| II. 肉身化的视觉：尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系 海德格尔已经详尽地分析了尼采对柏拉图主义的“颠倒”。[1]循着这一思路，我们再来看看这种颠倒在视觉领域的反映。视觉上的柏拉图主义的主要特点，就是把视觉看作一种“理论器官”，一种认知器官。亚里士多德曾经提到：“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个明证；即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。无论我们将有所作为，或者竟无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”[2]德里达也指出，“Idein，eidos, idea: 欧洲idea（理念）的整个语义学、整个历史，在其希腊谱系中，正如我们所知道的——也即如我们所看见的——总是把观看和认知联系起来。”[3]这样来定义视觉，就必然使视觉跟一种“求真”的意志联系起来，而忽视观看过程中“厄洛斯”（即尼采所说的“性和肉欲”）的成分：视觉不过是“认知”的一种工具，它本身并没有独立自足的价值。即使这里面存在着某种乐趣，那也首先是一种“求知”的乐趣，而不是视觉本身的乐趣。因此到黑格尔那里，视觉与对象就构成一种纯粹的“理论关系”，而不涉及任何欲望： 视觉却不然，它和对象的关系是用光作媒介而产生的一种纯粹认识性的关系，而光仿佛是一种非物质的物质，也让对象保持它的独立自由，光照耀着事物，使事物显现出来，不象空气和火那样和对象有实践的关系，明显地或不知不觉地把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉，一切在空间中相互外在或并列的物质性的东西都可以成为对象，由于这对象没有遭破坏，保持着它的完整面貌，所以它凭形状和颜色而显现出来。[4] 黑格尔把视觉当作一种纯粹的“理论器官”之所以还有柏拉图主义的残余，乃是因为这样一来，视觉就必须摆脱肉体上那些低级器官功能的“玷污”，保持其认知或审美上的“纯粹”性，这样就需要发明一个东西，也即“精神”或“灵魂”，来作为视觉的真正执行者。 如果我们问：整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂？我们马上就可以回答说：在眼睛上；因为灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏，艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。[5] 按照黑格尔的这种理解，眼睛不仅是“灵魂”观看外在世界的工具，同时也是“灵魂”向外显现自身的工具；而那个与“灵魂”相对的肉体，则和视觉没有什么关系。肉体的作用就这样从视觉中被剔除出去了。这样一种做法——即把人的存在从根本上归结为“灵魂”，从而与肉体截然分开——的另一个更早的典型例子是笛卡儿。 就是因为我确实认识到我存在，同时除了我是一个在思维的东西之外，我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或属于我的本质，所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个在思维的东西，或者就在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。而且，虽然也许（……）我有一个肉体，我和它非常紧密地结合在一起；不过，因为一方面我对我自己有一个清楚、分明的观念，即我只是一个在思维的东西而没有广延，而另一方面，我对于肉体有一个分明的观念，即它只是一个有广延的东西而不能思维，所以肯定的是：这个我，也就是说我的灵魂，也就是说我之所以为我的东西，是完全、真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。[6] “灵魂可以没有肉体而存在”，话已经说到这个份上了，我们还有什么可说的呢？笛卡儿把“我”归结为一个思维的主体，即“我思”，这就把人的存在完全抽象为一个精神的实体，肉体在其中没有任何地位——尽管他也认识到精神和肉体是“非常紧密地结合在一起”的，而且只有在自己的肉体上才可以感受到疼痛、愉快和悲伤。[7]这种关于人和主体的观念不仅影响到黑格尔那一路的视觉理论，而且也影响到西方视觉艺术的观念和实际操作。 [FS:PAGE] 从文艺复兴，尤其是17世纪以来，随着暗箱的发明和应用，人们也开始试图修正传统的形而上学视觉主体，从经验的角度来研究眼睛跟光线、视觉对象的关系。按照克拉里的研究，笛卡儿、莱布尼茨以及洛克等人都可以归入到“暗箱”（camera obscura）这种古典的视觉模式，也即把眼睛当作一种单纯接受外界刺激的被动器官。最先突破这个模式的是歌德。在他的《色彩理论》（Farbenlehre, 1810年）中，歌德曾经谈到， 让观看者紧盯住一个有颜色的小物体，过一段时间之后，他的眼睛保存不动，把物体移开；在白色的平面上就可以看到另一种颜色，……它就是从属于眼睛的形象中产生出来的。[8] 暗箱模式认为人是一个被动的观看者，光线和色彩就像进入暗箱一样进入人的眼睛。然而在歌德这里，人的身体成为一个视觉经验的主动生产者。观看因而不再是被动地摄入光线，而是一个由人的感觉器官参与的心理－生理过程。观看的身体就变得不透明起来，视觉被看作人的身体的因素与外界感觉材料相结合的一个不可还原的复合体。由于出现了这种不透明性，视觉也就不再是一种完美的认知形式，它本身变成了一个认知的对象。也就是说，人们需要研究视觉到底是怎样产生的。 在这里，跟我们的问题相关的是，尼采《悲剧的诞生》中的视觉观念在很大程度上来自叔本华，而叔本华则是直接继承了歌德的立场和观念，并且有所推进。1815年，年轻的叔本华还把自己的手稿《论观看和色彩》（Über das Sehen und die Farben）抄送了一份给歌德。歌德把色彩分为生理的、物理的和化学的三种，而叔本华则认为，色彩只能从生理学的角度来研究。在他看来，色彩实际上可以等同于视网膜的反应和活动，因而歌德的失误在于，他还试图从色彩的知觉中找到一种独立于人的身体的“客观真理”。[9]这种“客观真理”，在叔本华那里是不存在的。众所周知，叔本华把世界仅仅看作一种表象，“什么是表象呢？就是动物头脑中一种非常复杂的生理事件，其结果就是在那一点上对图画和形象的知识。”[10] 海德格尔已经注意到了尼采美学中的生理学维度。在他看来，尼采的美学包含着两个看起来完全相反的方向，“一方面，艺术应当成为针对虚无主义的反运动，亦即对新的最高价值的设定；艺术应当为历史性的精神此在准备和建立尺度和法则。而另一方面，艺术同时又要借助于生理学并且以生理学为手段才能真正得到理解。”[11]但是他还是更多地把对尼采的解释引向了形而上学的方向。而我们却要朝下走，以视觉为线索，严格从生理学的本义出发，通过叔本华来考察尼采与19世纪生理学的关系。 生理学在叔本华的哲学中占有很重要的地位，而他在这方面的主要影响来自法国生理学家比夏（Xavier Bichat）。比夏的生理学著作《生命与死亡的生理学研究》（Recherches Physiologiques sur la vie et la mort，1800年）被叔本华称赞为“法国文学中最深刻的作品之一”，并且说，他自己的《作为意志和表象的世界》可以和比夏的著作相互发明，他是从哲学的角度阐释比夏的生理学，而比夏则是从生理学的角度阐释他的哲学。[12]比夏生理学的主要特点是把身体分割为一些独立和专门的系统和功能。[13]当然，就生理学本身的发展历史而言，19世纪上半叶的重要生理学家还可以举出缪勒（Johannes Müller）和赫姆霍尔茨（Helmholtz）。前者著有《人类生理学读本》（Handbuch der Physiologie des Menschen，1833年），后者的《视觉》（Opitics）在这个时期也产生了很大影响。[14]虽然还没有直接的材料证实比夏之外的这些生理学家跟叔本华、尼采有关系，但是我们至少可以获知，在这段时期，从生理学的角度对视觉进行研究，已经形成一股潮流。职是之故，我们在尼采的著作中发现“艺术生理学”这样的提纲，或者把美学称之为“应用生理学”，也就不奇怪了。 [FS:PAGE] 但是在叔本华那里，生理学的视觉概念和康德的哲学理论之间，还有一些难以弥合的缝隙。这是因为，叔本华一方面把视觉看作一种生理现象，但是在他的美学思想中，却又根据康德“无功利”的观点，提出一种“纯粹视觉”的理论，也即认为审美过程是一种脱离意志和身体的“无功利”的观看，并且把这种康德色彩很浓的想法嫁接到生理学的基础上去： 在动物的上升序列中，神经和肌肉系统彼此的分离越来越明显，直到脊椎动物尤其是人那里，神经系统分离为器官的神经系统和大脑的神经系统。……记住上述分离，我们就看到，在意识中，动机也同样越来越明显地从它所引起的意志行为中脱离开来，正如表象从意志中脱离一样。这样，意识的客观性就不断增加，因为在其中表象越来越明显和纯粹地展示自身。……这就是为什么我们从生理学基础出发的考虑，现在要跟我们第三卷的主题，也即美的形而上学联系起来。[15] 叔本华的这种做法，实际上隐含着一种危险，那就是视觉脱离肉身的倾向。尼采的“生理学”（当然，严格说来不是在“生理学”上，而是在哲学上）立场看来比叔本华更加彻底。与此相关的问题不仅涉及到尼采对阿波罗视觉概念的修正，而且涉及到他日后对叔本华更为严厉的批判。我们先看看尼采对阿波罗概念的调整。当然，从《悲剧的诞生》来看，就意志与表象的关系而言，尼采并没有完全囿于叔本华美学的范围。一个比较明显的区别在于，叔本华把审美状态看作意志的一种自我取消，而在《悲剧的诞生》中，我们顶多能说阿波罗带有一点意志停顿的意思，因而与叔本华对审美状态的分析有类似之处（不过叔本华讨论的是音乐，而尼采则把分析对象变成了造型也即视觉艺术），至于狄奥尼索斯那种激发、肯定、张扬意志的性质，完全是尼采自己提出来的。尼采把狄奥尼索斯看作一种“充分的，极其充分的，与生俱来的最高肯定公式，一种对痛苦、内疚以及生命本身一切疑问和陌生之物的毫无保留的肯定”，[16]这在叔本华的哲学中是找不到的。 尽管如此，《悲剧的诞生》中的阿波罗，毕竟和叔本华有很多相近之处。也许因为这个原因，尼采后来对这篇文章并不满意，并且对阿波罗的属性有所补充和修正：“我引入美学的对立概念，阿波罗和狄奥尼索斯，二者被理解为陶醉的类别，究竟是什么意思呢？——阿波罗的陶醉首先使眼睛激动，于是眼睛获得来幻觉能力。画家、雕塑家、史诗诗人是卓越的幻觉家……”[17]在这里，阿波罗和狄奥尼索斯被直接说成两种“陶醉的类别”（Arten des Rausches）；而在《悲剧的诞生》中，阿波罗的“梦幻”和狄奥尼索斯的“陶醉”之间的区别是很明显的。可见原先单属于狄奥尼索斯的“陶醉”，现在已经扩展到阿波罗身上。不仅如此，尼采对阿波罗精神还有一个补充：“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲；它们在阿波罗精神中并不缺失。”[18]这样一来，阿波罗就在很大程度上狄奥尼索斯化了。[19] 包含着狄奥尼索斯成分的阿波罗式视觉，也即审美视觉，在尼采看来完全是一种“身体状态”，因此不能允许有一种脱离肉身的性质和倾向；如果有的话，那一定是一种“禁欲主义”在作祟。 这些研究美的哲学家（按，指叔本华）要是对这位“观察家”（Zuschauer），这位在美的方面有许多个人的经历和体会，有大量最独特的强烈感受、欲望、惊叹和陶醉的“观察家”有起码的了解就好了！可惜事实总是与此相反，我们从这些研究美的哲学家那里得到的定义从来就和康德关于美的定义一样，像是一条肥虫的躯壳，体内空空，缺乏自我体验。……我们的美学家不辞劳苦地往康德的秤盘上加码，他们说，美的魔力甚至能使人“不含私利”地观看女人的裸体像。听到此说，我们也许对他们的用心良苦忍俊不禁。艺术家在这种微妙的情况下的体验倒更是“有私利的”，而且皮格马利翁也并非是一个“没有美学感受的人”。[20] [FS:PAGE] 另一方面，需要指出的是，隐含在康德、叔本华以及其他生理学家理论中的视觉独立化和自律化倾向，在19世纪是跟一个更大的运动——“为艺术而艺术”——联系在一起的，并且，从某种意义上说，这种观念也成为现代主义绘画的一个理论基础。例如，后来被贡布里希反复批评过的“纯真之眼”这种观念，1850年左右就出现在罗斯金的作品中： 整个绘画的技术力量依赖于对我姑且称为纯真之眼（Innocence of the eye）的东西的发现，也就是说，对这些平面上的色彩斑块的儿童式知觉，仅仅如其所是，而不理会它们所指的含义——正如突然有了视力的盲人看它们一样。[21] 在克拉里看来，这样一种视觉的自律化倾向，与现代性构成了复杂的关联。这是因为，从19世纪20－30年代开始，新的视觉机器（立体镜、万花筒、西洋景、全景画、诡盘以及照相机等）陆续出现，大量的图像和信息开始流通传播。随着经济规模的扩大，社会文化各个方面的合理化进程也开始显现出来。作为对这种文化转变的回应，一方面，“纯真之眼”是力图摆脱既有的视觉惯例和程式的一种努力，使视觉能够独立发挥作用，而不必受到社会力量的制约，把它纳入到一个以功利为目的、以利益最大化为原则的生产体系。但是另一方面，在这个基础上又确实可以设想一种抽象的视觉经验，而视觉脱离肉身的性质又使它反过来符合新的社会制度的要求，即变得机械化和形式化。[22]总之，“一旦把视觉置于观看者的主观性之中，就会有两条相互交错的道路开辟出来。其一是使身体上视觉多样化的自主性和自律性获得肯定，……另一条道路则使观看者不断标准化和规范化，这种标准化和规范化源自关于视觉身体的知识，而变成依赖于视觉的抽象化和形式化的各种权力形式。”[23] 尼采的视觉概念，其实和罗斯金有相通之处，因为尼采也反对符号的因素对视觉的介入，他认为视觉应该摆脱语言和其他社会知识的干扰。但是，跟罗斯金不同的是，尼采认为视觉必须跟身体的“陶醉”状态联系起来；因此不能设想一种抽象的视觉经验。从这个角度看，视觉不是“纯粹”的，因为它要牵涉到每个人身上那些不可替代的欲望、情感和内在体验。 “纯真之眼”的观念使罗斯金跟“为艺术而艺术”这股流行于19世纪中后期的思潮以及20世纪早期的一批现代主义者联系起来。但是，根据上面的分析，尼采和它们都保存着一定的距离。尼采并不赞成“为艺术而艺术”这样的口号，把它称之为“一条咬住自己尾巴的蛔虫”。[24]在尼采看来，这个口号虽然也试图使艺术摆脱道德的束缚，但是最终却使艺术失去了目标和意义。“为艺术而艺术”的艺术家希望在社会之外建立一个自足的艺术乌托邦；而尼采的目的，恰好不是使艺术脱离社会，而是把整个社会和日常生活艺术化、审美化。[25] 从这个背景再回到尼采与生理学的关系上来，我们就可以发现，尼采虽然以“生理学家”的身份和口吻说了很多话，但是首先应该注意的是，他并不是一个生理学家，而是一个哲学家。生理学在尼采哲学或美学中的作用主要是用于反对传统的先验主体和形而上学观念。尼采并不是用生理学的态度在研究视觉问题，因为按照海德格尔的说法，生理学仅仅是一门“事实科学”，[26]因而，如果从这样一种“事实科学”的眼光出发，人的眼睛就很可能变成一种单纯接受外界刺激并根据这种刺激作出反应的器官——19世纪的许多生理学著作基本上就是这样来看待视觉问题的。尼采的兴趣显然不在这里。粗略地说，尼采恐怕主要是在“身体状态”的意义上使用“生理学”这个词的。[27] [1] 参见海德格尔：《尼采》（上），第78页等处。 [2] 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，1959年，第1页。 [3] Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Nass, Chicago: The University of Chicago Press, 1993. p.12. [FS:PAGE] [4] 黑格尔：《美学》，第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆，1996年，第13页。 [5] 黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年，第197－8页。 [6] 笛卡尔：《第一哲学沉思录，反驳与答辩》，庞景仁译，商务印书馆，1998年，第82页。 [7] 参见笛卡尔：《第一哲学沉思录》，第85页。 [8] Goethe, Theory of Colours, quoted in Jonathan Crary, Techniques of the Observer, pp.68-9. [9] See ibid., pp.74. ff. [10] Arthur Schopenhauer, The World As Will and Representation, quoted in ibid., p.77. [11] 海德格尔：《尼采》（上），第100页。 [12] See Jonathan Crary, Techniques of the Observer, p.78. [13] 参见福柯：《临床医学的诞生》，刘北成译，译林出版社，2001年，第159－61页。 [14] 关于这些著作的具体内容和其他一些生理学家的情况，参见Jonathan Crary, Techniques of the Observer, pp.81-9. [15] Schopenhauer, The World As Will and Representation, quoted in Jonathan Crary, Techniques of the Observer, p.83. 按，这里按照克拉里的引文译出，中译本在字句上有较大出入，比较接近这段话的意思的是：“意志客体性的级别一直上升，最后达到一点，在这一点上表出理念的个体已经不能单由随刺戟[而发生]的活动来获得它要加以同化的营养品了；……由于这个缘故，行动就必要按动机[而发]，而为了这些动机又必须有认识；……认识的出现是以大脑或一更大的神经节为代表的，正如把自己客体化的意志其他的任何企求或规定都是以一个器官为代表一样，也即是为表象而把自己表出为一器官。……所以认识，从根本上看来，不管是理性的认识也好，或只是直观的认识也好，本来都是从意志自身产生的。作为仅仅是一种辅助工具，一种‘器械’，认识和身体的任何器官一样，也是维系个体存在和种族存在的工具之一。作为这种工具，认识[原]是属于意志客体化较高级别的本质的。认识本来是命定为意志服务的，是为了达成意志的目的的，所以它也几乎始终是驯服而胜任的；在所有的动物，差一些儿在所有的人，都是如此的。然而在[本书]第三篇我们就会看到在某些个别的人，认识躲避了这种劳役，打开了自己的枷锁；自由于欲求的一切目的之外，它还能纯粹自在地，仅仅只作为这世界的一面镜子而存在。艺术就是从这里产生的。”（叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，商务印书馆，1982年，第217－20页。）联系这段引文和整个《作为意志和表象的世界》的情况看，叔本华试图从生理学的角度说明意志的作用，随后又从人那里引出一种取消意志的“无利害”观照，应该是比较明显的。当然，还需要指出的一点是，就哲学研究而言，叔本华并不完全赞同生理学的态度和方式，参见《作为意志和表象的世界》，尤其是第二篇。 [16] F. Nietzsche, >Ecce homo<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, SS.1109-10. [17] F. Nietzsche, >Götzen-Dämmerung<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.996. [18] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Versuch einer Umwertung aller Werte, Ausgew. u.geordnet von Peter Gast, unter Mitwirkung von Elisabeth Föster-Nietzshe, Auflage mit einem Nachwort von Walter Gebhard, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1996,§799, S.524.中译本（张念东、凌素心译，商务印书馆，1991年，第544页）译为“……因为，在阿波罗状态中就没有这些东西。”正好把意思弄反了。 [FS:PAGE] [19] 海德格尔也认为这个转变具有重要意义：“根据《悲剧的诞生》，根据《强力意志》第798条以及别处，狄奥尼索斯精神只是陶醉，而阿波罗精神只是梦幻；而现在，在《偶像的黄昏》中，狄奥尼索斯精神与阿波罗精神乃是陶醉的两种方式，陶醉本身就是基本状态。我们必须根据这一乍看起来毫不显眼、但十分重要的说明来理解尼采的最终学说。”（海德格尔：《尼采》（上），第107页。） [20] F. Nietzsche, >Zur Genealogie der Moral<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.845-6; 尼采：《论道德的谱系》，周红译，三联书店，1992年，第81－2页。 [21] John Ruskin, The Works of John Ruskin, vol.15, p.27, quoted in Jonathan Crary, Techniques of the Observer, p.95. [22] See ibid., pp. 96-141. [23] Ibid., p.150. [24] F. Nietzsche, >Götzen-Dämmerung<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.1004. [25] 关于这个问题，本文结论还要讨论。 [26] 参见海德格尔：《尼采》（上），第99页。 [27] 海德格尔也提醒我们注意尼采美学中“生理学”、“心理学”一类术语的特殊意义：“当尼采说‘生理学’时，他固然意在强调身体状态，但身体状态本身始终已经是某种心灵之物，因而也就是一个‘心理学’的主题。……反过来，当尼采说‘心理学’时，他总是同时也意指身体状态上的东西（生理学上的东西）。”（海德格尔：《尼采》[上]，第105页。） |
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