| 12. ART AS EXPRESSION：R．G．COLLINGWOOD 艺术作为表现：科林伍德 《艺术原理》 什么是艺术？这是本书试图回答的问题。 这一问题的解答应当分两步进行。首先我们必须明确，对于“艺术”这一关键词汇，在应当使用时应知道如何使用，在不应当使用时应知道如何不用。对于一个含义笼统的术语，我们看到它的实例而不能加以辨认，在这种情况下，一开始就争论它的正确定义是没有多大用处的。因此，我们首要的工作就是找好自己的立足点，然后才能充满自信地说：“这个、这个和这个都是艺术，而那个、那个和那个都不是艺术。” 其次，我们应当进而给出“艺术”这一术语的定义。这是第二步，而不是第一步；因为不论是谁，只有思想上搞清了一个术语的明确用法之后，他才能去尝试下定义的工作。只有使自己的个人用法与通常用法协调一致，因而感到满意之后，人们才能给一个通用词汇下定义。定义必然意味着运用关于其他某些事物的术语来规定一个事物。因此，对任何一个特定事物下定义，心中不仅要清楚地了解被下定义的事物，而且得同样清楚地了解下定义所涉及的一切其他事物。人们常常在这一点上犯错误，他们以为，要给某一事物下一个定义或建立一个理论（这其实是一回事），只要对那个事物本身有清楚的了解就够了，但这是荒谬的。熟悉某所房屋的人，一到那里就能认出它来，清楚地了解某一事物，意味着人们一看见它就能加以辨认：可是，如果要给事物下定义，却正如说明房屋在哪里或者指出它在地图上的位置一样，你必须了解它与其他事物的关系，如果你对有关的其他事物观念模糊，你的定义就是毫无价值的。 “艺术”一词的历史 为了廓清附着于“艺术”一词上的种种含混意义，我们必须考察一下这个词的历史。“艺术”的美学含义，即我们这里所关心的含义，它的起源是很晚的。古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的“技艺”①，意指完全不同的某些其他东西，它指的是诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。在希腊人和罗马人那里，没有和技艺不同而我们称之为艺术的那种概念。我们今天称为艺术的东西，他们认为不过是一组技艺而已，例如作诗的技艺。依照他们有时还带有疑虑的看法，艺术基本上就象木工和其他技艺一样；如果说艺术和任何一种技艺有什么区别，那就仅仅象任何一种技艺不同于另一种技艺一样。 上述事实我们很难加以理解，它所包含的意义就更难理解了。如果人们没有用专门词语来表示某一类事物，那是因为他们还没有觉察到它是一个不同的类别。当我们赞赏古希腊人的艺术作品时，我们会很自然地设想，他们是以和我们同样的心情加以赞赏的。可是，我们赞赏它是一种艺术，这里的“艺术”一词就带有现代欧洲人审美意识的全部微妙而精细的含义。我们可以充分断定，希腊人并不采用任何类似的方式加以赞赏，他们从另一种观点来对待艺术。这种观点是什么呢﹖我们也许通过阅读柏拉图等人的有关论述能有所发现，不过那也是非常不容易的。每一位现代读者在阅读柏拉图关于诗的言论时，他做的第一件事情，是假定柏拉图所描述的审美经验与我们自己的方式相似；他做的第二件事情，是因为柏拉图描述得太糟糕而失去耐心；大部分读者都没有走到第三步。 中古拉丁语中的Ａrs，很象早期现代英语中的art词形词义都是借用的。它意指任何形式的书本学问，例如语法、逻辑、巫术和占星术之类。在莎士比亚时代，它的词义依然如此，《暴风雨》中的普罗斯庇罗，脱下自己的法衣时，说了这样一句话：“Lie there,my art”（躺在那里吧，我的法术）。②可是在文艺复兴时期，首先是意大利，然后是其他各国，人们又重新恢复了“艺术”一词的古老含义。文艺复兴时期的艺术家，就象古代的艺术家一样，确实把自己看作是工匠。一直到十七世纪，美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或关于技艺的哲学中分离出来。到了十八世纪后期，这种分离越来越明显，以至确定了优美艺术和实用艺术之间的区别；这里，“优美的”艺术并不是指精细的或高度技能的艺术，而是指“美的”艺术。到了十九世纪，这个词组通过去掉表示性质的形容词，并以单数形式代替表示总体的复数形式，最终压缩概括成为art。…… [FS:PAGE] 表现情感与唤起情感 我们的第一个问题就是，既然真正的艺术家和情感有某种关系，而这种关系又并不是唤起情感，那么他所干的究竟是什么呢﹖应该记住，我们期望能够回答这个问题的那种答案，是从大家都知道的，大家都说的东西中指导出来的，它既不是什么独创也并不深奥难解，而是某种极平凡的东西。 没有什么比说艺术家表现情感再平凡不过了，这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的任何其他人都熟悉的。叙述这一点并不是在叙述一种哲学理论或者下艺术定义，而是在叙述事实或设想的事实，当我们充分加以辨别时，我们往后还必须从哲理上对这些事实加以理论说明。就目前而言，说起艺术家表现情感时所提出的事实，究竟是确有其事或者只是一个设想的事实，这是无关紧要的。不论是哪一种情况，我们都必须加以辨别，也就是说，判定一个人们使用“表现情感”这个词组时究竟是在说什么。往后，我们还必须搞明白它是否符合某种首尾一致的理论。 这里所指的情况（真实的或设想的）是某种明确的情况。当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：“我感到……我不知道我感到的是什么。”他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动；他通过说话表现他自己。这种事情和意识也有某种关系；对于表现出来的情感，感受它的人对于它的性质不再是无意识的人。这种事情和他感受这种情感的方式也有某种关系；未加表现时，他感受的方式我们曾称之为是无依靠的和受压抑的方式；既加表现之后，这种抑郁的感觉从他感受的方式中消失了，他的精神不知什么原因就感到轻松自如了。 情感的放松以某种方式与情感的表现相关联，这种放松和情感的净化即情感通过释放在某种虚拟情境中的“接地”的情况有某种类似，但是二者并不是一回事。假定该情感是一种发怒的情感，如果凭借幻想自己把某人踢下楼梯而使这种情感有效地“接地”了，那末从此心里就完全没有愤怒了；我们已经把它消除摆脱了。如果这种情感是通过例如激动剧烈的语言而表现出来的，那末它就并没有从心中消逝，我们仍然是满脸怒气，但是我们不再感到压抑了。当我们意识到自己的愤怒情感，而不再是仅仅意识到一种不可分辨的烦躁不安时，我们的感受就缓和了。这就是当我们说表现情感“对我们有好处”时所指的情况。 以语言来表现一种情感，可能是向着某人说的，但是即便如此，其意图也并不是在某人身上唤起同样的情感。如果说我们希望在听者身上产生什么效应，那效应只能说是让他明白我们是如何感受的。但是，我们早已看到，这正是我们的情感表现在我们自己身上时所产生的效应，它使跟我们谈话的人和我们自己都明白我们是如何感受的。一个唤起情感的人，在着手感动观众的方式中，他本人并不必然被感动；他和观众对该行动处于截然不同的关系中，非常象医生和病人对药物处于截然不同的关系中一样，一个是开药，另一个是服药。与此相反，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。 由此可以得出结论，情感的表现，单就表现而言，并不是对任何具体观众而发的；它首先是指向表现者自己，其次才指向任何听得懂的人。再者，此处讲话人对观众的态度，完全不象指望在观众身上唤起某种情感的人对观众的态度。如果那种唤起是他所希望做的事情，他就必须了解听他讲话的观众；他必须知道，什么类型的刺激才会在某一类具体人身上产生预期的反应；那他就必须让自己的语言适应观众，即保证语言里包含着适应观众特点的刺激。但是，如果他希望明白易懂地表现自己的情感，他所采用的表现方法就必须使他本人明白易懂；于是，他的观众就不过是一些偶然听到了③他在那样说话的人。因此，刺激加反应的术语对于这种情境是不适用的。 [FS:PAGE] 手段加目的的术语或者技巧的术语也是不适用的。一个人未到表现出情感时，他并不知道自己有些什么情感。因此，表现情感的动作就是对他自己情感的一种探测，他试图发现这些情感都是些什么。这里当然有一种引导过程，也就是说，有一种导向某一目的的努力：但是该目的并不是某种被预见或被预想的东西，并不是根据我们对目的特性的了解就能想出恰当手段的那种东西。表现是一种不可能有技巧的活动。 表现与个性化 表现一种情感和描述这种情感并不是一回事。说“我生气了”是描述一个人的情感，但却并不是表现它。表现一种情感的言词，根本不需要包含任何涉及生气本身的说明。事实上，只要那些言词真正单独地表现了愤怒，它们就不可能包含任何说明了。…… 描述不仅丝毫无助于表现，实际上反而损坏了表现，原因在于，描述是一种概括活动。描述一件事情就是认为它是这样一个事物和这样一类事物，就是把它置于一个概念之下并加以分类。相反，表现却是一种个性化活动。此时此地，我因为某种原因对某人所感到的愤怒，无疑是一个愤怒的实例，人们把它作为愤怒描述时，是在讲述情感的真相；但是，这一情感比单纯的愤怒要复杂得多，它是一个特殊的愤怒，与我先前感受的任何愤怒都不太相象，也许与我今后感受的任何愤怒也不太相象。要充分意识它，意味着不仅要把它作为愤怒的一个实例，而且要把它作为十分特殊的愤怒去加以意识。我们看到，表现情感和意识到情感之间有某种关系；因此，如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么，充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。这样，诗人越理解自己的任务，他就越有可能避免给他的种种情感贴上这种或那种一般种类实例的标签，而是呕心沥血地在表现中把它们个性化，并通过表现揭示它们与同类其他情感之间的差异。 这一点使作为情感表现的真正艺术鲜明而突出地区别于任何旨在唤起情感的技艺。技艺想要实现的目的，总是从一般性原则加以设想，而从不加以个性化。不管技艺的目的可以多么精确地加以定义，它总是被定义为制作某种具有特征的事物，然而这种特征同样能为其他事物所具有。一个细木工用这几块木料而并非别的木料来做一张桌子，即使桌子的尺寸和规格实际上和任何其他桌子不同，但是在原则上却可能是相同的。一个医生为病人治疗某种疾病，就努力在他身上产生一种条件，该条件可能是或者一直是在别人身上经常产生过的条件，也就是使疾病康复的条件。同样道理，对于一个想要在观众身上产生某种情感的“艺术家”来说，他所要产生的并非是一种个别的情感，而是某一种类的情感。由此可以得出结论，适应这种情感生产的手段不是个别的手段，而是某一种类的手段；这就是说，这些手段原则上总是可以用其他类似手段来代替。象任何一个优秀工匠所主张的那样，执行任何操作总有一个“正确的招数”，动作的“招数”是一种一般形式，各种个别行动都会与之相符合。因此，为了使“艺术品”能够产生意想的心理效应，不论这种效应是巫术性质的还是单纯娱乐性质的，都必须使它能满足某些条件，具备某些特征；换句话说，它不是这一件或那一件作品，它应当是这一类或那一类作品。…… 作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干。真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题，他会说“我要把这一个搞清楚”。把其他事物搞清楚对于他是没有用处的，不论其他事物和这一个多么相似，什么东西也充当不了代用品。他不想表达某一种类的事物，他要表达的是某一特定的事物。所以那种把真正艺术家的作品当作心理学的人，当他们说“这位作家把女人的感情，公共汽车司机或同性恋者的感情刻画得多么了不起……”时，他们必然误解了他们所接触的每一件真正的艺术作品；他们以从不失误的准确性，把根本不是艺术的东西当成了好的艺术。 [FS:PAGE] 选择与审美情感 有时人们会问，情感是可以区分为适合于艺术表现的情感和不适合于艺术表现的情感。如果他说的艺术指真正的艺术，并且把它与表现等同起来，那末唯一可能的回答，就是说不可能有这种区分。凡是可以表现的东西都是可以表现的。在特殊的场合，可能因为某些隐蔽的动机，真正的艺术家乐意表现某些情感而不表现另外一些情感；但是，这种情况仅限于他所用的“表现”一词只是指当众公开的表现，即允许人们偶然听到他表现自我的场合。这是因为，他无论如何不可能断定，某一情感因为某种理由这样当众表现会不受欢迎，除非他首先就意识到它；而我们已经看到，做到这一点是以某种方式与表现情感密切相关的。如果艺术意味着表现情感，那末艺术家本人就得是绝对坦率的，他讲话也必须绝对自由。这并不是对人的教训，而只是对事实的叙述。这并不意味着，艺术家应当是坦率的，而是说，只有在他是坦率的情况下，他才是一位艺术家。任何一种选择，任何要表现这种情感而不表现那种情感的决定，都是非艺术的；这意思并不是说，选择损害了区分好坏艺术的那种至诚，而是说，当真正的表现工作已经完成之后，选择又额外搞了一个非艺术种类的程序。直到作品完成之前，作家并不知道他所体验的是什么情感，因此他也就不能有所选择取舍，不能对其中某一情感给予优先处理。 从这些考察里可以推出某种有关把艺术分成各种不同艺术种类的必然结论。流行的有两种分法：一种是根据艺术家借以创作的媒介，把艺术分为绘画、诗歌、音乐等等；另一种是根据艺术家所表现的情感的种类，把艺术分为悲剧、喜剧等等。我们要谈的是第二种分法。如果说悲剧和喜剧之间的区别就是它们所表现的情感之间的区别，那末它并不是艺术家一开始工作时就能呈现在他心目中的那种区别，如果真是那样，他在完成表现之前就会知道他要表现什么样的情感了。因此，只要是一位真正的艺术家，他就不可能事先立意去写作什么喜剧、悲剧、哀歌等等。…… 基于同样的考察，对于是否存在一种专门的“审美情感”这种东西的问题也提供了一种答案。如果说在艺术中有这样一种情感独立于表现之外，而艺术家的工作就是去表现它，那我们就必须回答说，这种看法是胡言乱语。首先，这意味着艺术家有着各种类型的情感，特殊的审美情感就是其中的一种；其次，艺术家选择审美情感加以表现。如果第一个命题是对的，第二个命题就必然是错的。如果说艺术家在寻求如何表现情感的过程中只是在探索他们的情感究竟是什么，那末，他们就不能通过决定表现什么情感去开始表现的工作。 可是，在另一种涵义下，说存在一种特殊的审美情感就是对的。如我们所看到的，一种未予表现的情感伴随有一种压抑感，一旦情感得到表现并被人所意识到，同样的情感就伴随有一种缓和或舒适的新感受，感到那种压抑被排除了。这类似于一个繁重的理智或道德问题被解决之后所感到的那种放松感。如果愿意，我们可以把它称为成功的自我表现中的那种特殊感受，我们没有理由不把它称为特殊的审美情感。但是它并不是一种在表现之前就预先存在的特殊情感，而且它具有一种特殊性，即一旦它开始得到表现，这种表现就是富有艺术性的。这是表现无论哪种情感时都会伴随产生的情感色彩。…… 表现情感与暴露情感 最后，表现情感决不能和暴露情感混为一谈，后者是展示情感的种种征状。说一个真正意义上的艺术家是一个表现情感的人，这并不是指当他害怕时就脸色发白、张口结舌，或者他生气时就脸色发红、大声咆哮等等。这些东西无疑都被称为表现，人是，正如我们要区别“艺术”一词的真正含义和非真正含义一样，我们也必须区别“表现”一词的真正含义和非真正含义。联系对艺术的讨论来看，表现的上述含义是一种非真正含义。真正表现的特征标志是明了清晰或明白易懂；一个人表现某种东西，他也就因此而意识到他所表现的究竟是什么东西，并且使别人也意识到他身上和他们自己身上的这种东西。脸色发白、张口结舌是伴随畏惧而来的自然征状，但是，一个除了畏惧也会脸色发白、张口结舌的人，并不因此而意识到自身情感的确切性质；他对情感性质的了解，正如他（那是可能的）能够感受畏惧情感但并不显示脸白、口吃等征状时同样的一无所知。 [FS:PAGE] “表现”一词这两种含义之间的混淆，很容易导致错误的评价，同样也容易导致错误的美学理论。当一个女演员在表演一个悲痛场面时，她可能使自己激动到流下真实眼泪的程度，人们有时会认为这是她的一个优点。如果表演不是艺术而是一种技艺，如果女演员在那种场面的目的是在观众身上产生悲哀的情感，上述意见可能有一些道理。但即使那样，要得出这些结论也只有作如下假定：除非表演者“显示”种种悲哀征状，否则就不能在观众身上唤起悲哀。无疑，大多数人就是这样看待演员工作的。可是，如果演员的任务不是娱乐而是艺术，他所追求的目标就不是在观众身上造成一种预想的情感效应，而是凭借一整套的表现手段，或通过半属口语半属手势的语言去探测他自己的情感，去发现他尚未察觉的他自己身上的种种情感，同时允许观众也目击这种发现，从而使他们在自己身上也做到同样的发展。在这种情况下，流出真实的眼泪并不表明一个优秀演员的能力，使演员本身和观众都清楚眼泪为什么而流，这才是演员的真正本领。 作为想象物的艺术作品 如果编写乐曲是一个想象性创造的实例，那末乐曲就是一个想象性事物。同样的道理也适用于一首诗、一幅画或任何别的艺术作品。这看起来有点自相矛盾，因为我们往往倾向于认为，一首乐曲不是想象的事物而是真实的东西，是一连串真实的音响；而一幅画是一张覆盖着色彩的真实的画布，等等。如果读者有耐心的话，我希望表明，这里并没有自相矛盾。这两个命题都表达了我们有关艺术作品实际上要讲的东西，并且两者其实并不相互矛盾，因为它们各自涉及不同的事物。 说到一件艺术品（乐曲、绘画等），当我们说的艺术是指一种特种技艺，它旨在作为一种刺激在观众身上产生特定的情感效果时，我们当然要用术语“艺术作品”来称呼我们要称为真实存在的某些东西。作为巫术师和娱乐供应商的艺术家，他们必然是制作真实东西的工匠，而且是使用某些材料按照某一计划来制作它们。他们的作品就和一个工程师的作品一样真实，因为其中的道理是一样的。 但是，完全不能由此得出结论，说同样的情况也适用于一个真正的艺术家。真正的艺术家的任务并不是在观众身上产生一种情感效果，而是比如说编写一首乐曲。当这首乐曲还仅仅存在于他的头脑中时，也就是说，还是一首想象的乐曲时，它就已经是完成的和完美的了。然后，他可以设法把乐曲在观众面前加以演奏，这时就出现了一支真实的乐曲，就产生了一连串的音响集合。但是，这两件东西中哪一个是艺术作品呢﹖它们中哪一个是音乐呢﹖我们已经说过的话中就包含了答案：音乐、艺术品并不是音响的集合，它是作曲家头脑中的那首乐曲。表演者制造出来的、观众所听到的那种音响，其本身根本不是音乐，它们只是一种手段，假如观众听时有理解力的话（否则不行），他们凭借这些音响可以把存在于作曲家头脑中的那个想象的乐曲为自己重新建立起来。 这并不是自相矛盾的谬误。它并不是和我们通常相信的、并且用通常口语加以表达的东西相反的某种“出乎意料”的事情。我们大家都非常清楚，而且也常常互相提醒，一个人听到了乐器发出的音响，并不因此就掌握了音乐。或许，一个人只有确实听到了音响，他才有可能掌握音乐。但是，他还必须做某种其他事情。我们平常用来表示这一其他事情的字眼就是“倾听”；倾听是我们听到音乐家发出的音响时所必须做的事情，倾听的方式倒是更象思考，即当我们比如听到某人讲授一个科学论题所发出的响声时，我们所必须做的事情：我们听到了他发出的声音，可是他所做的事情并不简单就是发出了一些音响，而是在发挥一个科学论题。这些音响旨在帮助我们达到他自己假定是我们来听他演讲的目的，也就是说帮助我们自己去思考他讲的那个科学论题。因此，这篇讲演并不是讲演者用他的语言器官发出的声响集合，它是一种科学思想集合，这些思想和音响之间以这样一种方式相关联，它使不仅听到而且思考的人逐渐能够自己去思索这些思想。如果我们愿意，可以说这是借助语言的思想交流；但是，如果我们这样做了，我们就绝不能把交流看作是讲演者对听讲者的思想“灌输”，看作是讲演者以某种方式把自己的思想移植到听讲者易于接受新思想的头脑中，而只能看作听讲者依靠本人积极的思考而重新复制讲演者的思想。 [FS:PAGE] 把思考科学讲演比之为倾听音乐是不全面的。两种情况在一点上近似，而在另一点上则是不近似的。两者的不相似之处在于，一场音乐会和一次科学讲演是两个不同的事物，我们努力从音乐会“汲取”的东西与我们努力从讲演中“汲取”的科学思想属于不同类别的东西。而它们之间的相似之处在于，正如我们从讲演中汲取的东西不是我们从讲演者口里听到的滔滔不绝的音响一样，我们从音乐会所汲取的东西也不是表演者所发出的音响。在每一种场合下，我们从中汲取某种东西都必须凭借我们自己的努力在自己头脑中把它们重新建立起来；一个人如果不能或者不愿意作出正确的努力，即使声音响遍了他所在的房间，不论这些声音他听得多么完全，其中包含的某种东西依然永远是他无法接近的。 我再说一遍，这都是一些我们大家非常清楚的事情。因为大家都清楚，我们也就无需费心去考察或批判某些美学家（如果今天还剩下一些这种美学家的话，那末在过去有一段时期，这种美学家是很常见的）的观点了；这些美学家说，我们从听音乐、观赏绘画等活动中汲取了某种特殊种类的感官快乐。当我们欣赏这些东西时，只要我们使用了我们的各种感官，我们当然就可以享受到感官的快乐，如果我们享受不到这种感官快乐，那倒是一件怪事了。一种色彩、一种形态或一种乐器的音色，都会给我们一种纯粹感官的优美的快乐。说一个人除非对声音的感官快乐比其他人更加敏感些，否则他就不会成为一个音乐的爱好者，这种说法甚至可能是真实的（虽然这一点并不那末肯定）。但是，即使对这种快乐的特殊敏感性最初能把某些人引向音乐，他们对于这种快乐越是敏感，相应地他们就必须付出越大的艰苦代价，去防止这种敏感性干扰他们倾听音乐的能力。这是因为，对于音乐本身快乐性质的专心，使精神集中在听到音响，因而使对音乐的倾听变得很困难或不可能了。有一类人去音乐会主要是为了从纯粹的音响中获得快感，他们的到场可能对于票房有好处，可是对音乐却是有坏处的，就象一个人去听科学讲演是为了从讲演者的声调中获求快感对于科学是有坏处的一样。上面所说的这些，也是众所周知的事实。 我们针对音乐所讲的东西，没有必要详尽地论述把它运用于其他各种艺术的情况。我们必须尝试把以否定形式提出的论点代之以肯定形式的说明。音乐不是由听到的音响构成的，绘画不是由看见的色彩构成的，等等。那末，这些东西是由什么构成的呢﹖显然，艺术不是由形式所构成的，这种形式被理解为我们所听到的各种音响之间或者我们所看到的各种色彩之间的关系样式或关系体系。这类“形式”只不过是“艺术作品”整体即名实不符的艺术作品整体的知觉结构而已，除此之外，它们就什么也不是了。艺术的这些形式主义理论，虽然过去和现在都很流行，却和真正的艺术毫不相干，因而本书也不准备进一步加以考察了。这些形式主义理论都立足于形式与物质之间的区别，这种区别是一种属于技艺哲学的区别，它不适用于艺术哲学。 真正艺术的作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西。但是，我们想象的究竟是什么呢﹖我们曾经提出，在音乐中，真正艺术的作品是某种想象的曲调。我们就从发挥这种概念着手进行吧。 人们一定都注意到了，在我们观看一幅画、一尊雕塑或一出戏时，我们实际见到的东西和我们想象中见到的东西之间有某种差异；在听音乐或听讲演时，实际听到的东西和想象中听到的东西之间也有某种差异。举一个明显的例子，在观看一场木偶戏时，我们会（正如我们所说的）担保说，随着木偶姿势的变化和玩木偶者的语言和声调的变化，我们看到木偶脸上的表情也在变化。我们明知它们只是一些木偶人，它们的面部表情是不能变的，但这是无关紧要的，我们还是照样在想象中看到了我们明知实际上并未见到的种种表情。同样的情况发生在戴面具演员们的表演场合，就象希腊舞台上面具演员的表演一样。 [FS:PAGE] 又如在倾听钢琴演奏的时候，从同类情况中我们知道，我们必然听到每一个曲调都是从“强音符”开始的，然后又逐渐消逝在它继续回响的整个时间中。可是，我们的想象活动使我们把某种非常不同的东西加入到了对经验的理解之中。就象我们仿佛看见了木偶的面孔在运动一样，同样，我们也仿佛听到了某位钢琴家演奏的一个“沉稳”音调几乎就象一只号角的调子，实际上号角的音调和钢琴的音调是很容易彼此混淆的。更加奇怪的是，当我们听钢琴和小提琴齐奏一个音调如Ｇ调时，小提琴的升Ｆ音实际演奏出来就比钢琴演奏出来的升Ｆ音要高得多。这种不同听起来很不协调，使人难以忍受，除非有一种人，其想象力经过训练能使自己集中在Ｇ调上，暗中校正经过同样调音的钢琴的每一个音符以配合它。我们为了能倾听一支完整的管弦乐，想象力必须进行的这种校正是笔墨所无法形容的。当我们倾听一个人演讲或歌唱时，想象力不断提供着我们的耳朵实际上并未听到的种种清晰的声音。在看一幅钢笔画或铅笔画时，我们就把一行行粗糙的平行线当作阴影的色泽等等。 反过来说，在这一切场合里，想象力也以否定方式起作用。有许多东西我们实际上看到了和听到了，但是我们却并不想象它们（如果我可以用“不想象”这个词的话）。传入音乐会的街道喧闹声，我们的呼吸和邻座走动的嘈杂声音，甚至于表演者弄出的某种噪音，一概都置之度外了，除非响动太大或者这些杂音在某些其他方面过于妨碍时才无法加以忽略。在戏院里，我们出奇地能够忽视坐在我们前面的人们的黑色轮廓和舞台上发生的许多事情。在观赏一幅画时，我们并不注意有影子落在上面或从其光泽面反射出来的光线，除非这些光线太强烈了。 这一切都是常识了。而其结论早经莎比亚的提修斯说过了，“最好的戏剧（作为实际被感官所感知的“艺术作品”）也不过是人生的一个阴影，最坏的戏剧只要用想象修补它们，也就不那末坏了。”④我们所倾听的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。 但是，这一点发挥得还不够充分。通过思考会表明，我们听音乐时运用的想象力，是一种比任何内心的耳朵更复杂得多的东西；我们观赏绘画时所运用的想象力，是一种比“心灵的眼睛”更复杂得多的东西。让我们就绘画的情形对这一点加以考察。 ①为便于排印，原书所引希腊语原文一律从略，只将原文译为中文，为此，行文也相应作了某些更动。——译注 ②见《莎士比亚全集》第1卷，人民文学出版社1978年版，第9页。——译注 ③此段所表达的观念进一步发挥下去，就必须把“偶然听到”这个词语加以限定，并在艺术家和观众间确定一种亲密得多的关系，参阅本书第14章第5节、第9节和结论。——原注 ④见《仲夏夜之梦》，载人民文学出版社1978年版，《莎士比亚全集》第2卷第361页。——译注 （ 《美学译文丛书》《艺术原理》王至元、陈华中译 ） |
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