠皮上以及树皮上刻画出各种不同的图形。菲列浦在杰克逊港附近看到了许多表示武器、盾牌、人、鸟、鱼、蜥蜴等等的图形。所有这些图形都是刻在岩石上的，其中有一些图形证明原始艺术家具有相当高的艺术技巧。在澳洲西北海岸上，格雷遇到了许多刻在岩石和树身上的描绘人的胳膊和腿等等的图形。这些图形刻画得相当不好。但是在格累内耳格河上游地方，他发现了一些石洞， [FS:PAGE] ①勒特谢尔1803—1871，德国美学家，批评家，黑格尔学说信徒，写过许多论莎士比亚剧本的著作。——译者注 ①这一定义还是第一次见于俄文，在任何一本俄文的美学、诗学或者所谓文学理论著作中都找不到它，——因此，为了使第一次听到它的人不会觉得它古怪、奇特和错误起见，我们必须详细解释包含在这一崭新的艺术定义中的全部理解，——虽然许多东西在这里并不关涉到艺术本身，或者在熟悉现代科学的人看来，会认为是不重要的、多余的、非常零星琐碎的。——别林斯基原注 ②系指柏拉图。——译者注 ①欧仁•苏小说《巴黎的秘密》里的一个人物。——译者注 ①作者是马萨尔斯基。——译者注 ①我是说那在本质上就是美的东西，而不是因为美丽地被表现在艺术中所以才美的东西；我是说美的事物和现象，而不是它们在艺术作品中的美的表现：一件艺术作品，虽然以它的艺术的成就引起美的快感，却可以因为那被描写的事物的本质而唤起痛苦甚至憎恶。——原注 ①引自菇科夫斯基翻译的故事诗《阿丽娜与阿尔辛》一八一五年，但与原诗稍有出入。 ①尼亚加拉瀑布在北美。 ①达耳德是法国社会学家和心理学家。他用模仿、对立和发明三者的辩证的关系来说明一切社会现象。他不接受社会现象的唯物主义的基础，所以普列汉诺夫在下面说他“把对模仿规律的研究摆在错误的基础上”。普列汉诺夫此处所指的可能是达耳德的《Les Lois de I＇imitation》（《模仿的规律》）一书。——校者注 ①指十八世纪。按普列汉诺夫此信写于十九世纪末（1899）。——校者注 ②斯图亚特王朝的复辟是在1660—1688年。1649年英国资产阶级革命时期亚特王朝的查理一世被推翻后，1660年查理二世实行复辟，又恢复了君主专制制度，直到1688年资产阶级和新贵族才发动政变，最后推翻了斯图亚特王朝。但此后斯图亚特王朝的后代和封建势力还进行过几次复辟活动，只是没有成功。——校者注 ③参见Alexander Beljame 《Le e Public les Hommes lettres en Angleterre du dix－huitieme siecle》，Ｐaris（1881）ｐｐ． 1—10亚历山大•别尔扎姆：《十八世纪英国的公众和文学家》，巴黎，1881年，第1—10页。又参见泰纳：《Histoire de la literature anglaise》，ｔ．ＩＩＰ．443《英国文学史》，第2卷，第446页以以下各页。——作者注 市民生活方式——至少在现代世界的民族那里——是象结果同原因一样地同土地所有制联系着的。这个“至少”是非常值得注意的。它表明了，与现代世界各民族的市民生活方式相反，古代各民族的市民生活方式被基佐说成是“人类智力的自然发展”的产物，而非土地所有制和一般经济关系的历史的结果。这是和希腊文学的发展是例外的看法完全相似的。如果还添加说，在《Essais sur I＇histoire de France》《法国历史论丛》出版的时期，基佐在自己的政论中十分热烈和坚决地发表了这样一个意见，法国是“阶级斗争造成的”，那末丝毫用没着怀疑，现代社会内部的阶级斗争，较之古代国家内部的阶级斗争，更早地为现代历史家看到了。有趣的是，古代历史家，例如修昔的底斯和波利比阿，把当时社会的阶级斗争看作是一种完全自然的和不言而喻的东西，大概象我们的农民村社社员看待他们村社中土地多的和土地少的社员之间的斗争一样。——作者注 ③参见丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第197页。——校者注 ④参见同上书，第9页。——校者注 [FS:PAGE] ①《Voyage en Italie》，Ｐaris 1872ｔ．Ｉｐ． 273“因为意大利人是一个早熟的人种，日尔曼的表皮只掩盖了它的一半，所以近代世纪在意大利比在其他各国发展得早……”等等。《意大利游记》，巴黎，1872年，第1卷，第273页。——作者注 ②同上书，第330页，——作者注 ③同上书，第331页，——作者注 ④“太阳王”Roi Soleil指法国国王路易十四1638—1715。——校者注 ①见《Die Umsegelung Asiens und Europas auf der Vega》A．Ｅ．Ｎordenskiold Leipzig 1880Ｂ．ＩＳ．463以及Ｂ．ＩＩＳ．125、127、129、135、141、231《乘“维加”号环行亚欧两洲》，阿•艾•诺尔登舍尔德，莱比锡，1880年，第1卷，第463页，以及第2卷，第125、127、129、135、141、231各页。——作者注 ②参看《Die Urgeschichte des Menschheit nach dem heutige Stand der Wissenschaft》，ｖon Dr.M.Hornes erster Halbband Ｓ．191《从现代科学观点所看到了人类史前生活》，莫•赫尔耐斯博士，前半部，第191页及以下各页，第213页及以下各页。Ｍortillet莫尔蒂叶在他的《Ｌe Ｐrehistorique》《史前时代》中指出了许多与此有关的事物。——作者注 ③Nordenskiold Band ＩＩ Ｓ．132、133、135诺尔登舍尔德，第2卷，第132、133、135各页。——作者注 ④Ｆritsch 《Ｄie Eingeborenen sud－Afrika＇s》，Ｉ426符里奇：《南非洲的土人》，第1卷，第426页。——作者注 ①见我引证过的劳•阿里耶的序言的第21页。莫尔蒂叶指出第四纪后期最简单的装饰图案是由各种不同组合的“直线”所构成的，他说：“在这些非常简单的图案装饰之后，是一系列的波准确无误 线条和幻想的其他产物”《Le Prehistorique》，ｐ．415《史前时代》，第415页。在上述种种之后，完全有理由怀疑，我们在这里是不是同幻想的产物打交道。第四纪的波状线条所表示的东西，大概是同它们今天在巴西印第安人中间所表示的东西一样的。——作者注 ②据斯托尔普说，在原始人的装饰图案上，时常是“rein Linceare Ornamente von Menschen－oder Tier figuren hergeleitet sind”。他补充道，“Die Pflanzenwelt scheint merkwurdigerweise bei den exotischen Naturvolkern sin viel geringeres Material zur Stilisierung geliefert zu haben”Ｓ．23“纯粹几何图形的装饰来自人和动物的图形。至于植物界，不论看来怎样奇怪，给原始民族用来模拟的材料却少得多”第23页。我们已经知道，这个实在引人注目的现象同原始社会生产力的发展有什么程度的联系。——作者注 ③关于这一点，见格罗塞：《An fange der Kunst》，Ｓ．118－119《艺术的起源》，第118—119页。——作者注 ④格罗塞：ibid．Ｓ．120同上书，第120页。——作者注 ①尤加基尔人——居于东西伯利亚的一种游牧民族，主要靠狩猎为生，有一部分亦从事农业。——校者注 ②见维•伊•约赫尔生：《耶萨契那耶河和科尔科顿河游记》。——作者注 ③Ｌ．ｃ．（Ｓ． 249）前引书，第249页。——作者注 [FS:PAGE] ④杰克逊港（Port Jackson）在澳洲大陆东南新南威尔士州南太平洋沿岸的海湾上，悉尼即在其两岸。——校者注 ⑤Waitz－Gerland 《Anthropologie der Natur volker》，sechster Thell Leipzig 1872，Ｓ． 759维茨—盖尔兰德：《原始民族的人类学》，第6部，莱比锡，1872年，第759页。——作者注 ⑥格累内耳格河Ｇlenelg Ｒ．在澳洲大陆南部维多利亚州，流入印度洋。——校者注 （ 曹葆华 译，三联书店出版，1973年版 ） |
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