| III. 视觉中的意志和欲望 如果说阿波罗式的视觉并不完全是一个生理学的概念，那么我们如何理解“身体”一词进而理解它与视觉的关系呢？不能单纯从生理学出发来理解视觉，这就意味着不能把身体看作一些生物学意义上器官、组织、神经等等。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采本人对身体倒是有一个很文学化的界定。我们注意到，查拉图斯特拉下山布道，他所发表的演说，第三、四篇就直接涉及到了身体。题为“论肉体鄙视者”的第四篇演说提到： 但是醒者和知者说：我整个就是身体，此外没有别的东西；灵魂只是身体上某个东西的代名词罢了。 …… 我的兄弟，在你的思想和感觉背后有一个强大的主人，一个不知名的智者——它叫“自己”（Selbst）；它在你的身体里面，它就是你的身体。[1] 在同一个地方，尼采又宣称， 肉体是一种大理性（große Vernunft）……我的兄弟，被你称为“精神”的小理性也是肉体的工具，是你的大理性的小工具和小玩具。[2] 单凭这几句话我们实际上还是无法完整把握尼采关于身体的确切定义。事实上，他的这个身体概念已经被解释者引向了多个不同的方向。就视觉而言，根据前面关于“生理学”的分析，我们这样来大致确定“身体”一词的性质：它既不是指在意识的层面上运作的“灵魂”、“精神”或“主体”，也不是指生物学意义上的单纯的肉体器官。如果要粗略地指出它的大致范围，应该就是指人的意识之外的一些非理性冲动；或者说，至少它是可以包括这个方面的。也许正是由于这个缘故，许多尼采的解释者并不把身体看作一个很重要的概念。例如海德格尔强调的是“强力意志”和“永恒轮回”，德勒兹把身体看作“力”的相互作用，[3]而克罗索夫斯基则首先把“强力意志”解释为身体上的各种盲目的冲动，继而把身体当作这些冲动得以运作的“介体”。[4] 这些阐释表明，身体和尼采后期更为核心的概念“强力意志”之间有非常密切的联系。根据海德格尔和德勒兹的相关解释，我们大体可以得出这样的结论：在尼采那里，“强力意志”（Wille zur Macht）这个词中的两种因素，即“意志”（der Wille）和“力”（die Macht），其实是一而二，二而一的东西。就“力”而言，每个力都必须有一个方向，因而必须设定一个“意志”：“我们的物理学家用以创造了上帝和世界的‘力’（Kraft）这个无往不胜的概念，仍有待补充：一个内在的意志（innerer Wille）必须被归属于它，我称其为‘强力意志’，也即永不满足地追求力（Macht）的展示，或者作为创造性冲动等来行使和运用力（Macht）。”[5]另一方面，对于尼采来说，意志的内容，或者说基本模态，是命令与服从，也就是追求和显示自己的“力量”。但是我们必须马上补充的是，尼采并不是把“意志”放在理智和意识的层面上来考虑的，在他看来，意志始终是一种处于意识之下的力量： 哲学家们喜欢谈论意志，好像它是世界上最熟悉的东西；叔本华使我们了解到，意志是我们真正、完全、不折不扣地熟悉的。然而我一再觉得，叔本华在这种情况下只是做了哲学家们惯于做的事情：也即接受并夸大了一种民众的偏见。……在每一种意志中，首先是感觉的多样性，……其次，正如感觉并且是多种感觉可以看作意志的组成部分，思想也是如此：在每一种意志行为中，都存在着一种发号施令的思想，……第三，意志不仅仅是感觉和思想的综合体，而且首先是一种激情（Affekt）：准确地说，是那种发布命令的激情。那种被称为“意志自由”的东西，本质上是对服从者的优越感激情：“‘我’是自由的，‘他’必须服从。”[6] 这段话包含着对我们来说很重要的两个要点：1，意志不是一个自明的概念，而是包含着感觉、思想、激情这些无意识和非理性的因素；2，意志的基本模态是命令与服从，也就是说这个概念是跟die Macht（“力”或“权力”）联系在一起的。从这个角度看，身体在尼采的思想中之所以重要，乃是由于它跟包含着这两个特点的意志具有密切的关系：它既是对理智和意识的否定，同时也代表着一种突破、跨越理性樊篱的力量。也正因为如此，德勒兹丝毫不考虑身体的生物学和生理学内容，径直把身体定义为“力”的相互作用。而且在他看来，这些“力”也不是在意识的层面上运作的：“要描绘这些能动的力的特性是更为困难的，因为它们本质上逃避意识。”[7] [FS:PAGE] 如果说身体是跟“强力意志”的两个因素，即“力”和“意志”联系在一起的，那么从这个角度如何理解视觉呢？于是我们也必须假定，视觉中始终渗透着力和意志的成分： 哲学家先生们，让我们从现在起更注意提防那种设计了一个“纯粹、无欲、无痛、无时的认知主体”的危险的古老的观念虚构，让我们提防那些诸如“纯粹理性”、“绝对精神（Geistigkeit）”、“认知本身（Erkenntis an sich）”一类的自相矛盾的概念的触角：——这些虚构和概念总是要求有一只常人无法想象的眼睛，总是要求这只眼睛完全没有方向感，没有主动性和解释力，可是没有这种看就无所谓之“看见”，因此，这些对眼睛的要求都是些荒谬的要求。世上只有透视性的（perspektivisches）看，只有透视性的“认知”；我们越是允许对趋向于词语的事物（Sache zu Worte）有更多的情感（Affekte），我们越是让眼睛，让各种各样的眼睛去看同一事物，我们关于此事物的“概念”，我们的“客观性”就越加全面。但是如果要削除意志，扼制、甚至排除情感——假若这是可能做到的话——什么？这难道不意味着阉割智能吗？……[8] 这就是著名的“透视主义”。[9] 我们现在就正式从意志的角度来讨论视觉问题。前面已经说到，《悲剧的诞生》实际上是从意志与表象之间的关系这个角度来处理阿波罗的。这么说来，阿波罗式的视觉必然要牵涉到意志这个概念。另一方面，阿波罗与狄奥尼索斯之间的对立，如果放到身体状态或感觉的层面来理解，就是视觉与听觉的对立。如果这就是《悲剧的诞生》中视觉观念的全部内容，那就差不多只能得出这样的结论——即，只存在一种视觉形式，那就是阿波罗式的视觉。这个结论是否可靠呢？ 要完满地解决这个问题，我们需要引用尼采讨论意志的另一条材料： 求假相的意志、求幻觉的意志、求错觉（客观的错觉）的意志、求生成和变化的意志，比起求真理的意志、求现实性的意志、求存在的意志来，是更深刻、更本原、更形而上的。[10] 根据这种说法，我们可以把阿波罗式的视觉跟“求假相的意志”联系起来。与此相应，“求真理的意志”也应该可以渗透到视觉中来。我们上面也提到，联系《悲剧的诞生》总的结构来看，阿波罗和狄奥尼索斯仅仅构成一个方面，而与这两位人物同时构成对立的，实际上是苏格拉底。前者代表一种审美的取向，而后者则代表一种理性主义和认知的取向。根据这种情况，我们可以假定，在阿波罗式的视觉之外，实际上还存在着另一种视觉类型，也即以认知为取向的苏格拉底式的视觉。这种视觉形式正是“求真理的意志”渗透的结果。 在这样一个前提下，我们才能理解尼采一方面为阿波罗式的视觉辩护，强调应该满足于表象（或假相），拒绝符号因素的干扰，另一方面又把视觉看作一种“牢狱”：“牢狱。——我的眼睛，无论是好还是坏，都只能看到一段特定的距离，我就生活和活动在这段距离以内，这一地平线就是我的或大或小的命运，与我最相关，让我无从逃避。……现在，依据这条把我们每个人的感官像牢狱一样关起来的地平线，我们去衡量世界，说这是近的，那是远的，这是大的，那是小的，这是硬的，那是软的：并把这种衡量称为感觉：——这是一个纯粹的错误！”[11]为什么这是“一个纯粹的错误”呢？因为我们在观看的时候，并没有仅仅满足于视觉的表象，而是在一种求真意志的驱使下对视觉内容进行人为的判断。 萨拉·丹纽斯在托马斯·曼的小说《魔山》中也发现了和我们的讨论非常相似的两种视觉机制：其一，“视觉作为理解而出现，即作为具体形式和个人感觉，经常受利比多性欲扭曲。那么，视觉是休闲活动、快感和痛苦的手段。”[12]也就是说，这种视觉只跟欲望相关，而不涉及认知和理性；其二，“视觉在理论上作为搜集系统知识（定义、类别、体征）而出现的。或者，理论视觉是作为意义系统的载体而出现的，它把某种知识绘制成一个可见的实体。”[13]尽管从“理解”（Aisthesis）和“理论”（Theoreo）的角度对视觉进行分类具有希腊文词源学上的依据，但是丹纽斯的具体理论，应该还是受到福柯的影响和启发。具体说，它可能来源于福柯在《临床医学的诞生》中提到的两种“目视”： [FS:PAGE] 一种是先于一切干预，忠实于直接事物的纯粹目视，在捕捉直接事物时毫不加以修改；另一种目视是用一整套逻辑铠甲装备起来的，从一开始就祛除了毫无准备的经验主义的那种纯真性。[14] 但是，正如前面所讨论的，丹纽斯和福柯提出的这两个视觉模式，也许跟尼采有一定程度的差异：它们似乎具有一种脱离肉身的性质，视觉主体的身份并不明确。在这里，视觉并不像尼采所理解的那样是一种包含着丰富的情感体验的个人身体状态，而是一种权力运作或知识组织的形式；不是个人而是社会这个匿名的主体在运用视觉。我们在这里要重复一句，在尼采那里，意志是在个人的意识之下运作的。用德勒兹的话来说，“使身体高于所有的反应，尤其是高于自我的意识性的反应的正是必然是无意识的力的活动。”[15]这句话应该也可以应用到与视觉相关的意志（前面已经分析了“力”和“意志”的相关性）这个概念上来。 尽管尼采没有明确提出“无意识”这样的概念，但是他反对从意识和理性出发去研究人类及其文化，这个立场是很明确的：“长期以来，人们把有意识地思考视为思考的全部:现在我们才逐渐明白，思维活动大部分都是在我们无意识、无感觉中进行的。”[16]因此我们可以借助心理分析的研究成果，对无意识在视觉中的作用作一点考察，再看看它们与尼采的视觉概念的关系。 心理分析的主要理论资源来自弗洛伊德和拉康。1910年，弗洛伊德在一篇讨论“由心理引起的视觉障碍”的文章中提到，“性快感不只是跟生殖器的功能相联系；嘴可以用于吃食物和说话，也用于接吻，眼睛不只是感觉到外部世界的变化（这对保存生命来说至关重要），而且能感受到那些可能被提升为性欲选择对象的物体的性质。”[17]但是跟视觉相联系的不仅仅是性本能，还有自我本能。如果这两个本能产生冲突，视觉器官就会出现问题。也就是说，“如果性本能使目光——性的‘目欲’——投向自身，而这种过分的要求使自我本能采取一些报复性的措施，以至于使代表着自我所争取的内容的那些观念受到意识的抑制和压抑，那么眼睛和视觉能力跟自我和意识的一般关系就会彻底被搅乱。”[18] 穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中发展了弗洛伊德的观念。在她看来，电影所提供的首先是一种视淫（scopophilia，即观看的快感）。表面上，银幕上的图像是向所有观众公开展示的，但是观众席却处于看不见的黑暗之中，这种强烈的对比加强了窥淫癖式的（voyeuristic）观看幻觉，似乎他们正在观看的是一个隐私世界。跟弗洛伊德的分析一样，穆尔维也认为，性本能和自我本能同时出现在观看电影的过程中。只是性本能表现为一种观淫癖，而在自我本能这一方面，穆尔维借用的是拉康的理论，认为银幕上的形象可以等同于拉康所说的儿童心理发展时期镜子里的形象，因而是一个理想的自我，是主体认同的对象。由此，在观看的快感结构中，就出现了两个矛盾的方面：其一是把另外一个人的身体当作性欲对象的视淫，第二种快感则是源于自恋和自我的构成，即与所看到的形象进行认同。 电影中通常存在的另一对矛盾涉及到女性形象问题。穆尔维认为，由于存在着主动/男性和被动/女性的差异，电影总是预设了一种男性的目光，女性就成为一种景观（spectacle）。作为景观的形象是倾向于静止地被观看的，但是故事却必须在时间中才能发展。在这种时间和空间的张力之间，“电影符码就创造出一种凝视（gaze），一个世界和一个对象，因此也产生服从于欲望的幻觉。”[19] 齐泽克从另一个方面发展了拉康的思想。他试图从三个方面来理解凝视问题：色情观看、怀旧、蒙太奇。对齐泽克来说，最重要的一个基本原理是，一个人在观看对象的时候，对象（作为他者）也在看他。这其实也是拉康的基本观念： 在视觉领域，两个相反相成的概念可以表述一切——一方面是凝视，也就是说，某物在看我，当然我也看它们。这就是为什么我们要理解福音书中极力强调的一句话：他们有眼睛，但他们会看不见。他们看不见什么？[他们所看不见的]正是某物在看他们。[20] [FS:PAGE] 这里要特别注意的是，在拉康这里，凝视（gaze）是由客体发出的，因而正好和我的眼睛相对立。按照齐泽克的说法，“观看客体的眼睛在主体一边，而凝视则在客体一边。当我观看客体时，客体也总是在凝视着我，并且是从一个我看不见的点凝视我的。”[21]因此如果没有这种凝视，就不能构成一种观看，或者说，视觉的机制就要受到扭曲。在齐泽克那里，色情观看就属于这种情况。在观看色情电影时，客体不是以同等的身份向我们发出凝视——只有我们在看他们，而他们只是被我们观看。这样，按照齐泽克的理解，凝视就反转了方向，不再从客体身上发出，针对我们，而是从我们身上发出，针对客体。我们和客体的位置因此就颠倒过来了：真正的主体是屏幕上表演的演员，他们在激起观看者的性欲；而我们则由主动的观看者变成了被动麻木的凝视－客体（gaze-object或object-gaze）。[22]当然这种说法纯粹是形式上的，也就是说，即使观看者有主动的一面，但是从视觉的结构来讲，他所占据的只能是一个客体的位置。 怀旧的电影与此相反。齐泽克认为，在怀旧电影（film noir）中，我们看到的，是“他者”的凝视，也就是说，有那么一个神秘的观赏者，是他在观看，我们只不过处于他的位置，借用了他的眼光。怀旧电影没有满足主体的眼睛与对象的凝视之间的对立，更准确地说，“怀旧对象的功能正是掩盖了眼睛与凝视之间的对立关系。”[23]这种掩盖是通过幻觉完成的，因此，“只要主体意识到他者在凝视他，幻觉就消除了。”[24] 蒙太奇则是另外一种情况。从电影语言的角度来说，蒙太奇最主要的特点是利用现实的一些片断来构成一种电影真实；但是与此同时，它也产生一种与电影真实完全异质的“剩余之物”（surplus）。齐泽克认为，这种剩余之物就是“作为对象的凝视”（gaze qua object），言下之意是说，蒙太奇并没有提供一个确定的观看对象，但我们还是从这些彼此独立的剪辑画面上看到了一些东西，可见对象也没有完全消失，而是变成了“凝视”。色情观看、怀旧和蒙太奇，在齐泽克看来并不是视觉的例外情况，而是包含在视觉之中的，是凝视的“三位一体”（triad）形式；之所以会出现这样一些情况，是因为真正的现实，也即神秘的“原质”（the Thing，das Ding）是不能直接看到的。这也是齐泽克的书取名“斜视”（Looking Awry）的原因。 精神分析对视觉的主要看法，看来就表现在这两个方面，一是视觉中存在着性本能（里比多）和自我本能的作用；二是视觉在结构上不仅需要一个他者存在，而且总是包含着一些看不见的东西。联系前面的分析，我们可以看出，尼采既然在阿波罗身上加进了一些狄奥尼索斯的因素，那么，视觉中包含着性的成分，应该是没有疑问的。尼采举皮格马利翁的例子来反驳叔本华，也是这个意思。但是阿波罗的特征恐怕更多地是一种“陶醉”，比单纯的性欲内容要更宽泛一些。因此在这种类型的视觉中，如果有快感的话，恐怕也更多地是一种陶醉和梦幻的快感，而不只是性快感。就第二个方面而言，既然尼采认为阿波罗式的视觉看到的只是“假相”，直接看太阳会因为光线太强而失明，这和齐泽克、拉康的基本看法就较为接近了。只是，尼采所得出的类似结论，既不需要一个“他者”，也不需要一个拉康式的主体。[25] 上述穆尔维和齐泽克对视觉中无意识运作情况的讨论，还有一个值得注意的地方，那就是他们都是用电影这样一种视觉的技术媒介来探讨视觉问题的。这也许不是一种巧合。但是他们都没有刻意强调这种技术媒介跟视觉的关系。然而这也不是一个无关紧要的问题。因为在观看电影时，我们处在一种特殊的情境之中：我们看到的乃是摄像机镜头所看到的东西。很明显，我们观看某一场景，跟观看同一场景的照片或影像，是两种不同的视觉经验。在前一种情况下，我们本来就在现场，而在后一种情况下，我们只能想象自己在现场，而这种想象是虚拟的。 [FS:PAGE] 除此之外，摄影机还可以借助特殊的技术手段，展示一些我们的肉眼实际上看不到的东西。本雅明正是根据这种情况明确提出了“视觉无意识”这个概念。他举例说，我们可以看到一个人行走的大致情况，但是对行走过程中某一瞬间的精确姿势却不甚了了，然而，“摄影可以利用慢速度、放大等技术揭示其中的秘密。通过摄影，我们首次认识到视觉无意识（optical unconscious）的存在，正如我们通过心理分析发现本能的无意识一样。”[26]本雅明的这种认识，充分揭示了摄影这种技术媒介跟视觉无意识的关系。 然而从拉康的无意识概念出发，却似乎无法处理视觉技术或视觉机器这样的问题。克劳斯关于视觉无意识的观点戏剧化地体现了本雅明与拉康之间的冲突。克劳斯从拉康理论的基本立场出发，明确指出，无意识的运作是不可见的。例如，罗斯金声称自己看见了大海、地毯上的花纹等“图画”，但是，他所看不见的正是那些“图画”究竟如何吸引他。[27]这种分析很明显和拉康、齐泽克是一致的；不过本雅明的“视觉无意识”概念却很难调和到这一模式中来，因为本雅明所提到的那些关于“视觉无意识”的内容，乃是实实在在可见的。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明说到，对于大规模的群众运动，如游行、战争等，照相机可以比人的眼睛看得更清楚，而克劳斯却认为，“纽伦堡校场上的人群，尽管就组织进视野而言很适合照相机的眼睛，但依然是人群，如果他们有一种无意识的话，不管是集体的还是别的什么，都只是一种人的无意识，而不是‘视觉’的无意识。”[28] “视觉无意识”中的内容到底是可见还是不可见的呢？对这个问题的回答恐怕首先取决于各种理论对无意识的定义了。就我们在这里讨论的问题而言，尼采恐怕更倾向于本雅明。——所谓表象之外的看不见的东西，按照尼采的理解，就有可能完全是一种语言和符号的虚构。 [1] F. Nietzsche, >Also sprach Zarathustra<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.300. [2] Ibid., S.300. [3] “什么是身体？我们不把它定义成一个力的场域或一个多种力冲突的营养性媒介。因为事实上既没有媒介，也没有力场或冲突。而且不存在现实的量度，因为所有的现实都已经是力的一种量度。存在的只有彼此之间以张力相联的大量的力。每一个力都与其他的力相关联，它服从或命令。正是这种支配和被支配的力之间的关系界定了一具身体。无论是化学的，生物的，社会的，还是政治的，每一种力的关联都构成了一具身体。”（吉尔·德勒兹：《尼采与哲学》，译文见刘小枫、倪为国选编：《尼采在西方——解读尼采》，上海三联书店，2002年，第307页。） [4] “介体”（法文Suppôt；英译agent）也有译为“载体”、“居体”的；附带补充一下：Suppôt来源于拉丁文suppositum，在经院哲学中，这个拉丁词跟substantia（实体）或subjectum（主体）很有关联。具体说，它指的是一种把异质因素融为一个整体，具有自身生命的完备的单个主体。P.-B Grenet, Ontologie:analyse spectrale de la réalité (Paris: Beauchesne, 1963)说，“如果实体把（1）一种性质或本质，（2）偶然因素，（3）一种自为存在总体化或融为一体，它就能够获得‘suppôt’或‘hypostasis’（本质）或‘subsisting subject’（持存主体）这一特殊称号。” see Pierre Klossomski: Nietzsche and Vicious Circle, translated by Daniel W. Smith, London: Athlone, 1997, p.xii.& notes. [FS:PAGE] [5] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag,§619, S.421.按，“内在的意志”这里的原文为“内在的世界”（innere Welt），而Gerhard Stenzel所编的四卷本《尼采集》则作“内在的意志”（innerer Wille），见Friedrich Nietzsche:Werke in vier Bänden, Herausgegeben und eingeleitet von Dr. Gerhard Stenzel, Verlag das Bergland-Buch, Salzburg, 1985, Band II, S.195. 德勒兹的《尼采与哲学》也引作“意志”，见《尼采在西方》，第317页。从上下文语气来推断，当以“意志”为是。 [6] F. Nietzsche,>Jenseits von gut und Böse<, §19, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, 1955, Bd.2, S.581. 后两处着重号为引者所加。 [7] 吉尔·德勒兹：《尼采与哲学》，见《尼采在西方》，第309页。 [8] F. Nietzsche, >Zur Genealogie der Moral<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, Bd.2, SS.860-1.；尼采：《论道德的谱系》，周红译，三联书店，第96页。 [9] 这一所谓的“透视主义”，其实跟莱布尼茨的“单子论”很有关系。后者从“单子”的角度去理解世界，就取消了传统观念中那个统一的大写的主体。每个“单子”只能从自己的角度，也即“透视性”地认识世界。不仅如此，莱布尼茨认为在有意识的知觉之外，还有某种意识之下的“微知觉”，这种观念也可能影响到尼采对意识和视觉的看法。关于莱布尼茨的理论，参见德勒兹的《褶子》一书，载吉尔·德勒兹：《福柯 褶子》，于奇智、杨洁译，湖南文艺出版社，2001年。 [10] F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag,§853，S.577. [11] F. Nietzsche, >Morgenröte<, Buch 2,§117, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, Bd.1, S.1092. [12] 萨拉·丹纽斯：“视觉和文化危机：视觉技术、现代派和《魔山》中的死亡”，载《疆界2》，第125页。 [13] 同上，第126页。 [14] 福柯：《临床医学的诞生》，刘北成译，译林出版社，2001年，第118页。 [15] 吉尔·德勒兹：《尼采与哲学》，见《尼采在西方》，第310页。 [16] F. Nietzsche, >Die fröhliche Wissenschaft<,§333, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, Bd.2, S.193.；尼采：《快乐的科学》，黄明嘉译，漓江出版社，2000年，第252页。 [17] Sigmund Freud, "Psychogenic Visual Disturbance According to Psychoanalytical Conceptions"(1910), Quoted in Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge: MIT Press, 1998. p.139. [FS:PAGE] [18] Quoted in ibid., p.139. [19] Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", in Visual and Other Pleasures, Hong Kong: The Macmillan Press Ltd., 1989, p.25. [20] Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, quoted in Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge: MIT Press, 1992., p.109. [21] Slavoj Žižek, Looking Awry, p.109. [22] Ibid., p.110.按，“object”有“对象”和“客体”两个意义，为与拉康的观念统一，暂且译为“客体”。实际上，在拉康那里，“凝视”本身就是“小客体a”（Object Petit a），是主体获得确证、认同的一个必要的外在因素。欧琳则把这里的“凝视”理解为“欲望”。参见Margaret Olin, "Gaze", in Critical Terms for Art History, Edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp.208-18. [23] Ibid., p.114. [24] Ibid., p.114. [25] 众所周知，拉康的主体只有通过“镜象阶段”（Mirror stage），到“象征秩序”（symbolic order）中才能最后形成。这里具有一种轻形象而重符号（symbol）的倾向，而尼采对语言符号的态度是非常反感的，认为它们的唯一作用就是歪曲感觉。“发明沟通符号的人也是自我意识越来越强烈的人，人作为社会的动物，才学会意识到自己，……从根本上说，我们的行为是无可比拟的个性化的，独特的，这毫无疑问；然而一旦我们把自己的行为改编进入意识，它们就立即变得面目全非了……依照我的现象论和透视主义的理解，动物意识的本质所造成的结果是：我们可以意识到的这个世界只是一个表面世界、符号世界，一个一般化化、同质化的世界；一切被意识到的东西都是浅薄、贫乏、愚蠢、一般化的符号和群体标识；与一切意识相联系的是大量而彻底的变质、虚假、肤浅和概括。”（F. Nietzsche, >Die fröhliche Wissenschaft<,§354，Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, SS.221-222.）在这里尼采把语言符号跟意识等同起来。这里说的虽然和拉康不是一回事，但也不是全无关系。在拉康那里，“象征秩序”（symbolic order）无疑是由“符号”（symbol）确立的。符号在拉康那里始终居于主导地位，形象（image）则失去了自足的性质。即使是儿童在镜子里看到的那个形象，也仅仅是代表另一个理想的自我而已。而形象在尼采思想中的地位要远远大于符号。克罗索夫斯基发展了尼采思想中“独处”与“群居”的对立，认为尼采反对个人的社会化。从这些情况来看，我们宁可把尼采看作一个拒绝进入“象征秩序”，拒绝符号因而也拒绝社会化，仅仅满足于形象的孩子。关于形象与符号之间关系的分析，参见阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年；克罗索夫斯基的观点见Pierre Klossowski, Nietzsche and the Vicious Circle, Translated by Daniel W. Smith, London: The Athlone Press, 1997. [FS:PAGE] [26] Walter Benjamin,“A Small History of Photography”(1931), in One Way Street, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter, London: New Left Books, 1979, p.244. 中译文可参见瓦尔特·本雅明：“摄影小史”，载罗岗、 顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第27页。 [27] See Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, p.24. [28] Ibid., p.179. |
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