| 15. ART AS INSTITUTION：GEORGE DOCKIE 艺术作为习俗：迪基 艺术与审美 试图通过确是“艺术”的必要和充分条件来为它下定义，这是一种常见的努力。第一个定义——模仿说——尽管现在看来似乎存在着种种明显的困难，但直到十九世纪的某个时候，还或多或少地使每个人感到满意。在艺术的表现说冲破了模仿说的统治之后，许多旨在揭示艺术的必要、充分条件的定义脱颖而出。在本世纪五十年代中期，有几位哲学家受到维特根斯坦讲演的的鼓舞，开始提出，艺术不存在必要的和充分的条件。到最近为止，这种论点已经折服了那么多无谓地尝试着替艺术下定义的哲学家们，以至于这类定义的泛滥几乎停止了。虽然我最终将表明，“艺术”是可以界定的。但那种对下定义的可能性的否认，在迫使我们更深入地审视“艺术”概念方面有着巨大的价值。我们完全有理由拒绝对过去提出的种种沉闷、肤浅的定义的一一罗列。我们可以把从模仿说开始对艺术下定义的各种传统的尝试看作第一阶段，而可以把“艺术不可能加以界定”的论点看作第二阶段。而我则想要通过这样一种方式来给“艺术”下定义，以便既避免传统定义的种种困难，又吸收较晚近的分析的洞见，从而提供出第三阶段。应当指出，美的艺术的模仿说似乎一直由那些缺乏认真思考却坚持这种观点的人所采用，也许这种理论不能够象那些较晚近的理论一样被认为是一种自觉的理论。 传统下定义的种种尝试，时常只看到艺术作品那些突出的但是偶然的特性，而不能发现那些显示艺术在其历史发展中某一特殊阶段的特性。譬如，直到不久前，明晰可认的艺术作品要么被断定显然是再现的，要么被假定为再现的。绘画和雕刻明显地是这样，音乐也广泛地被假设为在某种意义上是再现的。文学是再现的，因为它描述相类似的生活场景。这样，认为模仿必定是艺术的本质就变得足够容易了。模仿说的焦点集中在与艺术作品非常明显相关的特征上，也即艺术与题材的关系上。非客观艺术的发展表明，模仿甚至不是艺术的一种经常相伴的特征，更不用说本质特征了。 艺术作品情感表现的理论把焦点集中在另一个与艺术作品有关的特征上，即作品与它的创作者的关系上。表现理论也已证明是不充分的，也没有什么其他继起的定义是令人满意的。虽然模仿说和表现说作为定义并不令人满意，但它们提供了一个思路：两者都精选出艺术的相关的特征作为本质。如我将试图证明的那样，这两种对艺术性质的界定，实际上只是些相关的特性，其中一种实际情况是非常复杂的。…… 虽然阿瑟•丹图在他那篇引起争论的文章《艺术世界》中并没有尝试系统地制定的一个定义，但他提出了试图为“艺术”下定义所必须把握的方向。在回顾了艺术及其历史，包括象瓦霍尔的《光亮的纸板》和劳逊柏格的《床》这样作品的出现所反映出的当代艺术的发展之后，丹图写道：“为了把某物看作艺术，需要某种肉眼所不能察觉的东西——一种艺术理论的环境气氛，一种艺术史的知识：艺术世界”。应当承认，这种有刺激力的评论还缺乏阐释，但是，很清楚，当丹图在说某种肉眼所不能察觉的东西”时，他是同意门德鲍姆关于非外观性质在构成作为艺术的某物时具有极端重要性的看法的。然而，在谈及环境气氛和历史时，丹图的评论就比门德鲍姆的分析更把我们向前带进了一步。丹图指的是其中镶嵌着特殊的艺术品的、含义丰富的结构：他指出了艺术的习俗性质。 我将利用丹图的术语“艺术世界”来指代广泛的社会习俗，艺术品在这种社会习俗中有它们的地位。但是，有这样一种习俗吗﹖乔治•伯纳•肖在某个场合讲到，从埃斯库罗斯一直延伸到他自己的（基督教）使徒传统线索。肖伯纳无疑是为了效果，为了吸引人们对他的注意而讲的，就象他经常所做的那样，但是，在他的谈话中包含着一个重要的真理。戏剧有一个漫长的传统或连续的习俗，它起源于古希腊宗教和其他希腊习俗。那个传统有时变得非常淡薄，也许在在一个时期完全消亡，仅仅由于纪念和艺术的需要它才得到新生。与戏剧相联系的习俗经常发生变化：开始，它是希腊宗教和希腊国家；在中世纪，是教会；再近些是私人的事务和国家剧院。那贯穿其历史、与其自身特点一道始终不变的，是作为一种已确立的行为举止方式的戏剧本身，这种行为举止方式我在第七章将称之为戏剧的基本习俗。这种习俗化的行为举止发生在舞台活动的两个方面：包括演员与观众都在内，并一起参与缔结戏剧的习俗。演员和观众的种种规则均由戏剧传统所规定。作者、管理部门和演员所演出的是艺术，它之成为艺术，是因为它是在戏剧世界的构架内呈现出来的。写戏是为了在戏剧系统中占有一席地位，它们作为戏．也即作为那个系统中的艺术而存在。当然，我不想否认戏也作为文学作品，也即作为文学系统中的艺术而存在：戏剧系统与文学系统相交叉、重迭。我要说明一下我说的作为习俗的艺术世界究竟是什么意思。在“习俗”的条目下，按韦伯斯特《新大学生词典》，“institution”一词的含义如下：“（3）它被规定为：ａ．一种已建立的惯例、法律、习俗等；ｂ．一个已建立的团体和机构组织。”当我称艺术世界为一种习俗时，我在说它是一种已建立的惯例。有些人认为，一种习俗必须是一个已建立的团体或机构组织，因而误解了我关于艺术世界的主张。 [FS:PAGE] 戏剧仅仅是艺术世界中诸系统之一。诸系统中的每一个都有其自己的起源和历史发展。关于这些发展的较近阶段，我们掌握了一些情况，但对基础艺术系统的起源我们就不得不去猜测了。我估计，对某些最近得到发展的子系统与派生种类，如达达派或刺激惊奇的演出，我们有完备的知识。即或我们的知识还不象我们所希望的那样完备，但我们还是掌握了关于艺术世界这些系统的大量实质性的情况，因为它们现存着，并且已存在了一些时候。一切艺术系统共有的一个中心特征是，每一系统都是特殊艺术品藉以呈现的一个构架。我们已经知道艺术世界诸系统的极为多样化，所以艺术品没有共同的外现的特性是不足为怪的。然而，如果我们回过头去按这些作品的习俗背景观察它们，那么我们将能够发现它们所共有的本质特性。 戏剧是说明艺术的习俗性质的—种富有意义和启发性的例证。但正是在绘画与雕刻领域里的一种发展——达达主义——最容易显示出艺术的习俗本质。杜桑和朋友们将艺术地位授予“现成的制作”（小便池、魔术帽、雪铲等），当我们回顾它们的功绩时，我们可能会注意到那至今已被忽视或不被欣赏的一种人类活动——授予艺术地位的活动。当然，画家、雕刻家一直在从事着把这地位授予他们的创造物的活动，但是，只要创造物是因袭了传统惯例的，被赋予了时代的典范的，那么，这些对象自身以及它们种种迷人的、显现了的特性就不仅是观众和批评家，而且也是艺术哲学家注意的焦点。当一位较早时代的艺术家画一幅画时，他在做以下许多事情中的一部分或者全部：描绘人类，替某人画肖像，完成一件受委托之事，谋生，如此等等。此外，他也充任艺术世界的代理人，把艺术地位授予他的创造物。艺术哲学家们仅仅关注创造物从艺术家这多种多样的活动中获得的许多特性中的一些，譬如仅仅关注对象（创造物）的再现的或表现的特性。他们完全无视非外现特性的地位。但是，当对象是稀奇古怪的，如达达派画家的作品时，我们的注意力就被迫从对象的明显特征移而转向将对象放在它们的社会关联中去思索，作为艺术品，杜桑的“现成制品”也许价值不大，但作为一个艺术的例证，它们对艺术理论却很有价值。我并不断言杜桑与朋友们发明了授予艺术地位这种手段；他们只不过以一种不寻常的方式使用了一种现成的习俗手段。杜桑没有发明艺术世界，因为艺术世界一直在那里存在着。 艺术世界由一大束系统组成：戏剧，绘画，雕塑，文学，音乐等等，它们每一系统都为在本领域内将艺术地位授予对象而提供一种习俗的背景。没有什么东西能够限止这可以纳入艺术的一般概念之中的大量系统，每个较大的系统都包括深一层的各个子系统。艺术世界的这些特性提供了甚至能够容纳最强烈的创造性的伸缩性。譬如一个可与戏剧相比肩的完整的新系统能够被轻而易举地增添进去。更有可能的是一个新的子系统会被加进某一系统中去。例如，将废物雕塑加进雕塑中去，将刺激惊奇的演出加进戏剧中去。这样一种添加可以及时地发展成为充分成熟的系统。这样，韦兹谈到的艺术的强烈创造性、冒险嗜好和勃勃生气，就有可能纳入艺术概念之内，即使艺术受到人造性和授予地位等必要、充分条件的限定。 在简要地描述了艺术世界之后，现在，我就处在确定“艺术品”定义的地位上了。这定义将按照人造性和授予的艺术地位，或者更严格地说，按照被授予的供欣赏的候选者的地位来作出。一个分类性意义上的艺术品是：（1）一个人工制品；（2）一系列方面，这些方面被某个或某些代表一定社会习俗（艺术世界）而行动的人，授予供欣赏的候选者的地位。这定义一旦叙述出来，还有大量内容需要通过阐明来说明。 定义的第二个条件使用了四个各各不同而又相互联系的观念：（1）代表某一种习俗；（2）地位的授予；（3）成为一个候选者；（4）欣赏。前两个观念的联系如此密切，以致于它们必须放在一起讨论。我将首先描述艺术世界之外授予地位的典型例子，然后再看看相似的活动如何在艺术世界中发生。授予地位的最明显例子是某些政府当局的合法行动。一个国王对骑士爵位的授予，一个最高陪审团对某人的起诉，选举委员会主席证明某人具有竞选公职的资格，或者一位牧师宣布一对男女成婚，都是代表一种社会习俗（政府）的一个人或一些人，把合法的地位授予各种人的例子，国会或一个合法组成的委员会可以把国家公园或纪念物的地位授予某一地区或某物。所给的这些例子使人联想到，庆典的盛况和仪式都需要建立合法的地位，但是，事实并非这样，虽然合法的系统是当然的前提。例如，按照某些司法权，按习惯法同居是可能的——一个未经仪式就获得的合法地位。由一所大学授予某人博士学位，选举某人为“扶轮国际“”总裁，以及把一个对象宣布为教会的遗迹，都是某人或某些人授予人或物以非合法地位的例子。在这些例子中，某个社会系统或其他系统必须作为框架而存在，“授予”就发生在这个框架之内。但是，如前所述，并不需要仪式来建立地位：如一个人可能就在没有社仪的团体中获得智者或乡村愚民的地位。 [FS:PAGE] 有人也许会感到，在艺术世界之内授予地位的概念是过于模糊了。诚然，这个概念不象在法律系统中授予地位那样鲜明，在法律系统内，职权的传统程序和界限规定得很明确，并结合成法律。在艺术世界里，与规定的权力程序、界限相对应的东西，无论在哪里都没有编集起来，艺术世界在习俗惯例的水平上维持它的职权。但确实存在着一种常规，这决定了一种社会习俗。一种社会习俗无需为了存在并有能力授予地位而有一套正式建立起来的法规、官员和细则，——某些社会习俗是正式的，某些是非正式的。艺术世界能够变得正规化，也许在某种程度上会处于一定的政治关联中，但是，多数对艺术感兴趣的人可能认为这是一件坏事。这样一种正规将会威胁艺术的清新明确与生气勃勃。艺术世界的全体核心人员是被松散地组织起来但仍有联系的，包括艺术家（人们理解为画家、作家、作曲家等）、生产者、博物馆长、上博物馆参观的人、上剧院看戏的观众、报纸记者、各种出版物的批评家、艺术史家、艺术理论家、艺术哲学家和其他人在内的一群人。这些都是保持艺术世界的机器运转，从而保证它继续生存下去的人们。此外，每个把他自己看成艺术世界一个成员的人也因而是一个成员。虽然我称上面所列的这些人为艺术世界的全部核心成员，但是，在那缺少他们艺术世界就不复存在的核心中间，还有最少数的精华。这种核心精华由创造作品的艺术家们，即描绘作品的“呈现者们”，以及欣赏这些作品的“座上客们”组成。这最少数的精华可以称之为“呈现群”。因为如果要描绘任何东西的话，艺术家即呈现者们（演员、舞台监督等）的活动是必不可少的；而为要呈现任何东西、“座上客”们的出席和合作也是必要的，“呈现群”就是由呈现者与座上客组成的。就一部特殊作品的显现而言，一位既定的个人可以发挥比这些核心中某一个人更大的作用。在一定时候，某个艺术系统全体最少数核心成员使该系统开始运转之后，批评家、史学家、艺术哲学家就变成了艺术世界的成员。所有这些角色都已习俗化，都必须以一种或另一种方式让参与者们了解。譬如，一个看戏人并非是某个刚巧进入剧院的人；他是带着一定的期望，带着他将体验的东西的知识，带着在他面对将体验的东西时应该如何举动的理解，进人剧场的人。 假定艺术世界的存在已经确定，或至少似乎言之成理，那么现在的问题是弄清地位如何由习俗来授予。在某种方式下，某人可以被证明为适合担任公职，或某两个人在合法的系统中获得按习惯法同居的地位，或某人被选为“扶轮国际”总裁，或某人在一个团体中获得智者的称号。我的观点是，在一种同上述方式相似的方式下，某一人工制品在所谓“艺术世界”的社会系统之内获得供欣赏的候选者的地位。人们怎样才能分辨何时这种地位算被授予了？在艺术博物馆内作为展览的一部分的某个人工悬挂物，剧院中的某一台演出，的确是标记。当然，不存在这样一类标记，通过它人们总是能够知道某物是不是一个供欣赏的候选者，正如人们不可能总是分辨出某个给定的人是不是一个骑士，或者是不是已结婚。当一个对象的地位依赖于非外现的特性时，对这对象的单纯一瞥将并不必然地展露那个地位。 更重要的问题是，供欣赏的候选者的地位怎样来授予，刚刚提到的那些例子，博物馆中的陈列和剧院里的演出，似乎都表明，为了这地位的直正授予，需要大批人。的确，在某种意义上，需要大批人，但在另一种意义上，仅仅需要一个人：需要大批人是缔结艺术世界的习俗；但只需要一个人，则是为了代表艺术世界行动，并授予供欣赏的候选者的地位。事实上，许多艺术品仅仅只有一个人看见，——这个人创造了它们，但它们仍然是艺术。我们所说的地位，可以通过代表艺术世界行动并把某一人造品看成供人欣赏的候选者的单个人来获得。当然，并没有什么东西阻碍一批人去授予地位，但通常这地位是由个人，即创造人工制品的艺术家来授予的。把授予供欣赏的候选者以地位的情况同某物简单地为欣赏而呈现出来的情况加以比较和对照，也许是有益的，这将有希望成功地阐明候选者地位的观念。请考虑一下一个卖抽水管件的售货员把他的货物（按：指小便池等）摊在我们面前的情况吧。“放在面前”与“授予供欣赏的候选者的地位”是非常不同的观念。这种不同可以通过把那位售货员的动作与杜桑在进入当代著名的艺术展览中他命名为“喷泉”的小便池时表面相似的动作加以对比而显示出来。这个不同在于，杜桑的动作发生在艺术世界的习俗背景之内，而卖管件售货员的动作则发生在这一习俗背景之外。这位售货员做杜桑所做过的，就是说，把一个小便池转化成艺术品，但他没想到这一点。请记住，“喷泉“之作为艺术品，并不意味着它是一个好作品，这种限定也不暗示它是一个坏作品。一个独特的当代艺术家的古怪行为足以支持杜桑例子的意义，也足以突出给艺术品命名的实践的重要性。就沃尔特•德•马利亚的作品之一而言，他甚至作出这种恣态，无疑是作为滑稽讽刺，即使用一种为许多合法的和一些非法的习俗所使用过的程序——许可的程序。他的《高能棒》（一根不锈钢棒）附着一张证书，这张证书上有这部作品的名字，它说明，只是在这张证书存在时这根棒才是艺术品。除了凭藉在文件上强调授予它的艺术地位外，这个例子还足以表明命名艺术品的行动的意义。一个对象如果不曾被命名过，它可以获得艺术的地位，但是给它一个名称，就会使对它感兴趣的无论什么人都弄明白该对象是一个艺术品。特殊的名称以多种多样的方式发挥作用——譬如作为理解一部作品的辅助，或者作为鉴别作品的一种便利方法——但是，任何名称（甚至无名称的）归根到底是一种地位的标志。 [FS:PAGE] 包含在定义第二个条件中的第三个概念是候选资格：艺术世界一个成员授予供欣赏的候选者的地位。这定义并不要求一个艺术品那怕被一个人真正地欣赏。事实上，很多、也许多数艺术品是未被人欣赏的，重要的是，不要把“艺术品”的价值特性象真实地欣赏之类纳入分类性定义中。这样做将会导致连“不被人欣赏的艺术品”这样的话都不能说。在价值特性方面建立定义甚至可能使“坏作品”的说法也很难提及。一个艺术理论必须维护我们藉以谈论艺术的方式的某些核心特点，有时我们会发现谈论“不被人欣赏的艺术”和“坏的艺术”是必要的，同样，并非一个作品的每—方面都在供欣赏的候选资格里包含着；例如，通常人们并不认为一幅画的背景颜色是某种人们会认为它适合于欣赏的东西，一个艺术品的哪些方面应被包括在供欣赏的候选资格内的问题，是以后我在第七章试图对审美对象概念进行分析时将继续探索的问题，所以，“艺术品”的定义不应被理解为断定一个作品的每个方面都包含在供欣赏的候选资格中。 包含在定义的第二条件中的第四概念是欣赏本身，有些人可能假设这定义是指一种特别的审美欣赏，我后面在第四、五、六章中将会辨明，没有理由认为有一种特别的审美意识、注意或直觉存在。同样地，我以为，没有任何理由认为，存在着一种特别的审美鉴赏。定义中，“鉴赏”所指的全部内涵是，相似于“一个人在体验一物诸性质时发现它们是有价值的或有用的”某种东西，这个意义相当普遍地在艺术领域内外同时使用。有些人觉得，我对艺术习俗论的说明是不完整的，因为在他们看来，我对欣赏的分析还有不充分之处。我相信，他们是认为鉴赏存在着不同的种类，艺术欣赏中的鉴赏由于某种原因在类型上不同于非艺术欣赏中的鉴赏。但是，只有在一个意义上艺术鉴赏与非艺术鉴赏才存在区别，而这唯一的意义是，鉴赏有不同的对象。只是对象被镶嵌于其中的习俗结构，而不是不同种类的鉴赏，造成艺术欣赏与非艺术欣赏之间的区别。…… 我所下的定义包括与艺术世界的一种关系。因此，有人可能感到不舒服，认为我的定义是恶性循环。应当承认，在某种意义上，这个定义是循环，但它并非恶性循环。如果我说了象“一个艺术品是一个由艺术世界授予它地位的人工制品”一类的话，接着又说唯有艺术世界是由艺术品授予它以供欣赏的候选者地位，那么，这个定义将是恶性循环，因为这个循环圈是如此之小，如此地缺乏信息。然而，我在本章中已为描述、分析艺术世界的历史的、组织上和功能上的错综复杂性提供了相当大的余地，如果这个说明是准确的，读者就接受了相当多关于艺术世界的信念。我所走的圈子不是小的，也不缺乏信息。最后，如果艺术世界不能独立于艺术加以描述的话，也就是说，如果这种描述包含与艺术史家、艺术记者、戏剧演出、剧院等等关系的话，那么，严格地说，这个定义是循环。然而，它不是恶性循环，因为埋置着这定义的论述包括大量有关艺术世界的信息。我们不必狭隘地把焦点单单集中在这个定义上：因为我们将领悟的重要东西是，艺术是一个习俗性概念，这需要在整个论述的联系中来理解这一定义。我怀疑，当人们处理习俗概念时，循环性的“问题”将不断地也许将老是会提出来。 （ 缺 版本 朱立元 译） |
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