| 16. ART AS TEXT：ROLAND BARTHES 艺术作为文本：罗兰•巴特 作者的死亡① 巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》谈到了一位装扮成女人的被阉割男人，他写有这样的句子：“那是一位女人，她经常突然露出惊怕，经常毫无理智地表现出任性，经常本能地精神恍惚，经常毫无原因地大发脾气，她爱虚张声势，但感情上却细腻而迷人。”是谁在这样说呢？是乐于不想知道以女人身相出现的那位被阉割男人的小说主人公吗？是巴尔扎克本人因其个人经验而具有女人的哲学吗？是宣扬女性“文学”观念的作者巴尔扎克吗？是普遍都有的智慧吗？是具有浪漫色彩的心理吗？人们将永远不会知道，其实在的原因便是，写作是对任何声音、任何起因的破坏。写作，就是使我们的主体在其中销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体的身份开始——都会在中消失的黑白透视片。 直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具任何功用——，那么，这种脱离就会产生，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。不过，对这一现象的感觉是多种多样的；在人种志社会里，叙事从来都不是由哪个人来承担的，而是由不得位中介者——萨满或讲述人来承担，因此，必要时，人们可以欣赏“成就”（即对叙述规则的掌握能力），而从来都不能欣赏“天才”。作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的，当时的情况是，我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了“人性的人”。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与结果的实证主义赋予作者“本人”以最大的关注，是合乎逻辑的。作者至今在文学史教材中、在作家的传记中、在各种文学杂志的采访录中、以及在有意以写私人日记而把其个人与其作品连在一起的文学家们的意识本身之中，到处可见；人们在日常文化中所能找到的文学的意象，都专横地集中在作者方面，即集中在他的个人、他的历史、他的爱好和他的激情方面；在多数情况下，文学批评在于说明，波德莱尔的作品是波德莱尔这个人的失败记录，凡高的作品是他的疯狂的记录，柴可夫斯基的的作品是其堕落的记录：好作品的解释总是从生产作品的人一侧寻找，就好像透过虚构故事的或明或暗的讽喻最终总是唯一的同一个人即作者的声音在提供其“秘闻”。 尽管作者的王国仍十分强大（新批评仅仅通常是加强这种王国），不言而喻，某些作家长期以来已试图动摇这个王国。在法国，可以说，是马拉美首先充分地看到和预见到，有必要用言语活动本身取代直到当时一直被认为是言语活动主人的人；与我们的看法一样，他认为，是言语活动在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性——在任何时刻都不能与现实主义小说家的具有阉割能力的客观性混为一谈——而达到这样一点，即只有言语活动在行动，在“出色地表现”，而没有“自我”：马拉美的全部诗学理论在于取消作者而崇尚写作（我们下面会看到，这一点使他的位置等于了读者）。瓦莱里由于完全纠缠于一种有关自我的心理学，而大大地淡化了马拉美的理论，但是，他却从兴趣出发从古典主义转到了修辞学内容，他不曾停止过怀疑和嘲笑作者，他强调语言学本性，而且，作为他的“大胆的”活动，他在其全部散文书籍中要求文学考虑主要是词语的条件，因为在这种条件的对面，对作家内在性的任何求助在他看来都纯粹是一种迷信。普鲁斯特也不顾人谓他的分析似乎具有心理学的特征，而是以极端琐碎的方式明显地力求打乱作家与其人物的关系：他不使叙述者变成曾见过、曾感觉过的人，也不使之变成正在写作的人，而是使之成为即将写作的人（小说中的年青人，他到底多大年纪﹖而且他到底是谁呢﹖他想写作，但又不能写，可是在写作最后成为可能的时候，小说也结束了），普鲁斯特赋予了现代写作以辉煌的业绩：他不把自己的生活放入小说之中，而是彻底颠倒，正像人们常说的那样，他把自己的生活经历变成了一种创作，而他的书则成了这种创作的样板，以致于我们明显地看到，不是夏吕斯在模仿孟德斯鸠，而是孟德斯鸠在其历史故事真实之中仅仅是由夏吕斯产生的其次要的一节。最后，超现实主义，由于停留在现代性的前历史阶段，在言语活动作为系统存在和（或）这一运动所关注的是任意地对编码进行直接的破坏（甚至是虚幻式的破坏，因为一种编码不会自行毁掉，人们只能“运用”它）的情况下，它无疑不能赋予言语活动一种至高无上的地位；但是，超现实主义屡屡建议要突然辜负被期待的意义（这便是超现实主义著名的“颠动”），它让手尽可能快地写作连脑袋都不知道的事情（这便是自动写作），它接受一种多人共同写作的原则和经验，在这些情况下，它已经使作者的形象失去了神圣性。最后，除了文学本身，语言学也为破坏作者提供了珍贵的分析工具，它指出，陈述过程在整体上是一种空的过程，它可以在不需用对话者个人来充实的情况下就能出色地运转：从语言学上讲，作者从来就只不过是写作的人，就像我仅仅是说我的人一样：言语活动认识“主语”，而不认识“个人”，而这个主语由于在确定它的陈述过程之外就是空的，便足以使言语活动“挺得住”，也就是说足以耗尽言语活动。 [FS:PAGE] 疏远作者（用布莱希特的话来讲，我们可以在此说是一种真正的“间距”，在整个文学场面的结尾，作者会变成一个陪衬人物像）不仅仅是一种历史事实或一种写作行为：它还彻底地改变现代文本（或者，这当然是一回事，文本今后在被构成和被阅读时都会使作者在每个层次上缺席）。首先，在时态上就不一样。作者，在人们相信有的时候，总被认为是其书籍的过去时：书籍与作者处于同一条线上，但这条线却被分成前面与后面两部分；作者被认为筹划书籍，也就是说他在书籍之前存在，他为书籍而思考、而忍受、而活着；他与其作品之间存在着一种父与子的先后关系。相反，现代抄写者却与其文本同时出现；他不以任何方式具有先于或超出于其写作的某个人，他仅仅是其书籍作其谓语的一个主语。除了陈述过程的时态，没有其它时态，任何文本都永远是此时和现在写作的。这样一来（或者，其结果便是），写作便不能再表明一种记录过程、一种确认过程、一种再现过程和一种“描绘”过程（就像古典作家所说的那样），却可以很好地代表语言学家们继牛津派哲学之后称为性能表现的东西，这是一个罕见的词语形式（只用于第一人称和现在时），在这种词语形式中，陈述活动没有别的内容（即别的陈述内容），而只有它借以对自己大声说话的行为：这有点像是国王们的我诏示和远古诗人们的我赞颂那种情况；现代的抄写者，在其先辈哀惋的眼光里，由于他埋葬了作者，便不会再相信他的手慢得赶不上他的思想或他的激情，因此，也就不会再相信他在建立一种必然性规则时应该强化这种迟缓和无止境地“加工”其形式；相反，在他看来，他的手由于摆脱了任何声音和只被一种纯粹的誊写动作（而非表现动作）所引导，因此可以开拓一种无起因的领域——或者至少，这种领域只有言语活动这种起因而无别的，也就是说，这种说法本身也在不停地怀疑任何起因。 现在我们知道，一个文本不是由从神学角度上讲可以抽出单一意思（它是作者与上帝之间的“讯息”）的一行字组成的，而是由一个多维空间组成的，在这个空间中，多种写作相互结合，相互争执，但没有一种是原始写作：文本是由各种引证组成的编织物，它们来自文化的成千上万个源点。布瓦尔和佩居榭都是既高尚又滑稽的不朽抄袭者，而且其最深刻的可笑之处恰恰表明了写作的真实。像他们一样，作家只能模仿一种总是在前的但又从不是初始的动作；他唯一的能力是混合各种写作，是使一部分与另一部分对立，以便永远不依靠于其中一种；他也许想表明——但至少他应该明白，他打算“表达”的内在“东西”本身只不过是包罗万象的一种字典，其所有的字都只能借助于其它字来解释，而且如此下去永无止境：这种经历典型地出现在年轻的托马斯•德•昆西身上，他古希腊语很好，甚至能使用这种已死的语言来表达完全近代的观念和意象，波德莱尔告诉我们：“他为自己准备好了一套随时可以取用的词汇，这套词汇比繁琐的纯粹文学性主题的词汇还复杂和广泛”（《人造天堂》）；继作者之后，抄写者身上便不再有激情、性格、情感、印象，而只有他赖以获得一种永不停歇的写作的一大套词汇：生活从来就只是抄袭书本，而书本本身也仅仅是一种符号织物、是一种迷茫而又无限远隔的模仿。 作者一经远离，试图“破译”一个文本也就完全无用了。赋予文本一位作者，便是强加给文本一种卡槽，这是上一个所指的能力，这是在关闭写作。这种概念很适合于文学批评，批评以在作品中发现作者（或其替代用语：社会，历史，心理，自由）为己重任：作者一被发现，文本一被“说明”，批评家就成功了；因此，从历史上讲，作者的领域也是批评家的领域和批评（即便是新批评）在今天与作者同时被动摇，也就没有什么大掠小怪的了。实际上，在复合写作中，一切都在于分清，而不在于破译什么，结构可以在其每一次重复和其每一个阶段上被后续、被“编织”（就像有人说的长丝袜的网眼编织的情况），然而，却没有底，写作的空间需要走遍，而不可穿透；写作不停地提出意思，但却一直是为了使其突然消失；写作所进行的，是有步骤地排除意思。就在这里，文学（今后最好说写作）在拒绝给予文本（以及作为文本的世界）一种“秘密”的同时，也解放可被称为是反神学的和真正革命的一种活动，因为拒绝中断意思，最终便是拒绝上帝和它的替代用语，即理智、科学和规则。 [FS:PAGE] 我们再回到巴尔扎克的那个句子上来。没有人（也就是说没有任何“个人”）可以这样说：它的起因，它的声音，不是写作的真正场所，而是阅读。还有一个极明确的例子可以使人明白问题：最新的一项研究（如Ｊ-Ｐ．维尔纳的研究）已经阐明了古希腊悲剧在构成方面的模棱两可的本性；文本是由具有双重意思的词构成的。每个人物都可以从一个方面去理解（这种经常的误解恰恰正是“悲剧性”）；然而，却有人可以从两个方面去理解一个词，甚至——如果可以这样说的话，去理解在其面前说话的所有人物的哑语：这个人便正好是读者（在此也可以说是听众）。于是，写作的完整存在状况便昭然若揭：一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执；但是这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者：读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，无一例外；一个文本的整体性不存在于它的起因之中，而存在于其目的性之中，但这种目的性却又不再是个人的：读者是无历史、无生平、无心理的一个人；他仅仅是在同一范围之内把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人。所以，按照虚伪地以读者权利捍卫者自居的一种人文主义来理解对新写作的指责，那是可笑的。古典主义的批评从未过问过读者；在这种批评看来，文学中没有别人，而只有写作的那个人。现在，我们已开始不再受这种颠倒的欺骗了，善心的社会正是借助于种种颠倒来巧妙地非难它所明确的排斥、无视、扼杀或破坏的东西；我们已经知道，为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。 1968，《占卜术》杂志 （ 百花文艺版，怀宇译 ） ①发表于1968年，后收入“批评随笔”之四：《语言的细声》，瑟伊出版社，1984。 附件：《什么是写作》（罗兰 巴特） 我们知道，语言是规约与习惯的集合体，是同一时代作家所共通的。这就意味着，语言如同一种自然属性，它完全贯穿于作家的言语之中，而不赋予言语任何形式，甚至也不会孕育言语：它就像是包容着各种真理的一个抽象圈，一个单一的动词仅在这个圈外才开始充实起来。它包含着整个文学创作，几乎就像天空、大地和它们的接合之处为人划定通常的栖身之地一样。它不是材料储库，而是地平线，也就是说，既是一种极限，又是一处驻留地，一句话，它是一种布局的可靠的范围。严格地讲，写作者不能从语言上汲取任何东西：对于写作者来说，语言更像是一条直线，逾越它也许将说明言语活动的超自然属性：它是一种动作的场域，是对一种可能性的确定和期待。它不是一种社会介入的场所，而仅仅是一种无选择的生理反射，是人们的共同财富，而不是作家的财富；它独立于文学的程式而存在；它从定义上讲是一种社会对象，而不是被选定的社会对象。没有任何写作者可以把他的自由很自然地置入混沌的语言之中，因为贯穿语言的，是整个历史，是以自然方式存在的完整而统一的历史。因此，对于作家来说，语言只不过是人的一种地平线，它在远处建立某种亲密关系，而这种关系又是完全否定的：说加缪①和格诺②说同一种语言，这只不过是借助于一种分化过程来推测他们所不说的所有古代或未来的语言；作家的语言悬浮于废弃的形式与未知的形式之间，它不是一块土地，而是一种极限；作家只要说话，他就会像俄耳普斯③转身那样失去其步态的稳定意指和其社交活动的基本姿势，而语言正是他所说的一切的轨迹。 因此，语言是存在于文学之中的。风格却几乎是在外面的：某些意象、某种叙述方式和词汇都出自作家本身及作家的过去，逐渐地形成其艺术的规律性东西。于是，在风格的名下，便形成了一种自给自足的言语活动，这种言语活动只潜入作者的个人隐秘的神话中，只潜入言语的亚躯体中，而词与事物的第一次偶联就在这里形成，有关风格的存在性的重要动词词干也一劳永逸地在这里建立。不论风格多么细腻，它总是有某种粗糙的东西：它是一种没有目的的形式，它是一种动力的产物，而不是一种意愿的产物，它类似于思想的一个单一的垂直维度，它所依赖的是一种生物学和一种过去，而非一种历史：它是作家的“东西”，是他的光荣和桎梏，是他的幽静之处。风格作为个人的封闭步骤，它与社会无关却被社会所明了，它决不是一种选择的产物和一种有关文学思考的产物。它是仪礼中的个人部分，它从作家的神秘内心深处升起，却翱翔在作家的责任之外。它是一个不被人所知的秘密内体的装饰音；它靠一种需要而发生作用，就像花枝萌发，它只不过是一种盲目而顽强的变形的表现期，是产生于肉体和世界的限度内的亚言语活动的一部分。确切地讲，风格是一种萌发现象，它是一种心境的蜕变。所以，风格的暗示是在深层分布的；言语具有水平的结构，它的秘密与它的用词处于同一界线上，而且，它所掩盖的部分由其继续的时间所揭示；在言语之中，一切都是现成的，目的在于马上能用，而动词、沉默及它们的运动则涌向一个废弃的意义：这是不留痕迹又毫不迟疑的一种转移。相反，风格只有一个垂直面，它潜入人的封闭记忆之中，它从某种经验出发来形成自己的混沌性；风格从来不是隐喻以外的东西，也就是说，它只是文学意向与作者躯体结构之间的一种方程式（必须想到，结构是一种时间的积淀）。因此，风格便一直是一种秘密；但是，它所默默地依靠的不是言语活动的多变而又不断延续的本性；它的秘密是封闭在作家躯体内的一种记忆；风格的暗示能力并不像言语那样是一种速度现象（在言语中，没有说出的话仍然是言语活动的一种暂时停歇），而是一种密度现象，因为，深深地直立于风格之下、或艰难或灵活地聚在其修辞格中的，则是与言语活动毫不相干的现实生活片断。这种蜕变的奇迹使风格成了某种超文学操作方式，又是这种操作方式把人带到了力量与魔法的门槛口。由于风格的生物学起因，所以它处于艺术之外，也就是说处于连接作家与社会的契约之外。因此，我们可以设想，有些作家宁肯要艺术的安全性，而不要风格的孤独性。无风格作家的典型，是纪德④，他用手工艺方式从某种古典主义的精神中开掘现代的情趣，完全像圣-萨爱恩⑤改编巴赫⑥作品，或布朗克⑦改编舒伯特⑧作品那样。与此相反，近现代诗歌——雨果、兰坡⑨或夏尔⑩的诗歌——却充满了风格，并且也只在从诗的意向方面谈问题时才是艺术。正是风格的威严即言语活动与作家的双层肉体之间绝对自由的联系，迫使作家成了飘逸于历史之上的一股清新之风。 [FS:PAGE] 因此，语言的水平线与风格的垂直线为作家划定了一种自然属性，因为他既不能选定这一条线，也不能选定那一条线。语言在运转时，就像是可能之事的最初极限所表现的那种消极的运转状况，而风格则是连接作家的气质和他的言语活动的一种需要表现。在前者那里，作家找到了与历史的亲近关系；在后者那里，他找到了与本人过去的亲近关系。在这两种情况里，都关系到一种自然属性，即一种亲近姿态，而在这种姿态中，人体的能量仅仅是操作性的，它用于风格的列举，用于语言的转换，但从不用来判断和表明一种选择。 然而，任何形式也都是一种价值；因此，在语言与风格之间，就为另一种有形的现实留下了一席之地：写作。不论何种文学形式，总有情调、气质的一般选择，而作家正是在此明确地表现出个性，因为正是在此他介入了进来。语言与风格是先于言语活动的任何问题而存在的材料，语言与风格是时间和生物人的自然产物；但是，作家的确切身份只能在语法规范和风格的不变成分之外才真正得以确定，因为在那里，首先汇聚和封闭在一种完全纯真的语言本性中的写作连续体，最后将变成一种完整的符号，变成对于一人类行为的选择和对于某种利益的肯定，因此，也就把作家置于对一种幸福或一种苦恼的阐述与交流之中，同时把他的言语的既规范又特殊的形式与他人的广泛历史联系起来；语言与风格都是盲目的力量，写作是一种具有历史连带性的行为，语言与风格都是客体；写作是一种功能：它是创作与社会之间的联系，它是因其社会目的而得以改造的文学性的言语活动，它是因其具有的人的意志而被理解并因此与历史的重大转折密不可分的形式。例如，梅里美11和费纳隆12因语言现象和风格变化而有别；然而，他们却使用带有相同意向的言语活动，他们依据相同的有关形式与内容的观念，他们接受相同的规约范畴，他们是同一些技术性反射的发源地，他们相距一个半世纪，却以同样的姿态使用相同的工具，也许这种工具外表上已有所改变，但从其所处的情境和用法上看却丝毫未变：总之，他们具有相同的写作方式。相反，几乎是同时代作家的梅里美和洛特雷阿蒙13、马拉美14和赛利纳15、纪德和格诺、克洛岱尔16和加缪，尽管他们曾说过或现在还说着处于同一历史状况的我们的语言，但他们却使用着截然不同的写作方式；这些作家的笔调、叙述方式、结尾方式、道德教益以及言语的朴实程度都把他们区分了开来，以致时代的相同和语言的一致与如此对立和深受这种对立本身所限定的写作相比，实在微不足道。 这些写作虽然有别，但却是可比较的，因为它们都产生于一种相同的活动，那就是作家对其个人的形式在社会上的利用和他所做选择的思考。写作由于处于文学问题的中心（有写作才会有文学问题），因此，它基本上是形式的道德论，它是作家对于他决定把其言语活动的本性置于其中的社会空间所做的选择。但是这种社会空间决不是一种有效利用的社会空间。对于作家来讲，问题不在于选择他为之写作的社会群体；他很清楚，除非指望一场革命，否则这种选择只能是用于同一社会。他的选择是意识的选择而非功效的选择。他的写作是一种思考文学的方式，而非推广文学的方式，或者进一步说：正是由于作家一点都改变不了文学创作的客观条件（这些纯粹是历史的条件躲避他，哪怕他意识到了它们），所以，他才自愿地把对于一种自由的言语活动的需要转移到这种言语活动的起源方面，而不是它的完成的阶段。因此，写作是一种含混的现实：一方面，它无可争辩地产生于作家与他所处社会的对立；另一方面，从社会的合目的性出发，它通过某种悲剧的移情作用，把作家遣回到他的创作所依赖的最初手段上。由于不能为作家提供一种自由完成的言语活动，历史便建议他采用一种自由产生的言语活动。 于是，写作的选择及其责任便明确地提出了一种自由，但是这种自由在历史的不同时期其极限是不一样的。作家不能在某种超越时间的文学形式库中选择其写作方式。一位已知作家可能运用的写作只有在历史和传统的压力下才能确立：存在着一种写作的历史；但这种历史是双重的：甚至就在一般历史提出——或强加——一种新的有关文学性言语活动的问题时，写作仍充满对其先前使用习惯的记忆，因为言语活动从来不是纯真的：词句具有辅助的记忆能力，它可以神秘地进入新的意指之中。确切地讲，写作正是自由与回忆之间的和解，它是回忆的自由，而这种自由只有在选择的姿态中而不再在其时间的延续中才是自由的。今天，我也许可以选择这样或那样的写作，可以在这种姿态中确认我的自由和追求一种清新或一种传统；若是不逐渐地变为别人甚至我自己的词语的俘虏的话，我便不能再在一种时间延续中发展这种自由。一种来自于所有先前的写作、甚至来自于我个人过去的写作的顽固的残余影响，盖住了我的词语的现时声音。每一个写出的痕迹，就像一种在先是透明、纯净和中性的化学元素一样迅速沉淀，因为在这种元素内，只要时间一延续，就会使整个反应过程浮现出来，就会使全部隐蔽物越来越稠地显示出来。 [FS:PAGE] 像自由一样，写作也只是一种时刻。但是，这种时刻是历史的最为清晰的时刻之一，因为，历史总是而且首先是一种选择和这种选择的极限。正是由于写作衍生于作家的含有意义的动作，所以它比文学的其它截面更明显地与历史处于同一水平上。古典主义写作的一致性在几个世纪间没有变化，而近现代的写作的多样性百年来繁衍不止，甚至达到了文学现象本身的极限，在法国，写作的这种分裂情况与整个历史的重大危机是非常相符的，而这种危机在严格意义的文学史中是看得极为含混的。使巴尔扎克与福楼拜“思想”有别的，是学派变化；使他们的写作相对立的，是在两种经济结构发生交替从而在其接合过程中引起精神与意识决定性变化时刻所出现的一种基本断裂。 ①加缪（Ａ•Camus，1913—1960）：法国存在主义小说家、剧作家。——译注 ②格诺（R•Queneau，1903—1976）：法国著名小说家。——译注 ③俄耳普斯（Orphee）：古希腊神话中善弹竖琴的歌手。——译注 ④纪德（Ander Gide，1869—1951）：法国著名作家。——译注 ⑤圣－萨爱恩（Saint－Saen，1835—1921）：法国作曲家。——译注 ⑥巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）：德意志作曲家。——译注 ⑦布朗克（Francis Poulenc，1899—1963）：法国作曲家。——译注 ⑧舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）：奥地利作曲家。——译注 ⑨兰坡（Ａ•Rimbaud，1854—1891）：法国早期象征派诗人。——译注 ⑩夏尔（Ｒ•Char，1907—1987）：法国著名诗人。——译注 ○11梅里美（Ｐ•Merimee，1803—1870）：法国著名小说家。——译注 ○12费纳隆（Francois de Salignac de la Motte Fenelon）：法国古典主义作家、评论家。——译注 ○13洛特雷阿蒙（Isidore Ducasse Lautreamont，1846—1870）：法国诗人。——译注 ○14马拉美(Stephane Mallarme，1842—1898）：法国诗人，象征派代表人物。——译注 ○15费利纳（Ｌ．Ｆ．Celine，1894—1961）：法国作家。——译注 ○16克洛岱尔（Paul Claudel，1868—1955）：法国诗人和剧作家。——译注 ( 缺 译者 及 版本 ) |
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