| ——尼采美学中的视觉问题 邹建林 提 要 本文主要讨论尼采的视觉概念。根据尼采自己的论述、研究者对他的阐释，以及其他与之相关的视觉理论，本文试图为尼采的视觉思想勾勒一个大致的轮廓。这种梳理主要包括两个方面：一是从外部看尼采与其他视觉理论的联系和区别；二是把视觉问题放到尼采的整个美学中来理解。根据这两个方面的分析，本文把尼采的视觉思想归结一个视觉模式，即“阿波罗式的视觉”或“肉身化视觉”。这种视觉模式既不同于传统哲学中以主体为中心、排除欲望的视觉观念，也不同于现代主义中视觉的抽象化和形式化倾向。阿波罗式的视觉主要包括这么几个因素：1，它是从意志的角度得到定义的；2，它所看到的是“假相”；3，它是一种身体状态，即“陶醉”。这样一种视觉模式是和尼采把整个世界看作一种“审美现象”紧密联系的。 Abstract This thesis focuses on discussing Nietzsche’s conception of vision. Based on the necessary analyzing of the texts by Nietzsche himself, the explanations on him by scholars, and other related theories about vision, the thesis tries to take a survey to Nietzsche’s thought of vision. Two main respects are included in the survey: firstly, an exam of the relationship and differences between Nietzsche’s idea of vision and other related theories; secondly, a comprehension to Nietzsche’s thought of vision from his aesthetics as a whole. According to the analysis of the two respects, Nietzsche’s theory of vision is summarized as a mode of vision, which can be called "Apollonian Vision" or "Carnal Vision", "Corporeal Vision". "Apollonian Vision" differs from the classical idea of vision, which is characterized by a desire-excluded subject. It also distinguishes itself from the abstracting and formalizing tendency in the Modernist visional conception. Usually, "Apollonian Vision" includes three moments: 1), It is defined from "Will" (Wille); 2), Its object or content is "Illusion" (Schein); and 3), It is a state or condition of the body, i.e. a kind of "Intoxication" (Rausch). Such a mode of vision is essential to Nietzsche’s attempt to regarding the world only as an "aesthetical phenomena". [FS:PAGE] 目 录 引言………………………………………………………………………………1 I.阿波罗：视觉表象的意义……………………………………………………2 II.肉身化的视觉： 尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系…………………10 III.视觉中的意志和欲望 ……………………………………………………18 IV.绘画：视觉、身体与文化之间的张力……………………………………28 结语： 阿波罗式的视觉在尼采美学中的地位，或日常生活的审美化 ……………38 附图 ……………………………………………………………………………45 参考书目 ………………………………………………………………………48 引 言 在众多阐释尼采美学思想的著作中，视觉是一个相对边缘的问题。原因在于，尼采并没有关于视觉的专门著作，也不曾有过系统的视觉理论。因此，即使当德里达从视觉的角度阐释尼采时，也是更侧重其“盲目”（blindness）的因素。[1]但是，如果尼采的思想可以被纳入“审美主义”的路线，解释为对感觉的肯定，[2]那么视觉问题就应该具有相应的地位，因为视觉不仅是人的重要感觉器官之一，而且跟触觉、味觉等相比，它和审美的关系更加密切。 布隆代尔提醒我们，尼采是一个“语文学家”，[3]也就是说他的文字往往包含着隐喻和修辞的成分，这就意味着不能单纯从字面上理解尼采的论述。实际上，这也是尼采的著作难以理解和确切解释的原因之一。然而从视觉出发，我们却很难处理尼采写作中的修辞成分。不能排除，尼采有可能是借助于视觉在谈其他的问题（例如“透视主义”就可以理解为不是单纯的视觉问题）；与此相应，本文也不能看作是对尼采关于视觉问题的正面论述，而仅仅是从侧面阐释他的文字中所隐含的视觉观念。应该说，即使尼采在运用隐喻的时候，他所使用的隐喻必然有所本，而本文关心的恰恰是“本义”中所隐含的视觉模式和视觉观念。当然，在适当的时候，也不排除这样一种可能性，即把这些隐含的视觉观念跟尼采对视觉的正面论述综合起来考虑。 众所周知，格言体是尼采著作的显著特色。这就使解读他的作品出现一个特殊的困难：观点比较分散，难以形成系统。为了较为系统地理解他的视觉思想，有必要借助于其他的视觉理论成果。这些关于视觉的理论成果可以在一定程度上补充和深化尼采的零星见解，使尼采视觉思想的轮廓更加清晰。但同样明显的是，尼采本人的思想和这些理论成果无论如何都不能相互取代。所以本文在引入尼采之外的这些关于视觉的理论成果时，也适当借鉴了福柯在《知识考古学》中所确立的方法论原则，即把所有的理论、观点看作一种“话语”或“陈述”，进而从“话语”或“陈述”之间的关系来把握其意义。例如，从历时的角度看，尼采对视觉的看法，实际上离不开叔本华和柏拉图主义这样的背景，尽管本文基本上是把尼采和其他视觉理论放在一个共时的框架中来讨论的。 还需要指出的一点是，视觉问题的重要性可以在不同的层面上表现出来。例如，克拉里就曾经断言，“而今，视觉已成为有关身体和社会权力运作的一个根本问题。”[4]这显然是从福柯的理论出发作出的结论。实际上除了福柯之外，现象学、符号学、心理分析都可以从自己的角度出发提出相关的视觉理论。本文主要是从尼采的美学出发来考察视觉问题的，侧重于以视觉为切入点来把握尼采的美学思想，而不是泛泛地讨论视觉问题，因此不能深入到视觉理论的其他层面。但是，这绝不是说其他的视觉理论跟本文所讨论的问题没有关系。事实上，所有这些关于视觉问题的研究，在某种意义上也正是视觉在尼采的思想中成为一个问题并取得意义的前提因素。因此本文对尼采的视觉概念的考察始终离不开这个背景。从理论上说，我们不可能“天真无邪”（innocently）地面对视觉这个问题，也不能“天真无邪”地面对尼采和他的视觉概念。这也算是尼采“透视主义”的一个小小的例子吧。从这个角度看，尼采之外的其他视觉理论，对本文来说就具有双重的意义：既是对尼采的某种补充和深化，也是其必不可少的参照。 [FS:PAGE] 此外，本文既然采用福柯的立场，把所有的理论看作一种“话语”，也就意味着我们不准备对这些学说作真伪对错的判断。所以如果运用尼采的基本观念来分析这些理论，也并不意味着这些理论是错误的。本文中的这些分析仅仅在于廓清尼采与这些视觉理论的关系。再套用一下尼采的“透视主义”：越是允许有更多的立场和眼光，我们对同一问题的了解就越全面。 I. 阿波罗：视觉表象的意义 尼采讨论视觉问题相对充分一点的文本应该是《悲剧的诞生》。自从这部著作出版以来，阿波罗和狄奥尼索斯就成为尼采美学的关键术语之一，也是流行最广的一对术语。但是海德格尔却指出：“自从尼采第一本著作出版以来，阿波罗精神和狄奥尼索斯精神之间的对立就流行开来了，但更多地是流行而不是被理解。”[5]所以我们需要追问一下这对术语的确切内涵。 在《悲剧的诞生》中，阿波罗被看作造型艺术之神，而狄奥尼索斯则是非造型艺术的音乐之神。尼采追溯了阿波罗的词源，说是“发光”（Schein，同时也有“假相”的含义）的意思。很明显，阿波罗是跟视觉艺术联系在一起的。《悲剧的诞生》的意义，其实不在于对古希腊文化的研究有多大推进，尽管当时的尼采作为一名古希腊“语文学家”，其初衷是希望引起语文学界的注意。当时语文学界对这篇文章的反应是消极和负面的，有人甚至对它提出了严厉的批评。这令尼采本人也颇感意外。[6]尽管海德格尔认为阿波罗和狄奥尼索斯的对立很可能来自布克哈特，[7]但是学界却指出，在古希腊，真正与音乐相联系的神，恰恰应该是阿波罗而不是狄奥尼索斯。[8]这一事实提醒我们注意，阿波罗和狄奥尼索斯的对立，主要是一种隐喻的说法，不能拘泥于历史事实来理解它们。既然阿波罗和狄奥尼索斯都是隐喻的说法，那么，所谓的悲剧，也应该看作是一种隐喻，也就是说，在尼采那里，悲剧代表着理想的艺术或艺术状态。 尽管《悲剧的诞生》明确把古希腊悲剧看作阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术力量相互作用、碰撞的产物，但是联系整个文章来看，狄奥尼索斯占据着主要的地位。这篇文章最初的标题是“悲剧从音乐精神中诞生”，这就说明音乐是悲剧艺术的主导因素。德勒兹认为，“在悲剧中，狄奥尼索斯是悲剧的本质（le fond de tragique）。他是惟一的悲剧人物，‘受难和受赞美的神祗’；他的苦难是惟一的悲剧主题，个体的苦难再次为原初的一体性（oneness）欢乐所吸收。”[9]在悲剧这种理想的艺术中，酒神为什么具有优先的地位呢？ 在《悲剧的诞生》时期，尼采还基本上停留在叔本华的哲学里。[10]可以说，这篇文章对阿波罗和狄奥尼索斯的阐释也是从叔本华的哲学出发的。在叔本华看来，艺术主要作用于人的意志。音乐是艺术的最高形式，因为它可以直接作用于意志，不需要任何中介，是“意志的无中介的形象”（unmittelbar Abbild des Willens）。艺术与意志的关系转移到《悲剧的诞生》中来，阿波罗就代表一种视觉假象，它为意志提供了一个停息的场所；而狄奥尼索斯则可以直接激起人的情感反应。在阿波罗状态中，个体化原则（principii individuationis）依然发挥作用，它使个体保持在自身之内，跟对象保持着一定的距离，并没有完全投入视觉形象。而在狄奥尼索斯状态中，个体化原则已经解体，个体完全忘记了自己，投入到形象之中，周围事物的一切疆界也消失了。 保罗·德·曼对此有不同的解释。他认为，在《悲剧的诞生》中，狄奥尼索斯之所以高于阿波罗，是因为真理在它的那一方： 狄奥尼索斯状态就是对于事物真面目的一种洞见，它凭借揭示一切“现实”的虚幻性质，沿着否定的方向达到真理。阿波罗表象则是这种真理的隐喻性陈述；阿波罗表象的确实意义，不是它所再现的经验现实，而是对于这种现实的虚幻性质的狄奥尼索斯式的洞识。[11] [FS:PAGE] 这样，日神与酒神之间的对立，在某种程度上就是一种假相与真理的对立。德·曼由此认为，在《悲剧的诞生》中，还存在着“逻各斯中心主义”的痕迹，其表现即“重音响而轻写作，重艺术而轻科学，重诗歌而轻散文，重音乐而轻文学，重自然而轻文化，重象征语言而轻概念语言。它非但没有动摇本体论和在场形而上学的哲学基础，实际上还加强了本体论中心（神学中心、旋律中心、逻各斯中心等等），优化了人真理可以向人呈现这一论断。”[12]按照德·曼的看法，酒神高于日神，在修辞的意义上，就是“原义”高于“隐喻”，同时也意味着音乐艺术高于造型艺术： 果真如此，那么，狄奥尼索斯的非再现性音乐语言优于阿波罗的再现性形象语言，就勿容置疑了。狄奥尼索斯诚然成了包括造型艺术在内的一切艺术之父。绘画也就成了预示真理的，仅仅是等待着狄奥尼索斯赋予它以声音的初步艺术形式。[13] 德·曼对日神与酒神之间关系的定位显然是有说服力的。但是阿波罗、狄奥尼索斯与真理之间的关系却还可以进一步辨析。德·曼的论述，隐含着这样一个观点：尼采并没有完全摆脱传统形而上学的思维框架。这似乎也是海德格尔的观点（海氏把尼采看作“最后一个形而上学哲学家”，当然，这里的“形而上学”是在另一种意义上的）。但是海德格尔认为，尼采毕竟还是攻击到了柏拉图主义的要害——也就是传统形而上学的真理观。 按尼采的解释，道德的最高原理，即基督教的最高原理，以及由柏拉图规定的哲学的最高原理就是：这个世界毫无价值，必须有一个“更好的”世界，有一个比这个陷于感性中的世界“更好的”世界，必须有一个超出感性世界的“真实的世界”，即超感性领域。感性世界只是一个虚设的世界。……但是尼采却说：道德上的那个“真实世界”乃是一个虚构的世界；那种真实的东西，即超感性的东西，乃是谬误。感性的世界——用柏拉图的话来讲就是假相世界和谬误世界，亦即谬误——倒是真实的世界。艺术的要素乃是感性，即感官假相（der Sinnen-Schein）。所以，艺术所肯定的恰恰就是那种对所谓的真实世界的设定所否定的东西。[14] 也就是说，在尼采那里，跟阿波罗相联系的视觉表象，虽然是一种假相，但他所肯定的，恰恰就是这种假相。假相本身就是真实；在这个假相之外，不存在另外的某种真实。福柯认为尼采一直在跟“深度”作斗争，[15]也是这个意思。这样看来，假相就具有自足的意义。尼采的意思应该是，我们只要满足于表象（假相）本身就可以了，不要再去寻找假相背后的意义。他的名言——“只有作为一种审美现象，生命（Dasein）和世界才有存在的理由”[16]——也可以从这里得到解释。这句话在《悲剧的诞生》中几次出现，一般被看作对审美和艺术的辩护。 德·曼的洞见在于，他看到了《悲剧的诞生》中视觉表象与听觉表象（造型艺术与音乐艺术）之间的不平等关系。这两种表象之间的等级关系是否会导致尼采走向逻各斯中心主义，并不是我们关心的问题；在这里重要的依然是，表象作为表象，即使是假相，本身就具有意义。 如前所述，《悲剧的诞生》在学术上的影响并不在于古希腊的历史文化或语文学方面，尼采自己感到满意的地方，是对阿波罗和狄奥尼索斯信仰作了心理学的开拓性研究。这一点也得到了学术界的承认。[17]从一开始，尼采就把阿波罗和狄奥尼索斯归结为两种心理状态：梦幻和陶醉。这两种心理－身体状态分别对应于两种艺术类型：造型（视觉）艺术和音乐（听觉）艺术。阿波罗和狄奥尼索斯实际上是对意志（身体）与表象（假相）之间两种关系的命名：停留于表象或者投入表象（忘记表象）。由于表象本身原则上得到了肯定，因此这两种身体状态之间的对立其实不是很大。德勒兹指出，“在《悲剧的诞生》之后，真正的对立不再是狄奥尼索斯与阿波罗之间完全辩证的对立，而是狄奥尼索斯与苏格拉底之间更为深刻的对抗。”[18] [FS:PAGE] 狄奥尼索斯之所以比阿波罗更根本，是因为它不需要通过形象的中介，直接唤起身体的审美体验，诉诸人的情感状态。“另外一个世界”的真理在这里是被否定了的，因此，即使狄奥尼索斯代表真理，那也是假相中的真理。我们还注意到，在尼采的作品中的某些场合，跟狄奥尼索斯构成关联性对立的，还有阿里阿德涅： 狄奥尼索斯讲，“阿里阿德涅，你就是座迷宫，忒修斯在你之中迷路了，他再也没有引线了；他不致为弥诺陶洛斯所吞噬又有何用呢？那吞噬他的，比弥诺陶诺斯还要恶劣。”阿里阿德涅回答说：“这是我对忒修斯最后的爱：我要引他走向毁灭。”[19] 但是狄奥尼索斯最后对阿里阿德涅说的，却是： “聪明的阿里阿德涅！…… 你有小巧的耳朵，你有我的耳朵： 听得进聪明的话语！—— 是否一个人要爱就先得恨呢？…… 我就是你的迷宫……”[20] 阿里阿德涅指点忒修斯走出迷宫，但她自己对忒修斯来说又是迷宫；而狄奥尼索斯对阿里阿德涅而言再一次成为迷宫。这世界存不存在真理呢？——一切都是迷宫、假相而已！这也许就是尼采最后的结论。 如果按照德·曼的逻辑，就会出现一个问题：既然狄奥尼索斯本身就代表真理，为什么还要阿波罗出场呢？在《悲剧的诞生》中，尼采有一个解释：“着魔是一切戏剧艺术的前提。在这种着魔状态中，狄奥尼索斯狂欢者把自己视为萨提儿，而作为萨提儿，他又看见了神灵，就是说，他在变化过程中看见了一个新的幻象（Vision），这新幻象就是他的状态的阿波罗式完成。戏剧随着这个幻象而告完成。”[21]也就是说，阿波罗的主要作用是为狄奥尼索斯提供一个幻象。从这个意义上看，狄奥尼索斯在某种程度上确实跟真理有某种联系，但是他所代表的却是一种残酷的真理：“那最好的东西是你根本无法得到的，这就是不要降生，不要存在，归于乌有。不过，对你来说，等而次之的东西是——立刻就死。”[22]如果没有假相的保护，我们是无法忍受这种赤裸裸的真理的： 如果我们强迫自己直视太阳，就不得不因为太刺眼而掉过脸去。这时，会有保护眼睛免遭光射的暗淡色斑出现在我们眼前。相反，索福克勒斯的英雄所投射的光辉形象，即阿波罗的面具，则是瞥见了自然之奥秘和恐怖的产物，就像用来医治因可怕的黑夜而失明的眼睛的闪光斑点。[23] 根据尼采的这些解释，德·曼也告诉我们，“真理不是直接经验到的，而是被表现出来的。”[24]但是他似乎没有意识到在尼采那里狄奥尼索斯“真理”所代表的这种残酷的性质，因而仅仅从修辞或真理与假相的通常意义来理解：“这种维护体系，把狄奥尼索斯特许为阿波罗表象的真理，把音乐特许为绘画的真理，特许为隐喻性表象的真实意义。”[25]真理为什么不能直接体验到呢？因为它不是别的，正是死亡这一事实。“阿里阿德涅、迷宫、弥诺陶洛斯、忒修斯、狄奥尼索斯，尼采一再谜一般地、含糊不清地提及所有这些神话，是要揭示真理之最终秘密：真理就是死亡，或者说对真理的激情所渴求的，是完全不同的东西，即死亡。”[26]在尼采看来，俄狄浦斯的悲惨遭遇包含着同样的启示： 那破解自然——双重的斯芬克斯——之谜的人必定要破坏神圣的自然秩序，弑父娶母。这个神话似乎悄悄告诉我们，智慧，尤其是狄奥尼索斯智慧是违反自然的暴行，谁用知识把自然推入毁灭的深渊，谁就得在自己身上体验自然的瓦解。[27] 所以尼采实际上是尽一切努力堵住通往死亡这一残酷真理的去路。他要求我们用一种游戏的态度对待现象，满足于作为假相的现象本身。假相、表象或现象是生存的前提。 值得注意的是，这段引文还透露出狄奥尼索斯跟自然之间的若干关联。事实上有的学者就是从自然与文化对立的角度来理解阿波罗和狄奥尼索斯的。“阿波罗在许多方面是高等文明（civilization）之神：例如，他是医药之神。而狄奥尼索斯则是自然和自然生殖之神，跟酒与‘未开化’的放荡崇拜相联系。关于他的一些神话事迹也和文明生活相去甚远。”[28]朝这个方向更进一步，狄奥尼索斯就与原始因素联系起来了： [FS:PAGE] 19世纪晚期，对文明的价值的怀疑就更为紧迫了，原始的生活再一次被当作解药。但这个时候并不是从异域大陆去寻求原始因素：它是在文明自身之中被发现的。尼采在《悲剧的诞生》（1872）中提出的这个观点产生了极大的影响。……狄奥尼索斯节日使人们从文明甚至个体的重负中临时得到解脱，允许他们借助于音乐和舞蹈把郁积已久的冲动释放出来。通过对残酷和野蛮因素的发泄，狄奥尼索斯崇拜被结合进希腊文化之中。尼采认为，希腊文明的最高成就，雅典悲剧，就是两种冲动的产物——对美与和谐的阿波罗式渴望和对陶然忘我的本能释放的狄奥尼索斯式渴望。[29] 总体来说，如果把阿波罗和狄奥尼索斯这一对立放到尼采美学的整个体系中来理解，我们可以看出，其中至少存在着两种对立，一种是自然与文化的对立（狄奥尼索斯/阿波罗），另一种则是审美与认知的对立（狄奥尼索斯、阿波罗/苏格拉底）。很明显，如果世界只有作为一种审美现象才具有存在的理由，如果在“真理”中人们面对的只能是死亡，那么就必须摒弃对世界的认知态度，而代之以一种审美的眼光。不管是强调自然还是审美，这里都可以看到一种明显的反理智主义倾向。事实上这种反理智主义的倾向也包含在阿波罗式的目光当中。托马斯·曼在其小说《威尼斯之死》中顺着尼采的思路对阿波罗与厄洛斯（爱神，也代表欲望）的关系进行了思考。学者们指出，曼的这篇小说受到了尼采《悲剧的诞生》的影响。[30]在小说结尾，我们可以读到这样的句子： 斐德若（Pheadrus），你要注意，美，也只有美，才既是神圣的，同时也是可见的。因此，我的小斐德若，美是感觉和艺术家通往精神的途径。可是亲爱的，你是否相信一个通过感觉抵达精神的人能获得智慧和真正的荣耀呢？……如果没有厄洛斯（Eros）作为我们的伴侣和先导，我们诗人是无法通过美的道路的。[31] 这是对柏拉图《斐德若篇》的转述。在《斐德若篇》中，柏拉图借苏格拉底之口说到四种由神灵凭附的迷狂（mania）：预言的，教仪的，诗歌的，爱情的。在爱情的迷狂里，人们能看见美，而这种美“在诸天境界和她的伴侣们放着璨烂的光芒。自从我们来到人世，我们用最明朗的感官来看她，发见她仍旧比一切更明朗，因为视官在肉体感官之中是最尖锐的；至于理智却见不着她。假如理智对她自己和其他可爱的真实体也一样能产生明朗的如其本然的影象，让眼睛看得见，她就会引起不可思议的爱了。但是并不如此，只有美才赋有一种能力，使她显得最出色而且最可爱。”[32]托马斯·曼于是把美的这种性质跟太阳联系起来： 太阳把我们的思考能力从理智之物转向感性之物。它用美和表象的光芒迷惑我们，使我们相信，任何事物，甚至真理本身，也不能从别处而只能从太阳本身那里去寻找。……日光使我们忘记晚上的梦，同样，太阳如此地迷惑和麻痹我们的记忆力和理解力，以至于在快乐和崇拜中我们忘记了一切理智之物。[33] 这也许是尼采把阿波罗跟Schein（发光；假相）联系起来的原因之一。 [1] See Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Nass, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, pp.122-26. [2] 参见刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年，第320页以下。 [3] See Eric Blondel, Nietzsche: the Body and Culture: Philosophy as a Philological Genealogy, Translated by Seán Hand, London: The Athlone Press, 1991. [FS:PAGE] [4] Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge: MIT Press, 1992, p.3. [5] 海德格尔：《尼采》（上），孙周兴译，商务印书馆，2002年，第107页。 [6] See M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, London: Cambridge University Press, 1984. [7] 参见海德格尔：《尼采》（上），第114页。 [8] See M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, pp.90. ff. [9] 德勒兹：《尼采与哲学》，周颖、刘玉宇译，社会科学文献出版社，2001年，第17页，译文有所修改。 [10] 关于叔本华对尼采的影响，参见：Julian Yong, Nietzsche’s Philosophy of Art, Cambridge: Cambridge University Press, 1992; M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, London: Cambridge University Press, 1984.; see also Martha C. Nussbaum, "The Transfigurations of Intoxication: Nietzsche, Schopenhauer, and Dionysus", in Nietzsche, Philosophy and the Arts, edited by Salim Kemal, Ivan Gaskell and Daniel W. Conway, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp.36-69. [11] Paul de Man, "Genesis and Genealogy (Nietzsche)", in Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, London: Yale University Press, 1979, pp.91-2. [12] Ibid., p.88. [13] Ibid., p.92. [14] 海德格尔：《尼采》（上），第78页。 [15] 福柯：《尼采·弗洛伊德·马克思》，载汪民安，陈永国编：《尼采的幽灵——西方后现代语境中的尼采》，社会科学文献出版社，2001年，第100页。 [16] F. Nietzsche, >Die Geburt der Tragödie<, §5, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, 1955, Band 1, S.40. 本文中尼采的原文参考过各种中译本（列于参考书目中），谨此致谢，不一一注明。 [17] See M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy. [18] 德勒兹：《尼采与哲学》，第19页。 [19] 转引自卡尔·雅斯贝尔斯：《尼采其人其说》，鲁路译，社会科学文献出版社，2001年，第242页。 [20] F. Nietzsche, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Band 2, S.1259. [21] F. Nietzsche, >Die Geburt der Tragödie<,§8, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.1, S.52. [FS:PAGE] [22] Ibid.,§3, Bd.1, S.30. 这是狄奥尼索斯的老师和同伴西勒尼（Silen）说的话。 [23] Ibid.,§9, Bd.1, S. 55. [24] Paul de Man, "Genesis and Genealogy (Nietzsche)", in Allegories of Reading, p.93. [25] Ibid. [26] 雅斯贝尔斯：《尼采其人其说》，第241页。 [27] F. Nietzsche, >Die Geburt der Tragödie<,§9, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.1, S.57. [28] M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, p.63. [29] Ritchie Robertson, "Primitivism and Psychology: Nietzsche, Freud, Thomas Mann", in Modernism and the European Unconscious, edited by Peter Collier and Judy Davies, Cambridge: Polity Press, 1990, p.81. [30] See Manfred Dierks, "Nietzsche’s Birth of Tragedy and Mann’s Death in Venice", in Thomas Mann: Death in Venice: a new translation, backgrounds and contexts, criticism, translated and edited by Clayton Koelb, London: W. W. Norton & Company, 1994, p.130-49. [31] Thomas Mann, Death in Venice, p.60. [32] 柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1980年，第126－7页；着重号为引者所加。 [33] Thomas Mann, "Working Notes for Death in Venice", in Death in Venice, p.77. |
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