“脸仍然将继续迅速扩大，头部很快将充满相机的整个光圈，而躯体将完全消失。”这是英国伦敦出版的《摄影新闻》周刊早在1880年便作出的预测，没有料到，该预言竟然在21世纪成为现实。在20世纪最后二三十年里，躯体在摄影中大行其道，成为摄影的最重要主题之一。在此之前，人体摄影、尤其是裸体女人的摄影已经流行将近一个世纪。随着基因工程、生物化学、机器人、人工智能、纳米技术等科学大踏步地重新改变和想象人体；商业和广告业大肆占领与人体有关的市场；女权主义者、社会学家和心理学家也不甘落后．参与这场捍卫人体的论争；敏感的艺术家自然也会在其作品中反映这种状况。
难怪美国女艺术家芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)在1989年的一幅作品中简明扼要地作出了总结，在她惯用的照片加文字的手法中，一行红底白字鲜明地叠加在一个女性的黑白照片的脸上：你的躯体是战场。这暗合了已故著名传媒理论家马歇尔·麦克卢汉(Marshal[McLuhan)1 964年在他的著作《理解媒介：人的延伸》中作出的警世性预言。他认为当时正出现的电子技术是人体神经系统的延伸，并得出的结论是，”战场……正从物质世界转移到精神世界的制造影像与破坏影像之争。”
令人感到饶有兴趣的是．克鲁格选择一张脸而非躯体来传递她关于躯体的信息。躯体摄影通常故意回避脸部，因为人的脸过于分散视线，过于个性化，而且会暴露被摄者的身份。躯体摄影是要借助人的躯体说明人类的生存状况，如老化的躯体、痛苦的躯体等。所以，露出脸部则会影响摄影师想达到的目的。
然而，对于躯体摄影的观者来说，能够仔细观察别人的躯体，的确是十分私密的经验。毕竟我们很少能够在公共场合看到另一个人的躯体，而人的脸部基本上是暴露在公众视野中。因此，人脸在社会生活中至关重要，人的七情六欲均表现在脸上，而且，人的面相既是岁月留下的痕迹，又是面相学家认为的命运写照。脸很自然也成为艺术家创作源泉和必争之地。这一点从2006年由英国泰晤士和哈德逊出版社(Thames&Hudson)出版的《脸：新的摄影肖像》(Face：TheNew Photographic Portrait)一书能得到印证。
该摄影集是由瑞士爱丽舍博物馆(Le Musee del’Elysee)馆长威廉·尤英(William A．Ewing)主编，该馆策展人娜塔丽·赫斯多佛尔(Nathalie Herschdorfer)协助编辑。1 994年，尤英曾经出版由350多幅照片组成的躯体：人的形体摄影》(The Body：Photographs of the Human Form)，成为畅销书。时隔12年之后，他又推出这本经过大量研究具有丰富资料的《脸》，并大胆地得出结论认为，脸已成为当今摄影家热衷于拍摄的对象，20世纪传统肖像摄影已经过时，21世纪肖像摄影又回到1 9世纪下半叶的手法，注重脸部外表的特征，而不追求或不相信能够捕捉到内心的世界或灵魂。
肖像摄影究竟能否捕捉到被摄者的心灵和性格?让我们先回顾肖像摄影如何从拍摄全身演变到注重人脸的反复过程。
早期达盖尔式摄影法是在一块铜板上覆盖银层成像，这种影像是直接正像，影像的左右位置相反，因此，与镜子的成像方式相似，所以，被称作“永久的镜子·或“魔镜”。对许多人来说，摄影使得他们能够看到自己真正的模样；另外，能够将他们的形象留给后代。摄影史早期的大部分肖像是全身或长半身，脸处于次要的地位．摄影师让被摄者摆出某种姿势，只是为了表明社会身份和地位，肖像的主要目的是拍 出适合他本人身份的照片。绝大部分人是不强调追求个性的。
1854年．法国摄影家迪斯德里(Andre A.E．Disderi)注册了用便宜的肖像制作名片的专利，使得百万普通老百姓涌到照相馆拍照，各地的照相馆也应运而生，肖像随之平民化但肖像的质量因此大大下降．顾客开始抱怨．并要求能有更好的效果。后来，摄影师发现更大的照片和大头像对顾客更有吸引力，因此，伦敦《摄影新闻》周刊才在1880年作出头像将取代全身像的预言。 [FS:PAGE]
随着肖像以头像为主，人脸的各种缺陷便在照片中突出地显现出来，修版更成为必然。为了与肖像绘画竞争，摄影师还要求修版师傅不仅要遮盖瑕疵，而且要美化被摄者，并加强艺术效果，以便讨好顾客。名人和皇家时兴拍摄肖像，更起到推波助澜的作用，使得讨好成为19世纪下半叶肖像摄影的主要特征。不过，无论如何，当时的肖像摄影仍然只是停留在表面，并没有要揭示内心的灵魂。
到了19世纪末和20世纪初，人们希望肖像能更具有表情。从被誉为美国“现代摄影之父”施蒂格利茨(AlfredStieglitz)为首的画意派和摄影分离运动中，涌现了一大批出色肖像摄影家，如斯泰肯(Fdward Steichen)、卡塞比尔(Gertrude Kasebier)和科伯恩(Alvin Langdon Coburn)。他们大多受到19世纪中叶英国女摄影家卡梅伦(Julia MargaretCameron)画意肖像的影响，试图通过摄影捕捉人物的性格甚至心灵和人性，但他们不希望自己拍摄的肖像被视为照片，更希望被认为像伦勃朗的绘画。
随着35毫米相机在1924年问世之后，”环境肖像”大行其道，在这类照片中，拍摄对象被安排在能够反映他们职业和生活的环境中。二战之后，美国摄影家阿诺德·纽曼(ArnoldNewman)使用大片幅相机，将这一手法推到了新的高度。美国女摄影家安妮·利博维茨(Annle Leibovitz)更是继承了这种拍摄手法．拍摄各界名人．她甚至制造与被摄者相关的环境，使用拍摄团队的规模相当于好莱坞拍摄电影的程度。
加拿大摄影家卡什(Yousuf Karsh)是最后一位杰出的画意肖像摄影家．他拍摄了20世纪几乎所有最著名的人物，声称捕捉到这些人物的灵魂。20世纪20年代，德国摄影家桑德(August Sander)用百科全书式的纪实摄影方法，拍摄了大量社会各阶层人物的肖像，他坚持说，他的目的不是评论拍摄对象，而是记录反映在这些人物脸上他们在社会和历史中的作用。这种”客观”地拍摄肖像的方法是肖像摄影的另一个脉络，一直影响至今。
20世纪60年代，受桑德的影响，美国女摄影家黛安·阿巴斯(Dlane Arbus)与卡什背道而驰，摈弃维多利亚时代卡梅伦对肖像采用的英雄主义的浪漫手法，拍摄的社会边缘人物肖像作品，被称作“反魅力”的肖像。
美国摄影家理查德·埃夫登(Richard Avedon)则走得更远，1970年代，他拍摄了身患癌症临死的父亲肖像，拍摄的手法甚至令人感到他对自己的父亲不恭。但埃夫登认为，肖像不是“事实”，只是一种“意见”。他不认为能够捕捉到内心的世界．“你所能得到的只是表面”。
桑德的”客观”手法，在德国贝歇儿夫妇创立的杜塞尔多夫学派得到继承，他们的众多弟子更是发扬光大，其中的托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)曾拍摄其亲人和朋友的肖像，但让他们脸上不要有任何表情，如同护照像，让人想起他的导师贝歇儿夫妇拍摄的冷冰冰的水塔系列照片。
尽管如此， ”好的”肖像能够也应当揭示人物性格和心灵的想法，在20世纪大众的想象中仍然十分顽固。即使到了21世纪，这种想法依然有市场，只是在衰退中。人像照相馆仍然存在，但已经越来越少。20世纪照相馆摆拍人像的时代已经过时，而大众用数码相机抓拍的人像照片却大行其道，对于他们来说，这种业余照片的睑可能显得更为真实，而且抓拍照片的许多瞬间加起来可能构成比照相馆单幅照片更加丰富的人像。
此外，人们也越发不相信照片中存在真实性格，尤其是在数字技术能够随心所欲地修改照片时代。另外，政客利用拍照的机会推销自我；科学家利用改变遗传基因的办法，能够在生前决定一个人的外貌；广告业制造的甜蜜谎言，这一切均使得人们更加不相信肖像，甚至就连被拍的模特都不认识也不承认广告中的肖像是她本人。因此，美国擅长化妆自己摆拍肖像的艺术家辛蒂·舍曼(CindY Sherman)便认为，“肖像从来便不是拍摄的，而是制造的。” [FS:PAGE]
在这种情况下，21世纪的艺术家和摄影家如何面对肖像摄影?他们如何重新思考人的脸在影像中的反映?他们如何迎接这种挑战?尤英在他的新书《脸》中认为，如同当年人们在新发明的镜子中探寻自己的面貌一样，世界各地许多摄影家又开始回到19世纪拍摄脸部的手法，以各种创新的办法在镜子中变脸。
此书共分为四章，每一章又分为两个小节，分别为”凝视：正视和对视”；”面貌：面具和并相”；”外表：丧失脸面和保全脸面”；以及”变相：扮相和做脸”。在“凝视”一章，尤英认为，在肖像摄影中，通常涉及谁敢正视面部真相的问题。毕竟并非人人都像模特那样英俊漂亮，更何况模特照片均经过大量后期处理。大部分被摄者都不敢面对自己脸部的缺陷，总是希望照片能拍得比本人漂亮。照相馆的摄影师和商业肖像摄影师知道，讨好顾客是唯一的目标，毕竟是顾客掏钱。因此，摄影师千方百计地通过化妆、打光、角度和修版来使顾客满意。
如果摄影师拍摄肖像只是为了自己的目的，他们甚至需要向被摄者付钱，因此，便没有义务讨好。但这种情况下，摄影师往往会用先入为主的想法，例如，严肃作家通常不笑，歌唱家唱歌时通常闭着眼等陈规定见，来构思被摄者的形象，结果是一大堆充满陈词滥调的照片。
另一方面，并非所有的被摄者都会与摄影师配合。因此，匣出现摄影师与被摄者对视的问题，到底谁面对谁?是摄影师?还是被摄者？或是双方对视；两个人的对视涉及心理战，有时，摄影师占上风，拍出来的照片，则是摄影师自认为的陂摄者肖像；如果被摄者占主导地位，则会表现出他们想要获得的结果，甚至瞪着摄影师，或在最后一刻回过头，拒绝面对镜头。
观众是否敢于面对最后拍出的作品也是一个问题。尤英认为，最理想的状况是摄影师、被摄者和观者均能共同面对。只有真正独立的摄影师才敢于自由拍摄包括一切缺陷的真实面部，而不在乎是否能讨好被摄者或观者。为了避免出现正视或对视可能产生的不同问题，许多摄影家已采用不同方式，来拍摄一张真实的脸。
苏珊·奥普敦(Suzanne Opton)让自愿拍照的美国士兵将头部平躺在一个平台上(见第51页)，一旦这些士兵没有正常地站立，他们便放弃了心理戒备。这种构图会让观者联想到曼·雷(Man Ray)1926年拍摄的一幅题为《黑与白》的照片，画面中有一个闭着双眼的女人把头平放在桌子上，手里拿着一个黑色的面具，仿佛刚揭下面具，又随时可能戴上面具。同时，奥普敦也暗示这些士兵是代罪羔羊，随时可能断送生命。
伊夫·勒赫斯(Yves Leresche)专门到超市拍摄肖像(见第51页)，因为人们在超市购物时，往往会放下面具，待出店门后才重新戴上。安德利雅·莎露洛(Andree Chaluleau)每天都拍摄镜子里的自我，无论是沮丧、疲劳，还是担忧……。长此以往，她拍到了各种不同的自我，同时，也能跳出自我，像陌生人一样探询，“到底这个女人是谁？”
里涅克·狄克斯塔(Rineke Dijkstra)把一个女人生产后6个月的照片与生产前的照片并置(见第53页)，面孔中那种微妙的变化让人吃惊；生产后的女人似乎更年轻了，做母亲的经历让作品中女人的面孔中充满了深深的满足感。
丹尼斯·鲁夫勒让法国橄榄球运动员自己面对镜头，预先说好让他们随意表现自己，之后让他们自己评价照片的效果，结果，这些运动员既表现出他们意识到球迷期待他们的形象，又在模仿体育界名人的模样(见第52页)。
史蒂夫·兰科(Steeve，luncker)是一位报道摄影师，他花了三年时间拍摄一位年轻的艾滋病人(见第52页)，为了获得被摄者的信任，他不仅与该病人成为朋友．长期拍摄他，而且，同时让病人 拍摄自己．并让病人挑选他认为最好的照片。在该项目中，兰科不是扮演中立的观察者，而是与被摄者成为平等的合作伙伴。 [FS:PAGE]
罗兰·费希尔(Roland Fischer)让被摄者站在水池中，只露出肩膀和脸，没有服饰、没有背景、没有环境、没有表情，透露不出他们的社会地位或职业，更看不出他们的性格，就连”洛杉矶肖像”的标题也参透不出他们的身份(见第54页)。在美国这种移民大熔炉的社会里，就连族裔的背景也难区分。正如德希蕾·多尔隆(Deslree Dolron)拍摄的“Xteriors『系列肖像中一个看似瓷娃娃的女孩，面无表情回眸对视摄影师和观者，仿佛以挑战的口吻在问，”你能知道我是谁吗?”(见第50页)
在”面貌”一章中，尤英指出，人的脸在娘胎里便决定，但面貌可以千变万化，如果对自己的长相不满意，甚至可以整容。而且，随着年龄的增长，人们学会了摆出最吸引人的面貌，因此，在不同场合会戴上不同的面具。人的脸非常微妙，照片所拍摄到的印象只是六十分之一秒甚至更快瞬间中面部的变化。或许照片与脸有着共通之处：虽然它们都会吸引人．但第一个印象可能十分骗人。所以，摄影师一直密切注视人的脸，并试图反映各种面貌。
”面具”一节介绍了 因兹·范·兰姆斯维尔德和维诺·马塔丁双人组合，他们的作品充满了模棱两可的信息(见第55页)，画面中的面孔到底是玩偶、孩子还是女人，让人困惑，但是柔润的唇和紧闭的双眼分明有性的暗示，稚嫩的面孔却又在极力反对这种解释；这似乎是在暗喻时装界那些永保青春的面孔，可是作品中只留下五官的剪裁．拒绝给试图为这幅作品做清晰解读的观者任何线索。
瓦莱里·贝琳(Valerie Belin)拍摄了一组橱窗里的服装模型头像之后，又拍摄一个模特的头像与它们一对一并置在一起(见第54页)，给人产生的错觉是，服装模型更为真实，
而真人则更像模型。伊丽莎白·海雅特(Elizabeth Heyert)拍摄了一组经过著名化妆师化妆的遗体(见第54页)。通过精心打扮和化装，这些死者躺在一块黑布上，乍看上去像在觉，而且面戴微笑，很难看出已经去世。
吉利安·维尔林(Gillan Wearing：在自拍时戴上面具，把自己变成一个柞貌平平的女人，这样的面孔我们通常会视而不见。我们无法看到画面中人物的内心，只能任由成见遮蔽我们的眼睛(见第56页)。
凯西·科廷翰姆(Keith Cottingham)运用绘画、雕塑和数字影像技术，克隆出自己的新形象(右图)，在类似于中产阶级家庭照风格的作品中，三个长相酷似的青春期男孩像是来自同一家庭，他用影像来模拟克隆技术。
”并相”一节介绍了拉维克·穆勒(Lawick Muller)利用电脑将一对夫妻的照片叠加在一起(见第56页)，只有头尾两张照片是真实的，其余14张照片是他们俩的合并相片，如果从上看到下，妻子最终变成丈夫，反之，丈夫变成妻子，最后，分不清哪一张更为真实。
因此，外表具有欺骗性，所谓外强中干，表里不一，便说明外表所存在的问题，要做到慧外秀中是不容易的。另一方面，如同建筑的表面一样，人的外表经过风吹雨打和岁月的侵蚀，会逐步老化，需要维护甚至翻新，这就牵涉到丧失和保全脸面的问题。摄影家自然也着迷于探讨外表，”外表”一章介绍了许多这种尝试。
卡瑞·里芙(Carrle Levy)让她的拍摄对象在自己家里摆出姿势，但是要将脸藏起来(见第59页)，这种 ”反肖像”实际上是要提示观者通过肢体语言来辨识被摄者，这样的辨识方式鼓励观者对被掩藏的面孔进行想像。
约翰·布拉德塞瑞(John Baldessari)利用现有的照片，用不同颜色的圆点来把照片中人物的面孔遮住，以此打破我们习以为常的视觉习惯。《画室》(见第59页)这幅作品使用的照片有点像50年代电影中场景，这些被遮住的脸代表一位正在作画的艺术家和一群富有的收藏家，观者会更仔细地观看那些彩色的圆点，并力图搜寻记忆中电影上的那些面孔，把那些色块填满。 [FS:PAGE]
还有的摄影家利用影像叠加技术，使得人像模糊；有的故意像业余摄影师一样，因为不会使用闪光灯，使得人像曝光过度而看不清楚真相；有的索性让被摄者的脸消失在烟雾中；或用电脑将眼睛和嘴巴抹去；或将脸挖去，留下一片空白，任由观者想象和填补。
另一个极端是，将被摄者的脸放到一块半透明的纸之后，然后，打上光，仿佛是一层神秘的面纱；或者让被摄者在纸张之后，张开嘴，既像是在呐喊，又像是在歌唱，这种模棱两可的影像，让你感到迷惑不解；更有甚者，在纸张上戳五个小洞，露出一点嘴唇和鼻孔，让你非常想要看到却又看不到真实的面貌而抓狂。
最后一章题为”变相”，尤英认为，摄影家可以通过光学、化学、电子手段来建构和重建人的脸，他们甚至可以无中生有地建构一张脸，或者改变人的面相。如今，人类已经能够做移植整张脸部手术，人的身份是否因此而产生变化，是可以值得商榷的问题。但当科学家和工程师(engineer)在他们的实验室忙着制造具有人工智能和人的模样的机器人之时，摄影家和影像师(smagmeer)也正在工作室积极地为新世纪和新世界扮相和做脸。
他们可以将美国加州州长阿诺甚至英国女王变成黑人；可以将黑人、白人和黄种人的脸合并成一张新脸，或将里根、勃列日涅夫、撒切尔夫人、密特朗和邓小平的脸合并在一起，名日“核弹头”；可以将十二生肖动物的脸移植到人的脸上，称为“人兽(Manimals)”；可以在2000年将整个小镇上两千张脸合成一张脸，题为”2000脸”，结果是一张十分完美的脸；可以将儿童的脸变成天使，也可变成魔鬼．．．．．．
总之，只要你能想象(imagine)得到，完全就能做到，因此，综上所述，肖像摄影发展到20世纪末，自纳达尔(Nadar)和卡梅伦开创的追求画意和捕捉心灵的脉络，由卡什将其发展到极致，而桑德采用的“客观”拍摄手法传到托马斯·鲁夫似乎已走到尽头。但肖像摄影并没有死亡。恰恰相反，21世纪世界各地的摄影家和艺术家既不相信能够捕捉到被摄者者的心灵，又已经超越对唯美的追求。他们重新将焦点集中在脸上，仿佛又拿器起镜子审视自我，创造出无数新的肖像摄影的可能性。
难怪法国诗人波德莱尔在1859年便感叹，“肖像啊，还有什么能比肖像更为简单，又更为复杂；更为显然，又更为深刻?”
那么，你将如何制造下一张肖像呢？
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